電影《紅色沙漠》中色彩的主客體方位

盧 琳

（四川大學(xué)錦江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，四川 眉山 620860）

一、色彩表意與個(gè)體認(rèn)知

歐洲電影評(píng)論家將安東尼奧尼導(dǎo)演60 年代拍攝的《紅色沙漠》譽(yù)為電影史上第一部真正意義上的彩色電影。因?yàn)樵诖酥埃噬娪爸谱魍Ａ粼谌绾胃帽憩F(xiàn)自然色彩的層面上，而安東尼奧尼打破了該常規(guī)，將電影色彩的處理提高到了表意的層面。導(dǎo)演安東尼奧尼在創(chuàng)作這部電影時(shí)儼然變成了一個(gè)畫家,他運(yùn)用各種不同方式構(gòu)成畫面的色彩搭配,最終創(chuàng)作出一種屬于主要人物茱莉婭娜心理狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)世界。

電影中安東尼奧尼圍繞工業(yè)文明給人類帶來的生存和心理影響做闡述，就這一主題而言，具有社會(huì)性和嚴(yán)肅性，像一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義者在該片中進(jìn)行記錄式的理性思考。但安東尼奧尼在創(chuàng)作方式不同于德西卡的新現(xiàn)實(shí)主義（竭盡全力反應(yīng)視覺真實(shí)，用光會(huì)盡量避免使用人工光源，他們會(huì)故意多選在白天拍攝而不是晚上等）。安東尼奧尼認(rèn)為真實(shí)是需要通過技術(shù)來實(shí)現(xiàn)“個(gè)體真實(shí)的內(nèi)在”。電影色彩上安東尼奧尼搖身變成了野獸派（摒棄傳統(tǒng)畫作的透視法和明暗法，運(yùn)用色彩表現(xiàn)個(gè)人繪畫追求，將顏料從管中擠出直接涂抹的艷麗狂野行的平面畫作）。他沒有單純反應(yīng)現(xiàn)實(shí)狀況，而是更多體現(xiàn)女主角茱莉亞娜的心理現(xiàn)實(shí)，隨其心境變化電影場景中的事物色彩。極力做到電影色彩與她心理狀態(tài)的一致性，實(shí)現(xiàn)一種特殊的寫實(shí)方式。安東尼奧尼導(dǎo)演自己所言：“我并不認(rèn)為《紅色沙漠》是一個(gè)成果,它只是一次探索。”[1]

《紅色沙漠》中女主人公茱莉亞娜為讓兒子入睡，給他講童話故事。場景中出現(xiàn)蔚藍(lán)色的海，粉紅色的沙等，一個(gè)小女孩在海中游來游去。這段影像的處理，因?yàn)橛星楣?jié)鋪墊，觀眾自然將它理解為對想象世界的表現(xiàn)，一種圖像對于電影中人物想象的解讀，所以它可以被認(rèn)為是導(dǎo)演色彩探索的一次成功實(shí)驗(yàn)。雖然這里的色彩配搭未必別致高雅，但它們很適合當(dāng)下電影情節(jié)所要傳遞的天真稚氣之情。

電影中的另外一個(gè)場景卻沒有做到如此順理成章，安東尼奧尼在處理電影接近末尾處，茱莉亞娜歡愉后蘇醒場景時(shí)，將片中已經(jīng)出現(xiàn)數(shù)次的房間樣貌由原色變?yōu)榱朔奂t色。這樣的處理對于正在觀看電影的觀眾，是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。導(dǎo)演毫無依據(jù)的斷裂處理，將房間原有的真實(shí)顛覆，一般觀眾在此可能很難接受這樣一種真實(shí)世界的實(shí)際變化。人物內(nèi)心寫照固然重要，但是讓觀眾驟然領(lǐng)會(huì)這種一直被客觀審視的事物被主觀性的改變，使相對確定的真實(shí)被打破是非常冒險(xiǎn)的嘗試。此處可能會(huì)有學(xué)者或喜愛這部影片的觀眾站出來說，這是一部導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格明顯的電影，導(dǎo)演將人物的“內(nèi)心”世界幻化到真實(shí)的世界中來，是可以被接受的。但是這里需要明確的重點(diǎn)是，這種幻化的方式是否得當(dāng)。試圖用色彩制造內(nèi)心寫照和荒誕的美學(xué)風(fēng)格在此處是有風(fēng)險(xiǎn)的。

