后現(xiàn)代主義視角下“環(huán)境即興編舞”教學(xué)中空間轉(zhuǎn)向與實(shí)踐的探討*

鄒 軍

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院,江蘇南京 210013）

一、后現(xiàn)代主義舞蹈觀

后現(xiàn)代主義思潮興起于二十世紀(jì)后期，源至現(xiàn)代主義，又是對(duì)現(xiàn)代主義的反叛，后現(xiàn)代主義是對(duì)于世界的開始了有新的思考和理解，那就是不相信一切永恒真理和權(quán)威。后現(xiàn)代主義的發(fā)展也影響了藝術(shù)的變革尤其是舞蹈藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)的是從身體開始思考，藝術(shù)的本體離不開對(duì)于身體的理解。從后現(xiàn)代舞蹈的改變，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞蹈的觀念改變著編舞者的從藝術(shù)本體開始重新理解舞蹈與人的關(guān)系。隨著時(shí)代的變革，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，舞蹈至于人們生活有著密不可分的關(guān)系。從目前高校的舞蹈課程設(shè)置來看，大部分的學(xué)校還是仍以傳統(tǒng)規(guī)范的技法編舞教學(xué)為主，傳統(tǒng)的技法重視的是單一技術(shù)的展示，記憶的開發(fā)，而忘卻創(chuàng)造力和感受力才是舞蹈教育中的重點(diǎn)，與此同時(shí)很少開展以后現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作理念為變化的教學(xué)活動(dòng)，缺乏新的思考和學(xué)習(xí)。[1]由此看見，目前我國(guó)高校與國(guó)外的現(xiàn)代教育理念還有一定的差距，缺少了當(dāng)代藝術(shù)觀念的改革和推進(jìn)。因此，為促進(jìn)后現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，高校應(yīng)該開始具有后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的課程，同時(shí)發(fā)展新的教學(xué)模式，使學(xué)生能夠積極去思考舞蹈與當(dāng)下藝術(shù)的思潮的關(guān)系，積累豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從而提升學(xué)生的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐能力，培養(yǎng)學(xué)生的全面的藝術(shù)素養(yǎng)。

二、“環(huán)境即興編舞”中三者的關(guān)聯(lián)

1.環(huán)境——藝術(shù)是人與自然相乘

環(huán)境舞蹈是一種非常獨(dú)特的舞蹈類型，這種舞蹈重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是自然，不需要鐘情于純粹的動(dòng)作展示，也不需要展示出多么完美的舞蹈技巧，只需要表現(xiàn)出自然，探究的是人們舞蹈的緣由?？梢哉f，環(huán)境舞蹈通過另外一種方法引入了強(qiáng)烈的人文氣息，釋放了舞蹈表演者的天性。

環(huán)境是指自然環(huán)境、某種特定的空間和場(chǎng)景，都是在舞蹈教室以外的具有虛實(shí)之分，“虛”是特指是在人思維中的想象和思考的空間，人思維所構(gòu)建的環(huán)境空間?！皩?shí)”特指是真實(shí)生活中的景色或物體,是可以通過人的感感官去體驗(yàn)的。這里所說的“空間”指的是物理上的真實(shí)生存空間，是也舞蹈表達(dá)的空間。哲學(xué)家弗·培根這樣解析到：“藝術(shù)是人與自然相乘”。從上面觀點(diǎn)可以看出，舞者在認(rèn)識(shí)外部空間的同時(shí)，需要有人體作為媒介去感受，同時(shí)在對(duì)身體的創(chuàng)作抱有一種好奇探索的心態(tài)，否則就是只是重復(fù)慣性和套用技法在編舞，沒有突破也沒有改變，失去了環(huán)境對(duì)于人存在和探索的意義。

2.編舞——藝術(shù)創(chuàng)造本源思考

編舞的本質(zhì)就用身體的智慧去創(chuàng)造藝術(shù)。社會(huì)和自然是一個(gè)不斷變化的歷史進(jìn)程，我們的是世界，是通過人類也通過不斷的勞作、生活去認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)的，并在進(jìn)化的過程中探索出藝術(shù)的奧秘，藝術(shù)是開啟人的精神世界大門的鑰匙，只有人們通過藝術(shù)才有更加認(rèn)識(shí)了一個(gè)立體和完整的世界。[2]藝術(shù)是人類生命中無數(shù)個(gè)最美妙的智慧結(jié)晶，是人對(duì)自然和社會(huì)的想象和無限的向往。所謂藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家在不斷的實(shí)踐中具有的創(chuàng)造的藝術(shù)形象思維，通過不同思維媒介展現(xiàn)出來，而人的審美的也在其中體現(xiàn)，這種創(chuàng)造美的一種綜合享受過程。

