哈恰圖良《大提琴協(xié)奏曲》（第一樂章）創(chuàng)作技法探究與分析

豐 瑞

（上海音樂學(xué)院 上海 200031）

一、《大提琴協(xié)奏曲》概況

（一）作者簡介

阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良是前蘇聯(lián)著名的亞美尼亞音樂家、作曲家、指揮家、音樂教育家和音樂社會活動家。1903 年，哈恰圖良出生于格魯吉亞的首都梯弗里斯的一個農(nóng)民家庭。哈恰圖良自幼受亞美尼亞及高加索其他民族音樂的熏陶，19 歲開始接受音樂教育，1922—1929 年就學(xué)于俄羅斯格涅辛音樂學(xué)院，先學(xué)習(xí)大提琴，并向格涅辛學(xué)作曲，后入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1937 年作為研究生畢業(yè)。青年時期，受西方現(xiàn)代音樂，特別是莫里斯·拉威爾的影響，他的作品還以熱情、樂觀、富于色彩、旋律豐富和高度的技巧性見長。后來對亞美尼亞民族音樂，以及格魯吉亞、俄羅斯、阿塞拜疆、土耳其的民間音樂產(chǎn)生興趣，1935 年的《第一交響曲》和其后的作品即體現(xiàn)這一興趣所在，其獨(dú)特的旋律音調(diào)，強(qiáng)烈的和聲語言，復(fù)雜的節(jié)奏型態(tài)等，都與亞美尼亞的民間音樂有著血肉聯(lián)系[1]。

（二）創(chuàng)作背景

早年在格涅辛音樂學(xué)院學(xué)習(xí)大提琴之時，哈恰圖良就萌生了創(chuàng)作大提琴協(xié)奏曲的想法。20 年之后，于1946 年，《大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作完成，并在同年的秋天由克努舍維茨基首演。這首大提琴協(xié)奏曲，在首演時就受到了演奏家、作曲家和聽眾的熱烈歡迎。甚至推動了整個蘇聯(lián)的大提琴創(chuàng)作熱潮，作品中表現(xiàn)出的大量現(xiàn)代音樂語言以及豐富多彩的演奏符號，不僅豐富了傳統(tǒng)大提琴演奏的表現(xiàn)力，也為20 世紀(jì)各種音樂創(chuàng)作背景下的大提琴作品創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)。這首樂曲的出現(xiàn)，促進(jìn)了前蘇聯(lián)的大提琴演奏家以及作曲家對大提琴演奏的探索，也引起了20 世紀(jì)全世界對大提琴協(xié)奏曲的重新認(rèn)識，英國、法國和北歐諸國的不同作曲家都留下了作品。使得大提琴的技巧進(jìn)一步探索，音色也得到更好地發(fā)揮。

二、《大提琴協(xié)奏曲》（第一樂章）作品分析與創(chuàng)作技法探究

《大提琴協(xié)奏曲》第一樂章為奏鳴曲式，但并不是十分完整。形式上與傳統(tǒng)奏鳴曲式也稍有不同，如華彩樂段不是出現(xiàn)在樂章末尾，而是在展開部和再現(xiàn)部的中間出現(xiàn)，因此在結(jié)構(gòu)上延長和擴(kuò)大了展開部。

（一）呈示部

作品的第1 小節(jié)經(jīng)過一段開門見山、短小精悍引子后，定音鼓由弱漸強(qiáng)輪奏過渡到小提琴熱情洋溢的主題動機(jī)，并引出了大提琴的獨(dú)奏主題部分。排練號1 至排練號4 是大提琴獨(dú)奏的開始，作曲家用mf 的音樂符號標(biāo)記，本樂句表明這就是樂章的中心思想。也為整個協(xié)奏曲奠定了基礎(chǔ)。中速快板、旋律線基本平穩(wěn)，但是出現(xiàn)了三個大跳，都表現(xiàn)在從低音跳到高音后，級進(jìn)向下，無一不表現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的音樂創(chuàng)作情調(diào)。排練號5，主部主題在e 小調(diào)獨(dú)奏大提琴聲部開始，見譜例1。這段主部主題旋律運(yùn)用了許多和弦外音，音響效果絢麗，頗具民族風(fēng)格旋律的特點(diǎn)。通過排練號7 的位置也可以看出哈恰圖良其他旋律的一些基本特征，常將狹窄的音程多次重復(fù)和音程大跳間插使用，形成音區(qū)范圍上寬窄兼容又蜿蜒曲折的走向。除此之外，還常伴有節(jié)奏重復(fù)，固定低音，舞曲般的律動等特點(diǎn)。