圖1 茱莉安娜所在的房間墻面的先后變化，導(dǎo)演極力運(yùn)用色彩反應(yīng)她的主觀狀態(tài)，但此處過渡生硬

該場景的拍攝沒有鋪墊更為直觀表現(xiàn)女主人公茱莉亞娜內(nèi)心狀況的主觀鏡頭，而是以全景將人物和環(huán)境平衡處理的客觀鏡頭處理色彩變化。對于觀眾，很大一部分人可能會(huì)因?yàn)閷Π矕|尼奧尼導(dǎo)演的敬畏而將這種方式的處理，看作是一種藝術(shù)的表現(xiàn)。而此處如果忘記導(dǎo)演是誰，再重新站在觀眾的心理角度理性分析這里的處理，給觀眾帶來的將可能是荒誕突兀斷裂的心理影響。該片不是幻想類的電影，它是一部描繪意大利北部拉文納，因?yàn)楣I(yè)發(fā)展環(huán)境破壞、人心壓抑如煉獄般景象的電影。疏離的社會(huì)生活狀態(tài)和人心迷失是這部電影主要現(xiàn)實(shí)基調(diào)。這里場景中過分強(qiáng)烈的表意色彩視覺實(shí)驗(yàn)，所造成的斷裂，對于大多數(shù)觀眾來講，是不合情理的，甚至可能造成誤解。筆者認(rèn)為導(dǎo)演在電影中有很強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格傾向，而這一點(diǎn)對于一般觀眾而言是觀影挑戰(zhàn)。對于學(xué)習(xí)電影創(chuàng)作者來說，安東尼奧尼毋庸置疑是大師可見，但是在指導(dǎo)自己創(chuàng)作影片時(shí)，需要清楚受眾群體的認(rèn)知情況，較為合理的運(yùn)用色彩表意，做好主客觀色彩表達(dá)的關(guān)聯(lián)性。因?yàn)?，對于一般觀眾而言，理解導(dǎo)演有意識(shí)的將場景原色改變，是為了給自己展現(xiàn)人物情感的變化。但這種徒然染上“內(nèi)心”色彩的真實(shí)場面，觀眾可能會(huì)收生理影響不能很快獲得導(dǎo)演所想要表達(dá)的初衷。

二、主客體色彩轉(zhuǎn)換的條件

創(chuàng)作者將主觀情感，在毫無前提的情況之下轉(zhuǎn)為客觀真實(shí)的存在。這樣的轉(zhuǎn)換會(huì)使原本主觀性的情感變?yōu)榭陀^存在，而這種客觀存在又會(huì)和觀眾認(rèn)識(shí)的客觀存在出現(xiàn)沖突，造成情感心理的斷裂，影響整個(gè)場景的情緒表達(dá)和產(chǎn)生誤導(dǎo)觀眾的嫌疑。

安東尼奧尼接受采訪曾談到主觀色彩表現(xiàn)：“如果說,我所使用的色彩是不現(xiàn)實(shí)的,那是不確切的。它們是現(xiàn)實(shí)的。問題在于場景不同,色彩處理也就不同。當(dāng)我選用色彩去創(chuàng)造一種令人滿意的構(gòu)圖時(shí),我只有改動(dòng)或去掉某些顏色。色彩迫使你去創(chuàng)造?！盵2]粉紅色墻面的出現(xiàn)，并沒有遵循一般心理對于真實(shí)把控。就其所言“場景不同,色彩處理也就不同”，但整個(gè)這段場景并沒有改變。以下為不同時(shí)期、地域觀影者對該場景的鑒賞評(píng)價(jià)。

A：當(dāng)朱莉安娜進(jìn)來時(shí)，科拉多的房間墻面是深棕色的木板，泥土的顏色。而他們做愛后，房間看上去像粉色，幾乎像個(gè)嬰兒房。原先她把科拉多看作一個(gè)強(qiáng)壯而陽剛的人物，而當(dāng)她對科多拉的幻想破滅之后，他看起來又像一個(gè)小孩。安東尼奧尼選用的色彩符合女主人公的感覺。[3]

B：在茱莉亞娜和科拉多發(fā)生關(guān)系之后，接著出現(xiàn)一個(gè)中遠(yuǎn)景，表現(xiàn)朱莉婭娜獨(dú)自一人躺在那間臥室里，房間此時(shí)已被涂上一層單一的淺粉色，它戲劇性地顯示情欲已經(jīng)減退，以及這對于解決朱莉婭娜的問題根本無效。正如我們所看到的，這種以表現(xiàn)主義方式處理的色彩，不僅富于創(chuàng)新精神，而且對于表達(dá)電影的內(nèi)容非常富有成效。[4]

