現(xiàn)實(shí)主義電影《何以為家》的藝術(shù)探析

受希文

（作者單位：國(guó)防大學(xué)聯(lián)合作戰(zhàn)學(xué)院）

電影理論家安德烈·巴贊曾提出，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。現(xiàn)實(shí)主義題材電影大多通過(guò)真實(shí)還原社會(huì)本貌、暴露存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、剖析人性中的矛盾，引發(fā)大眾對(duì)社會(huì)事件的思考?！逗我詾榧摇肥怯衫璋湍?、法國(guó)、美國(guó)聯(lián)合制作，黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基執(zhí)導(dǎo)，贊恩·阿爾·拉菲亞、約丹諾斯·希費(fèi)羅聯(lián)合主演的一部劇情片。影片通過(guò)講述一個(gè)12 歲黎巴嫩小男孩贊恩的悲慘生活遭遇，展現(xiàn)出了黎巴嫩底層人民艱難困苦的生活現(xiàn)狀，且贊恩在現(xiàn)實(shí)生活中同樣是一個(gè)真實(shí)的“兒童難民”。本片在2018 年舉行的第71 屆戛納電影節(jié)上獲得了主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)及主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)提名，并在2019 年第91 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上獲得最佳外語(yǔ)片提名。這部聚焦了黎巴嫩底層人民生活困境的電影因其反映的真實(shí)人性糾葛與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也引起了國(guó)內(nèi)觀眾的情感共鳴和深度思考，值得進(jìn)一步分析和探究。

1 斯德哥爾摩式的悲劇循環(huán)

在近幾年中，現(xiàn)實(shí)主義題材影片呈現(xiàn)出一種復(fù)歸影壇的趨勢(shì)，從國(guó)外《綠皮書(shū)》《小偷家族》《寄生蟲(chóng)》《宿敵》，到國(guó)內(nèi)的《我不是藥神》《暴裂無(wú)聲》《學(xué)爸》《孤注一擲》等。這些現(xiàn)實(shí)主義題材影片多以關(guān)注社會(huì)、直面現(xiàn)實(shí)、聚焦問(wèn)題、探析人性為基點(diǎn)展開(kāi)各自的敘述，在以宏大制作、感官刺激、明星云集等為主要影視宣傳市場(chǎng)的當(dāng)下，是一股引人深思的清流。影片《何以為家》上映后，受眾關(guān)注的焦點(diǎn)大多在贊恩的父母身上，大部分言論是在譴責(zé)贊恩父母的行為，抨擊作為父母的他們沒(méi)有盡到最基本的養(yǎng)育之責(zé)，因?yàn)樯火B(yǎng)，導(dǎo)致“無(wú)以為家”?？v觀全片，悲劇的出現(xiàn)原因既在于家庭中贊恩父母對(duì)子女的漠視，社會(huì)大環(huán)境對(duì)底層的關(guān)注不足，同時(shí)又根植于人的奴性。

人的奴性源于斯德哥爾摩綜合征。斯德哥爾摩綜合征也稱斯德哥爾摩癥候群，是指被害者對(duì)于犯罪者產(chǎn)生情感，甚至反過(guò)來(lái)幫助犯罪者的一種情結(jié)[1]。這種情節(jié)會(huì)使被害人對(duì)加害人產(chǎn)生好感和依賴性。人性能承受的恐懼有一條脆弱的底線，當(dāng)人遇上一個(gè)瘋狂的劫持者，他們的生死操控在劫持者手里，人質(zhì)就會(huì)把生命權(quán)漸漸托付給劫持者，與劫持者共命運(yùn)，把劫持者的前途當(dāng)成自己的前途，把劫持者的安危視為自己的安危。這種屈服于權(quán)威的弱點(diǎn)就是斯德哥爾摩癥候群的典型表現(xiàn)。