編舞藝術(shù)的創(chuàng)造過程的形成是人類有意識(shí)與無意識(shí)相互交織并協(xié)調(diào)作用的結(jié)果也是取決于人類心理和個(gè)性的產(chǎn)生。“舞蹈”是藝術(shù)之母，作為一種身體藝術(shù)的表現(xiàn)，一直存在于人類藝術(shù)的實(shí)踐中，而今已成為藝術(shù)門類中不可以缺少的一部分，是人類思想文明和感情表達(dá)的出口。舞蹈的創(chuàng)作的過程，最開始是由一個(gè)念頭開始，然后以產(chǎn)生某種獨(dú)特的動(dòng)作流動(dòng)形態(tài)與身體動(dòng)作質(zhì)感的復(fù)雜過程，是創(chuàng)造者將記憶力、思維力、認(rèn)知力、運(yùn)用到內(nèi)心世界，借由身體的外顯過程。因此編舞的創(chuàng)作探索不僅僅局限在身體，還有更高的人類智慧的探尋。

3.即興——?jiǎng)?chuàng)作中的無限可能性

即興就是發(fā)生在當(dāng)下的一種自我表達(dá)，無論用何種藝術(shù)媒介，由心而舞的狀態(tài)。人類舞蹈從誕生之時(shí)就表現(xiàn)出即興的特征，無論那時(shí)候人類以何種方式表達(dá)，都在自然的環(huán)境中發(fā)生著即興的舞蹈。舞蹈最初的產(chǎn)生，勞動(dòng)、性愛、游戲、巫術(shù)的驅(qū)動(dòng)，人們對(duì)于當(dāng)下的心理活動(dòng)，也是一種即興行為。

即興無處不在，每天生活的過程與選擇，無處不在彰顯即興的蹤跡。無論是一頓飯的選擇，還是做任何事情對(duì)行、走、坐、臥對(duì)事情的處理，對(duì)時(shí)間的掌控，與他人的互動(dòng)，乃至于大環(huán)境相容，和跟大自然的對(duì)應(yīng)等，無一部是存在充滿彈性的即興理念。生命是一首無法排練的作品。[3]對(duì)生命而言，世上所有的人都是即興的專家。

藝術(shù)創(chuàng)造的方式是多種多樣的，“即興創(chuàng)作”就是其中的一種創(chuàng)造方式，與許多藝術(shù)作品和形式的產(chǎn)生都無法分開，“即興創(chuàng)作”它是一種自由的、放松的、打開的、豐富的、的創(chuàng)作方法，能夠很好地體現(xiàn)出藝術(shù)家的思想內(nèi)涵與個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

三、“環(huán)境即興編舞”教學(xué)中空間轉(zhuǎn)向

1.空的空間—當(dāng)下就是舞臺(tái)

“我可以選取任何一個(gè)空的空間，然后稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下經(jīng)過這個(gè)空的空間，這就足以構(gòu)成一個(gè)劇場(chǎng)行為。”以上這段話是1968年，彼得·布魯克在《空的空間》的開篇宣稱：從中可以看出彼得提出了自己的對(duì)于戲劇空間新的藝術(shù)觀念和思考，這樣的觀點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的許多觀念顛，也在當(dāng)時(shí)成為先鋒劇場(chǎng)具有代表性的思考。

十九世紀(jì)劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)和布景風(fēng)格的演出空間，是一個(gè)“滿的空間”可以看出當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng),具有的僵化象征。而“空的空間‘的提出正是打破了劇場(chǎng)空間從“滿的空間”到“空的空間”的變化，也是對(duì)自然劇場(chǎng)的犯叛的思考。[4]十九世紀(jì)是人類文明進(jìn)步主義和文藝復(fù)興以及科學(xué)主義，誕生了一種對(duì)于藝術(shù)的新的理解，越來相信科學(xué)的和精確的世界，劇場(chǎng)空間的思考開始有了更多的依據(jù)科學(xué)的、哲學(xué)的思考加入這個(gè)藝術(shù)的家庭中，變得更加的不一樣了。