譜例1：

哈恰圖良《大提琴協(xié)奏曲》整部作品中都采用了環(huán)繞裝飾的三音體系。切分音節(jié)奏也是哈恰圖良在各個作品都喜歡使用的節(jié)奏之一，作曲家本人也這樣說過：“我的作品中的某些因素和切分音節(jié)奏與民間歌調(diào)有關(guān)，我驚訝地看到它們和我創(chuàng)造的音樂形象自然地結(jié)合在一起?！盵2]如排練號7 第二小節(jié)。排練號11是整個主部的高潮點(diǎn)，獨(dú)奏大提琴經(jīng)過上述手法的一系列推進(jìn)之后，到達(dá)一個高音E，此處的旋律進(jìn)行具有音型環(huán)繞的特點(diǎn)，分別每小節(jié)圍繞E，D，C 進(jìn)行環(huán)繞，使音符旋律線二度下行，排練號11 第5 小節(jié)，獨(dú)奏大提琴的音區(qū)逐漸下移，伴隨樂隊(duì)聲部的留白，主部段落正式結(jié)束。

連接部為排練號12至排練號14，從降e小調(diào)開始，整個連接部都可以看到哈恰圖良使用了固定低音，讓連接部圍繞bE 展開，使調(diào)性具有說服力。全樂隊(duì)奏出兩小節(jié)降e 小調(diào)主和弦之后，由圓號率先從屬音降B 上開始演奏旋律，這個旋律也具有三音體系的特點(diǎn)，并伴有半音級進(jìn)。排練號12 第五小節(jié)，單簧管提前演奏了排練號16 才會出現(xiàn)的副部主題，與圓號聲部構(gòu)成對比性復(fù)調(diào)織體，在音響上構(gòu)成了呼應(yīng)效果。由單簧管提前奏出的副部主題樂句接下來會在副部由獨(dú)奏大提琴正式擴(kuò)大，展開。無論是固定低音的用法，還是率先奏出的副部主題樂句，連接部都已率先呼應(yīng)了下文。

副部為排練號15 至排練號18，降e 小調(diào)，見譜例2。樂隊(duì)聲部的和聲部分主要運(yùn)用了固定低音的手法，與連接部不同的是，在這里哈恰圖良通過每小節(jié)空出第一拍前半拍打破了傳統(tǒng)四分之四拍的強(qiáng)弱規(guī)律，形成了新穎的節(jié)奏律動。排練號16 第三小節(jié)，獨(dú)奏大提琴與小提琴聲部構(gòu)成模仿性復(fù)調(diào)織體，在這里哈恰圖良再一次運(yùn)用了前文中提到的三音體系和半音級進(jìn)手法，小提琴聲部不斷重復(fù)著A，利用和弦外音構(gòu)成旋律，圍繞A 進(jìn)行二度環(huán)繞，此處的三音體系為：#G，A，#F。獨(dú)奏大提琴的三音體系為bD，bE，C。排練號18，大提琴與小提琴的模仿型復(fù)調(diào)織體轉(zhuǎn)為獨(dú)奏大提琴與雙簧管的對比型復(fù)調(diào)織體，隨著音樂即將推向展開部的過程中，音色的純度差異變換也逐漸明確。呈示部省略了結(jié)束部，排練號前4 小節(jié)，獨(dú)奏大提琴與樂隊(duì)有明顯的加速，將結(jié)構(gòu)推進(jìn)到展開部。

譜例2：

（二）展開部

引入部分從排練號19，d 小調(diào)上開始，使用了主部主題，利用切分音節(jié)奏，半音的級進(jìn)過渡到中心I。中心I 的部分從排練號20 開始，依舊延續(xù)了固定低音的模式，由大提琴與貝斯合奏，加強(qiáng)了樂句起落的對比。獨(dú)奏大提琴以十六分音符演奏著和聲音型，均是主部主題的變形。排練號20 第6 小節(jié)，雙簧管聲部再次出現(xiàn)三音體系：D，#C，C，接下來小提琴聲部的撥弦在節(jié)拍重音上與獨(dú)奏大提琴重復(fù)，構(gòu)成了節(jié)奏型強(qiáng)調(diào)。

從排練號22 開始至排練號25，單簧管和雙簧管相互接連奏出樂曲的主部主題，與獨(dú)奏大提琴演奏的變形后的主部主題構(gòu)成對比型復(fù)調(diào)織體。這個段落的調(diào)性布局為二度調(diào)性模進(jìn)，分別為排練號22：d 小調(diào)，排練號23：降E 大調(diào)，排練號24：E 大調(diào)，排練號25：F 大調(diào)。

排練號25 的第三小節(jié)首先出現(xiàn)了bD，bE，C這一三音體系，接著二度下行模進(jìn)，引出之后獨(dú)奏大提琴演奏的發(fā)展后的副部主題。中心II 從排練號26 開始，g 小調(diào)，發(fā)展后的副部主題與之前的副部主題在性格與形象上大不相同，由ff 的力度開始，最短節(jié)奏值變?yōu)榘朔忠舴皇侵暗娜忠舴?，音響效果變得寬廣，民族風(fēng)格濃郁，而同時，樂隊(duì)部分小提琴與單簧管接連交替奏出緊縮后的主部主題旋律，形成了主部和副部樂思疊置出現(xiàn)的對比增強(qiáng)效果，也進(jìn)一步加深了織體的復(fù)雜化。這里的樂隊(duì)伴奏聲部也符合全曲常用的固定低音的特點(diǎn)，是由兩個大二度、一個小二度和一個增二度疊置的持續(xù)音和弦，尖銳的和弦音響顯然是模仿亞美尼亞民間打擊樂的音色和節(jié)奏，使展開部的戲劇性發(fā)展和濃郁的民族風(fēng)格融為一體。再加上粗獷的舞曲織體節(jié)奏，把聽眾引入到一個民俗性的歌舞場景中。在哈恰圖良的作品中，類似的例子比比皆是[3]。排練號29 重復(fù)e 小調(diào)的七級音#F。本曲的華彩片段與傳統(tǒng)協(xié)奏曲第一樂章位置不同，位于展開部和再現(xiàn)部中間，調(diào)性的開頭和結(jié)尾也維持在e 小調(diào)上，在結(jié)構(gòu)上類似一個展開部的延長。