影片中贊恩家房東阿薩德用幾只雞就可以將贊恩的妹妹薩哈娶走，在這個(gè)社會(huì)中女孩兒成為一種廉價(jià)交換的商品。得知這件事后，贊恩悲憤反抗，但他的行為是無(wú)力的，在他父母與這個(gè)社會(huì)面前是那么微不足道。在薩哈的事件上，贊恩的父母屬于“人質(zhì)”，阿薩德屬于“劫持者”。時(shí)間久了，贊恩的父母覺(jué)得自己現(xiàn)在所擁有的都是阿薩德對(duì)他們的寬容與慈悲——阿薩德租房子給他們住，給贊恩在店里工作的機(jī)會(huì)，經(jīng)常給薩哈送蔬菜和拉面，以滿足贊恩家的生活所需。阿薩德成為他們生存的依賴，他們逐漸習(xí)慣并滿足于現(xiàn)狀。贊恩的父母也曾因這樣糟糕的狀況反抗過(guò)，但是在現(xiàn)實(shí)面前他們屈服了，最終習(xí)慣性地成為“人質(zhì)”。在法庭上贊恩的父親這樣陳述：“我們是為了薩哈好，因?yàn)槲覀兪裁炊冀o不了她，她跟著我們一點(diǎn)活路都沒(méi)有，在我們家里沒(méi)有吃的、喝的，連一個(gè)睡覺(jué)的地方都難找，我是想讓她嫁到一個(gè)好人家，那樣她就有吃的，還有被子蓋?！?/p>

在影片最后部分，贊恩因?yàn)樯钏葘⒁粴q的約納斯賣給了人販子阿斯普羅，他從之前的反抗者變成了“人質(zhì)”，在面對(duì)擁有更大權(quán)力的“劫持者”時(shí)，他只能無(wú)奈屈服于“劫持者”。他作出了和他父母同樣的選擇，這個(gè)選擇成為他們悲劇的縮影。而悲劇不斷在他們身上循環(huán)，成為他們的命運(yùn)，正是這種“集體無(wú)意識(shí)”的奴性，造成了他們的悲劇。

2 立象以盡意的空間敘事

從整體敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，影片采用了非線性回環(huán)倒敘的講述方式，打破傳統(tǒng)敘事中空間和時(shí)間的限制，因此敘事時(shí)可以在時(shí)間和空間中來(lái)回穿梭跳躍，一方面使故事更帶有懸念感，加強(qiáng)觀眾觀影好奇心理和聯(lián)想互動(dòng)能力；另一方面也讓作品更富有藝術(shù)性和深刻性。例如，影片開(kāi)場(chǎng)部分展現(xiàn)了贊恩這樣一個(gè)未成年小男孩被戴上手銬進(jìn)入法庭狀告父母的場(chǎng)面，直接將戲劇矛盾和故事懸念開(kāi)門(mén)見(jiàn)山呈現(xiàn)在觀眾面前。該影片不像線性敘事中正序邏輯那樣清晰明了，因?yàn)楸姸嗟男畔⑽醇尤魏谓忉尯驼f(shuō)明，所以觀眾會(huì)產(chǎn)生很多疑問(wèn)：被銬起來(lái)的小男孩是誰(shuí)？他犯了什么罪？他為什么會(huì)狀告父母？這一系列的疑惑也正是引起觀眾好奇心，讓觀眾聚焦后續(xù)情節(jié)，推動(dòng)劇情發(fā)展的重要因素。

電影在現(xiàn)實(shí)和回憶的雙重視點(diǎn)交叉展開(kāi)敘事。在現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)中，是贊恩在法庭上狀告父母的故事，主要人物有法官、被告（贊恩父母）和原告（贊恩和律師），每個(gè)人都通過(guò)發(fā)言來(lái)闡述各方的立場(chǎng)；在回憶視點(diǎn)中，主要展現(xiàn)贊恩真實(shí)的悲慘境遇，從贊恩的“被壓迫—抗?fàn)帯x家—流浪—回家—復(fù)仇—入獄”這一故事線索和現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)交叉閃回完成敘事?，F(xiàn)實(shí)和回憶視點(diǎn)中敘事可以并行發(fā)展，相互補(bǔ)充，共同塑造故事的觀賞性和完整性。