2.環(huán)境劇場(chǎng)——成為活的演出

在阿蘭·卡普羅《集合、環(huán)境與偶發(fā)》的書中談道：“藝術(shù)家改造空間中進(jìn)行的表演實(shí)踐或被發(fā)現(xiàn)空間命名為“環(huán)境戲劇”，“環(huán)境戲劇”強(qiáng)調(diào)的是一種環(huán)境表演在地化實(shí)踐戲劇演出，不僅僅是將演出從鏡框式舞臺(tái)中脫離，從中可以看出環(huán)境戲劇演出，在構(gòu)成演出的一切元素都是以“活生生”的方式連接和組合起來的。使得為“活”的演出，就是要變化，要有各種情感與欲望，要與時(shí)俱進(jìn)的要的新觀念。

正如?？滤f：“現(xiàn)在的時(shí)代是空間的發(fā)展時(shí)代。大家都是處在一個(gè)共時(shí)性的時(shí)代：一個(gè)并存的時(shí)代，一個(gè)近遠(yuǎn)的時(shí)代，一個(gè)共存的時(shí)代，一個(gè)傳播的時(shí)代。[5]我相信處在這樣一個(gè)時(shí)刻，相比于在時(shí)間中展開的無限生命，更像一個(gè)由點(diǎn)線面連接而成的科技宇宙世界。”在劇場(chǎng)藝術(shù)的領(lǐng)域中回應(yīng)這種新的空間化思維方式，開始轉(zhuǎn)向相對(duì)性、情境化和開放性的劇場(chǎng)藝術(shù)的形式和主題。反映在空間實(shí)踐層面，在空間關(guān)系中重新定位人的存在，強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境是相互關(guān)系、不可脫離，并從作為社會(huì)屬性中的空間中探索自身無限表達(dá)可能性。

3.特定場(chǎng)域——空間與人的探討

從1980年代開始，劇場(chǎng)空間逐漸成為更受關(guān)注的創(chuàng)造性劇場(chǎng)實(shí)稱之為“特定場(chǎng)域”劇場(chǎng)，它更加強(qiáng)調(diào)表演與某個(gè)特定的真實(shí)場(chǎng)域在空間上的并存的狀態(tài)，并由此使觀眾將注意力從戲劇表演本身的內(nèi)涵同時(shí)關(guān)注到表演者、表演共同所處的物理空間和發(fā)生的更多可能性。雕塑家理查德·塞拉(Richard Serra)給出的定義“特定場(chǎng)域”是指：“移動(dòng)作品就是摧毀作品”。由此可以看出，一切新的藝術(shù)觀念都在基于反叛舊有的觀念。帕維斯在《戲劇藝術(shù)辭典》中為“特定場(chǎng)域”表演所下的定義，關(guān)鍵是演出場(chǎng)地的探索，這類場(chǎng)地通常是熟悉又陌生的場(chǎng)地，如：公園、工廠、游樂場(chǎng)、社區(qū)、庭院、茶室”,在這樣的場(chǎng)地上融入一個(gè)不同風(fēng)格的文本創(chuàng)作，需要具有歷史意義和特色。新的框架將使得演出以意想不到的魅力和能量?？梢钥闯龆兰o(jì)前期劇場(chǎng)空間從“滿的空間”到“空的空間”的發(fā)展，從環(huán)境戲劇到特殊場(chǎng)域的改變，空間的思考一直是藝術(shù)家，不斷學(xué)習(xí)和思辨的一個(gè)哲學(xué)問題，空間至于我們的意義是什么？我們又該如何去利用空間去創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的美探索。

四、“環(huán)境即興編舞”教學(xué)中空間實(shí)踐

1.審境編舞——審視環(huán)境以舞為由

我們一般認(rèn)為“環(huán)境”，環(huán)境分為自然環(huán)境和人為環(huán)境。兩種環(huán)境都有其特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，自然環(huán)境的鬼斧神工是人為環(huán)境所不能企及的，而人為環(huán)境所擁有的獨(dú)特設(shè)計(jì)和可改變性又是自然環(huán)境所不能擁有的。我們的傳統(tǒng)舞蹈環(huán)境大多是排練廳、劇場(chǎng)、禮堂等室內(nèi)具備一定條件的場(chǎng)地，而這里提出的環(huán)境舞蹈是讓我們離開這些熟悉的原始場(chǎng)地，讓舞蹈回歸生活、回到大眾身邊。這里并非認(rèn)為傳統(tǒng)的場(chǎng)地就是去看新的環(huán)境，去體驗(yàn)環(huán)境的改變帶給舞蹈的、帶給舞者的不同感受。新的嘗試總會(huì)帶來新的感受，而新的感受必然會(huì)產(chǎn)生新的結(jié)果。很多時(shí)候?qū)ξ枵邅碚f，“環(huán)境”，利用某一特定的環(huán)境或空間，通過以舞者自身發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生了影響的外界事物。在舞蹈編創(chuàng)中，很多時(shí)候舞蹈思維的慣性一直外在的環(huán)境所束縛；如何打破的環(huán)境而進(jìn)行即興編舞；舞者的心理和身體的變化都會(huì)在環(huán)境中改變而改變。