（三）再現(xiàn)部

排練號31 開始，樂曲進(jìn)入再現(xiàn)部，首先由樂隊(duì)奏響主部主題，節(jié)奏與呈示部的主部主題相比進(jìn)行了緊縮，力度也從p 轉(zhuǎn)為ff，這奠定了動力性再現(xiàn)的基調(diào)，接著獨(dú)奏大提琴以f 力度加入，恢復(fù)了原先的節(jié)奏，直到排練號37 都與呈示部的主部主題相同。

排練號37 至38，進(jìn)入連接部，副部主題的bD，bE，C 樂思以移位的方式再一次出現(xiàn)，之后的排練號40 又再次出現(xiàn)bA，bB，bG 等三音體系，在這里也可以看出三音體系在本樂章的頻繁運(yùn)用，這也是我們從本樂章中感受到的強(qiáng)烈民族性的原因之一。本樂章中常出現(xiàn)的三音體系往往以一個大三度為音程框架，在框架內(nèi)部加入一個大二度或小二度音程。再現(xiàn)部同樣省略了結(jié)束部，排練號41 末尾，作曲家將副部再現(xiàn)收束在主調(diào)e 小調(diào)上，后直接進(jìn)入尾聲。

（四）尾聲

本樂章包含一個龐大的尾聲，分為三個部分，從排練號42 進(jìn)入，在樂曲的主調(diào)e 小調(diào)上展開。尾聲中獨(dú)奏大提琴的旋律主要使用了副部，與呈示部的副部主題不同，尾聲的副部主題以十六分音符的舞曲風(fēng)格進(jìn)行，在三音體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行結(jié)構(gòu)的緊縮并多次模進(jìn)，將三音體系與民間風(fēng)格舞曲節(jié)奏結(jié)合，烘托出熱烈氣氛，使全曲結(jié)尾在鏗鏘有力中干凈利落地結(jié)束。排練號46 至49 是尾聲的第二個部分，此處樂隊(duì)聲部與獨(dú)奏聲部形成對立關(guān)系，時常在縱向上與獨(dú)奏大提琴演奏的副部主題旋律疊置呈示主部主題動機(jī)，形成戲劇性對比，如排練號46 的單簧管與大管，演奏的是主部主題中前八后十六節(jié)奏搭配半音級進(jìn)的固定音型。排練號47，獨(dú)奏大提琴用六度音程作半音級進(jìn)推進(jìn)，為之后尾聲片段的高潮作鋪墊。排練號50 至53 是尾聲的最后一個部分，鞏固了樂曲的主調(diào)e 小調(diào)，排練號50 主要由全樂隊(duì)重復(fù)副部主題，之后獨(dú)奏大提琴以三音體系推進(jìn)，樂隊(duì)的和聲接連在弱拍上出現(xiàn)，構(gòu)成了獨(dú)特的律動。之后全樂隊(duì)進(jìn)行合奏，整個樂章在強(qiáng)烈輝煌的音響效果中結(jié)束。

三、結(jié)語

亞美尼亞地屬外高加索地區(qū)，是一個多民族群居的地方。亞美尼亞的民族音樂與俄羅斯傳統(tǒng)的斯拉夫音樂不同，充滿東方色彩。哈恰圖良在自己的早期創(chuàng)作作品中就表現(xiàn)出對于亞美尼亞音樂文化深遠(yuǎn)淵源的驚人敏感。哈恰圖良善于運(yùn)用三音體系、切分音節(jié)奏和民間歌調(diào)，并且將多種因素與他所創(chuàng)作的音樂形象自然地結(jié)合在一起。如《大提琴協(xié)奏曲》（第一樂章）根植于本民族文化土壤中，吸收了自身民族底蘊(yùn)，體現(xiàn)出濃郁的亞美尼亞音樂風(fēng)格。哈恰圖良多次對中西亞地區(qū)三音體系的運(yùn)用，以此作為作品音樂主題根基；多民族的亞美尼亞，庫爾德游牧民族音樂的影子、波斯阿拉伯音樂中的節(jié)奏，連續(xù)重復(fù)的八分音符與十六分音符，總是帶有馬蹄的跳躍感。運(yùn)用三音體系營造的西亞風(fēng)情的副部主題；以及連續(xù)切分音可以說是哈恰圖良音樂中非常有特色的一個部分。