西摩·查特曼在《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書(shū)中，把故事和空間分成“故事空間”和“話語(yǔ)空間”。“故事空間”是故事發(fā)生時(shí)所在的空間環(huán)境，“話語(yǔ)空間”則是指故事的敘述者在講述故事時(shí)所在的空間環(huán)境[2]?！逗我詾榧摇芬蚱溆捌?huà)面內(nèi)容的鮮明性使影片的空間敘事更加側(cè)重“故事空間”，以畫(huà)面和聲音為表現(xiàn)力的電影藝術(shù)，通過(guò)鏡頭和聲音記錄著故事的發(fā)生與發(fā)展。與小說(shuō)需要讀者具有一定的想象力相比，電影以畫(huà)面為表現(xiàn)手段會(huì)給人視覺(jué)上最為直觀的藝術(shù)感受，可視化的畫(huà)面更容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴效果。

影片《何以為家》在開(kāi)頭通過(guò)幾個(gè)俯拍鏡頭將黎巴嫩逼仄、凋敝、混亂的社會(huì)空間展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾看到的是破爛的街道、擁擠的房屋、抽煙打鬧的不良少年。這里的每一條街道、每一棟房屋都是黎巴嫩貧民窟真實(shí)狀態(tài)的寫(xiě)照。關(guān)押不良少年的監(jiān)獄則是混亂不堪的真實(shí)寫(xiě)照，一個(gè)房間里關(guān)著十幾個(gè)犯罪少年，在這里他們沒(méi)有得到良好的改造，反而方便他們聚在一起“犯罪”，為了尋找刺激，他們喝“襪子汁”(一種毒品的替代品)。監(jiān)獄里關(guān)著贊恩的哥哥，哥哥卻是贊恩媽媽的“驕傲”，哥哥可以將媽媽帶來(lái)的“襪子汁”在監(jiān)獄賣得比豬肉的價(jià)錢(qián)都高，媽媽竟對(duì)這樣的賺錢(qián)方式樂(lè)此不疲，這是家庭正向教育完全缺位造成的悲劇。一幅幅真實(shí)的畫(huà)面讓人不寒而栗，而對(duì)于這群不良少年而言，少年監(jiān)獄卻是一個(gè)“好歸宿”，在這里他們不用流浪街頭，也不擔(dān)心食不果腹，在這里他們至少有一口飯吃，因?yàn)轲囸I是大部分黎巴嫩孩子目前面臨的最大問(wèn)題。

在贊恩得知妹妹薩哈要嫁給阿薩德之后，影片中出現(xiàn)這樣一個(gè)場(chǎng)景：一個(gè)巨大的十字架被懸掛在陰暗的兩棟破敗樓宇之間，十字架上的霓虹燈本應(yīng)該發(fā)光卻沒(méi)有發(fā)光顯得很暗淡，且十字架畫(huà)面周圍充滿了不和諧的晾衣架，破壞著它的構(gòu)圖，給人以不穩(wěn)定、不協(xié)調(diào)的感受。十字架本身象征著愛(ài)和救贖，在這里卻暗淡無(wú)光，隱喻著在這里人們救贖的行為是無(wú)力的，就像贊恩的行為，雖然為妹妹的事極力與他所認(rèn)為的“壞人”反抗和斗爭(zhēng)，但最后以失敗告終，凸顯出抗?fàn)幍纳n白無(wú)力，因?yàn)樵谶@樣的大環(huán)境里，公平得不到保障，正義得不到伸張。

3 隱喻現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘式臺(tái)詞

語(yǔ)言是傳情達(dá)意的工具，人們可以從語(yǔ)言中感受到情感與意蘊(yùn)。在電影中，臺(tái)詞是傳達(dá)情感的最直接的一種方式，能夠讓影視作品更具魅力和吸引力。同時(shí)電影臺(tái)詞也是非常重要的元素，關(guān)系到電影情節(jié)的推動(dòng)[3]。

影片里梅森的一句話引來(lái)了受眾的熱議，梅森對(duì)贊恩說(shuō)：“在瑞士，你有自己的房間，你想讓誰(shuí)進(jìn)來(lái)誰(shuí)就可以進(jìn)來(lái)，這是你自己的權(quán)利，那里的小孩沒(méi)有一個(gè)是慘死的。”看似極為平靜的一句話，卻有著巨大的“殺傷力”。因?yàn)樯钤诤推絿?guó)家的人的日常生活，竟是他們的奢望。這是因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境的惡劣——隨時(shí)擔(dān)心自己什么時(shí)候會(huì)餓死、被虐待而死。他們希望自己能被善待，這是贊恩和梅森的心聲，也是每個(gè)黎巴嫩孩子的愿望。