2.以境編舞——此地此時(shí)“舞”所不能

藝術(shù)從古至是被人看作對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的自然需要，是一種自然的、原始的需求。環(huán)境即興編舞即是舞者用身體表達(dá)本能的情感的一種生理需要。人類對(duì)于某種的欲望得到需要，是欠缺的心理狀態(tài)、一種自我生命得到的”。[6]舞者以未知，探索空間和環(huán)境中，產(chǎn)生了創(chuàng)造的需要，由此在環(huán)境中因表達(dá)某種情感隨流動(dòng)的情愫而舞蹈。就在此時(shí)此地，讓時(shí)間成為一種舞動(dòng)的最本質(zhì)的感受，聆在當(dāng)下，當(dāng)下即時(shí)過去也是未來，無論何種的看待都在時(shí)間的消失中，去覺察身體的每一個(gè)念頭。當(dāng)下，就在一個(gè)時(shí)空瞬間的存在，隨著環(huán)境的變化，空間的轉(zhuǎn)移，人情感的流動(dòng)，在目的意識(shí)下，舞者內(nèi)在心理訴求，進(jìn)行即興編舞，舞蹈編創(chuàng)在身體經(jīng)過接受轉(zhuǎn)化后再由內(nèi)在向肢體舞動(dòng)表象轉(zhuǎn)移，這些動(dòng)機(jī)無形中要求舞者要將觀察和感知帶入內(nèi)在身體，從中發(fā)現(xiàn)更多藝術(shù)的可能性。

3.隨境編舞——隨心而舞舞心而動(dòng)

舞蹈要有生命的顏色，要盡可能地和生活相聯(lián)系，與大自然合二為一，然而僅僅在練功廳和劇場(chǎng)想要更貼近這些是一件不容易的事。在不同的環(huán)境屬性中，身體的屬性也隨之發(fā)生變化。很多時(shí)候我們常說，“身體放松了，心也就自由了?！狈潘墒且环N身體松動(dòng)與解除，擺脫一直束縛在身體上的壓迫和緊張感。經(jīng)由覺察身體開始，體會(huì)身體僵硬和死板的地方，慢慢觀察和體會(huì)局部和整體的關(guān)系，在不強(qiáng)迫，不評(píng)判，不對(duì)比的前提下，去聆聽身體的感受，在呼吸調(diào)節(jié)中逐步松動(dòng)身體不舒服的地方，慢慢即興表達(dá)自己，解除掉身體多余的不安和緊張。即興的身體打開讓心靈變得自由，讓身體表達(dá)成為一種自然的訴求，無需他人眼光和評(píng)定，只與自己的身體對(duì)話。就像現(xiàn)代舞之母伊麗莎白鄧肯，第一次打破芭蕾的束縛，脫掉足尖芭蕾舞鞋穿上舒服的白紗裙走入自然的草地、大海中，面對(duì)自然，由心起舞，這就是一種“人人皆可舞蹈”的藝術(shù)體現(xiàn)。舞蹈表演走出了劇場(chǎng)，到任何都可以舞蹈的地方去表達(dá)自己，真正去跳出屬于自己的舞蹈。

結(jié)語

“環(huán)境即興編舞”作為一種后現(xiàn)代藝術(shù)的形式，是在后現(xiàn)代藝術(shù)思潮和信息交流下，得以發(fā)展。打破了人們慣性認(rèn)識(shí)，從當(dāng)下出發(fā)，學(xué)習(xí)觀察環(huán)境，認(rèn)識(shí)新的空間，尋找新的突破，建立新的思維模式，不僅解放了身體，還培養(yǎng)的創(chuàng)造力，讓學(xué)生身心有了一個(gè)全新的認(rèn)知，真正感受舞蹈藝術(shù)的魅力，那種轉(zhuǎn)瞬即逝的美好，因此，舞蹈讓我們真正走進(jìn)自然，感受生活，探索永無止境的舞蹈藝術(shù)世界。