贊恩在法庭控訴時(shí)，說(shuō)出一段震撼人心的臺(tái)詞：“我希望大人聽(tīng)我說(shuō)，我希望無(wú)力撫養(yǎng)孩子的人別再生了，否則以后回憶只有暴力、虐待、侮辱、毆打，在我的生活中聽(tīng)過(guò)最溫柔的一句話就是——給我滾臭小子，走開(kāi)混蛋?！币粋€(gè)12 歲的孩子說(shuō)出字字誅心的話，每說(shuō)一個(gè)字都在自揭傷疤，這些傷痛似夢(mèng)魘般圍繞著他，使他一直都生活在“黑暗”中。他唯一的愿望是沒(méi)有能力撫養(yǎng)孩子的大人不再生育，這是他得知母親再次懷孕后發(fā)出的“吶喊”，因?yàn)樗A(yù)見(jiàn)在自己家這樣生而不養(yǎng)的家庭誕生的孩子，會(huì)重復(fù)自己的悲慘命運(yùn)，他不想再看到更多的孩子遭罪，周而復(fù)始形成“個(gè)人—家庭—社會(huì)”的悲劇循環(huán)。在成長(zhǎng)過(guò)程中他從沒(méi)有得到父母的關(guān)懷與呵護(hù)，他不希望再有孩子像他這樣痛苦地活著。

正如俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中所描述的：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！辟澏鞯募彝ソ?jīng)濟(jì)狀況糟糕，也缺乏關(guān)懷和愛(ài)。他大聲控訴道：“生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值錢(qián)……我以為我們能活得體面，能被所有人愛(ài)，但上帝不希望我們這樣，他寧愿我們做洗碗工?！闭驈奈吹玫礁改傅年P(guān)愛(ài)、感受過(guò)家的溫暖，贊恩覺(jué)得生活處處皆煉獄，他只能打電話給電視臺(tái)傳遞自己的聲音，寄希望于法庭之上，期待通過(guò)法律守護(hù)他心中殘存的余溫。

4 形象鮮明的人物塑造

人物是影視劇的核心，而人物的塑造是影視創(chuàng)作的重中之重。恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中提出：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵4]該影片在敘事空間的“典型環(huán)境”和空間下的“典型人物”相得益彰，貧民區(qū)的真實(shí)場(chǎng)景和演員本色出演真實(shí)還原了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

自我身份認(rèn)同模糊和個(gè)人身份的缺失現(xiàn)象貫穿全片，分別對(duì)應(yīng)在贊恩和拉希爾身上。在影片開(kāi)頭兩組鏡頭就分別隱喻了他們的身份問(wèn)題：醫(yī)生通過(guò)檢查贊恩牙齒的方式從“生理”上判斷年齡，因?yàn)橘澏鳑](méi)有出生證明，無(wú)法證明真實(shí)年齡，對(duì)應(yīng)的是“身份模糊”；拉希爾因偷渡來(lái)到異鄉(xiāng)，通過(guò)畫(huà)痣“扮演”假身份證上的女人，在聽(tīng)到海關(guān)人員點(diǎn)自己假名時(shí)流露出的恍惚和不安，對(duì)應(yīng)的是“身份缺失”。在后續(xù)的劇情中，身份問(wèn)題一直隱藏在兩人的故事線中，同時(shí)故事設(shè)定也讓兩人有了交集，讓觀眾更能共情于有著同樣悲慘命運(yùn)的兩個(gè)人，最終身份問(wèn)題帶來(lái)的結(jié)果是兩人悲劇的結(jié)局。

本片顛覆傳統(tǒng)的人物設(shè)置，即孩子的“成人化”、父母的“孩童化”，成為影片的亮點(diǎn)。角色外在表現(xiàn)力的置換是這部影片的主要沖突點(diǎn)，敘事視角也一直圍繞贊恩。在影片中，與贊恩的父母相比，贊恩才真正是家庭中的核心。他小小年紀(jì)就承擔(dān)起了家庭重任，養(yǎng)家賺錢(qián)，不僅上街賣果汁、拉煤氣，還販賣毒品。他的父母卻整天無(wú)所事事“養(yǎng)尊處優(yōu)”，不僅時(shí)常辱罵虐待贊恩，還剝奪了他上學(xué)的權(quán)利，他們認(rèn)為這一切都是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模驗(yàn)槭撬麄兘o予了贊恩生命，實(shí)則更像是榨干他的“寄生蟲(chóng)”。這樣矛盾的人物換位設(shè)置，更加突出贊恩這一人物的悲劇化色彩。

影片通過(guò)兩條敘事線將兩位母親——贊恩的母親與拉希爾進(jìn)行了鮮明對(duì)比。拉希爾沒(méi)有身份證明還是一個(gè)未婚先孕的單身母親，從一開(kāi)始就被困難包圍，她不僅身份缺失，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子，每個(gè)月還寄錢(qián)給父母，但她并沒(méi)有因?yàn)檫@些外在困難就選擇棄養(yǎng)。相反，她為了兒子放棄在雇主家的固定工作，與贊恩和兒子歡樂(lè)的“三人時(shí)光”是影片中唯一能讓人感到溫暖的片段。雖然最后拉希爾因沒(méi)有身份證明被捕坐牢，但她一直擔(dān)心兒子的安危，兒子在她心中始終是第一位，因?yàn)閮鹤铀庞衅床挠職馀c力量，相比贊恩媽媽，她是合格的。而贊恩媽媽則是那個(gè)贊恩口中、人們眼中不稱職的母親，她的行為是自私的，她只知道將孩子生下來(lái)，卻沒(méi)有承擔(dān)起養(yǎng)育的責(zé)任，她給贊恩最多的是拳打腳踢，時(shí)常還將贊恩最小的妹妹用鐵鏈拴起來(lái)，這種“非人化”的管教模式隱喻著日后一代代孩童的悲劇。畫(huà)面極力刻畫(huà)出一個(gè)不具責(zé)任感的母親形象，這樣鮮明的人物設(shè)置既加深了影片中的戲劇沖突，也準(zhǔn)確傳遞出了影片中所暗含的人文關(guān)懷，同時(shí)提升了影片的可看性。

5 結(jié)語(yǔ)

電影是用畫(huà)面和聲音來(lái)呈現(xiàn)的[5]，《何以為家》通過(guò)對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影的傳承，即拍攝場(chǎng)景大部分運(yùn)用自然光、手持晃動(dòng)攝影、大量非職業(yè)演員出演、冷峻寫(xiě)實(shí)畫(huà)面和哀婉傷感的音樂(lè)，真實(shí)刻畫(huà)了社會(huì)底層人民苦難現(xiàn)狀，影片在藝術(shù)和票房收益上都獲得了極大的成功。優(yōu)秀的電影是可以改變現(xiàn)實(shí)的，如韓國(guó)電影《熔爐》上映后，關(guān)于性侵學(xué)生的問(wèn)題引起了社會(huì)各界高度關(guān)注，韓國(guó)相關(guān)部門(mén)通過(guò)了《性侵害防止修正案》。

娜丁導(dǎo)演曾說(shuō)她不奢求電影能夠改變世界，但她希望電影是改變的開(kāi)始。影片最后贊恩的宛然一笑充滿了陽(yáng)光、溫暖和希望，像一道光芒穿破社會(huì)現(xiàn)實(shí)的陰霾來(lái)治愈苦難大眾，給人以無(wú)窮力量和勇氣。這正如羅曼·羅蘭所說(shuō)：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是認(rèn)清生活真相之后，依舊熱愛(ài)生活。”這一笑，就是英雄主義的有力象征。這定格在畫(huà)面中的笑容，同時(shí)寄托著的是導(dǎo)演對(duì)本國(guó)美好生活的向往，導(dǎo)演自己作為黎巴嫩的公民，希望黎巴嫩能恢復(fù)往日平靜、寧和的景象，社會(huì)形成良好的秩序，人民過(guò)上穩(wěn)定的生活，尤其是讓孩子們能得到應(yīng)有的關(guān)愛(ài)與呵護(hù)。