C：當(dāng)朱利亞納在科拉多床上時(shí),她看到房間的一切都蒙上了淡淡而溫暖的粉紅色,因?yàn)榇藭r(shí)的茱莉亞娜正沉醉在深深的幸福中。[5]

D：房間里一片粉紅，因?yàn)榍槿苏两谝黄疑小6]

E：在工程師的房間里，墻的顏色從原來死氣的灰色變?yōu)闇嘏姆凵?，這是因?yàn)檐锢虬材扔X得墻是粉色的，她正依偎在一個(gè)溫暖又強(qiáng)壯的男人懷中。而讓人覺得諷刺的是這個(gè)男人并不在意她的感受和她對墻的感受。[7]

以上五位對同一場景的色彩變化產(chǎn)生不同解讀，可見《紅色沙漠》中以房間變?yōu)榉凵姆绞交恼Q的處理女主角在現(xiàn)實(shí)世界中情緒的變化，觀眾未能獲得確切暗示，導(dǎo)演安東尼奧尼預(yù)設(shè)的“主觀真實(shí)”，指示模棱兩可。電影中，觀眾很難接受除幻想和記憶以外的心象轉(zhuǎn)化為電影形式。因?yàn)榛孟胧澜绱嬖谟陔娪叭宋镄闹?，觀眾可以隨電影人物的行徑與描述接受電影的表現(xiàn)。記憶的心象涉及實(shí)際經(jīng)歷，電影以現(xiàn)在時(shí)態(tài)重構(gòu)過去的真實(shí)。與人物記憶相關(guān)的情感，在電影中被化入喚起記憶的事件中。

如果《紅色沙漠》中映襯女主人公的粉色房間場景，在色彩轉(zhuǎn)變時(shí)加以前提，可能就會(huì)避免觀眾的斷裂心理。“主觀變異”的色彩運(yùn)用法，將客觀現(xiàn)實(shí)的色彩以直覺式的組合，看似毫無相干的組合最終轉(zhuǎn)會(huì)意識(shí)接受范疇。去掉空鏡頭畫面的直接表現(xiàn)色調(diào)轉(zhuǎn)變，將此處換做女主人公睡覺時(shí)的臉部特寫，此處背景音樂不變，接著她緩緩睜開眼睛嘴角上揚(yáng)微笑狀，鏡頭切換，以她的主觀鏡頭環(huán)視整個(gè)已轉(zhuǎn)換色調(diào)的房間（空靈的背景音樂在此不間斷）。聲明，此處的改編不是質(zhì)疑該片的藝術(shù)價(jià)值，而是就站在觀眾的位置做出一種期許，荒誕的色彩變化不需要前提，但出發(fā)點(diǎn)不是為表現(xiàn)荒誕，不是做電影實(shí)驗(yàn)，那么太過直接的表現(xiàn)主義的處理可能會(huì)影響整個(gè)電影的氛圍。

畫面切換時(shí)，出現(xiàn)的房間色調(diào)突變。用圖3 特寫鏡頭替換片中運(yùn)動(dòng)的圖2 空鏡頭，為房間色彩變化做鋪墊，既保留導(dǎo)演非理性主義的表現(xiàn)方式也體恤到觀眾不至于斷裂的觀影心理。

圖2

圖3

三、創(chuàng)作預(yù)設(shè)與觀眾理解的調(diào)適

以超現(xiàn)實(shí)主義電影《一條安達(dá)魯狗》為例與《紅色沙漠》進(jìn)行創(chuàng)作預(yù)設(shè)對比。不難發(fā)現(xiàn)，布努埃爾和達(dá)利在處理黑白影像時(shí)，其情節(jié)安排等同于安東尼奧尼在《紅色沙漠》中對色彩語言表述的設(shè)置，且兩者都具有荒誕主觀性。但前者荒誕主觀性來自情節(jié)設(shè)置，而后者來自色彩語言設(shè)置。前者有自己的支撐——夢，當(dāng)觀眾明白自己觀看的是一場夢時(shí)，他們就會(huì)變得具有很強(qiáng)的適應(yīng)力和理解力，因?yàn)槊總€(gè)人的夢都具有片段性偶然性和潛在性；而后者的支撐——茱莉安娜，觀眾很難同她的主觀狀態(tài)隨時(shí)保持一致性，這種以她的主觀去改變觀眾已了解的客觀事物的方式，并意圖觀眾產(chǎn)生共鳴的處理是不成熟的。如果電影不是表現(xiàn)工業(yè)文明帶來的現(xiàn)實(shí)影響，這種具有很高社會(huì)性的主題，走上超現(xiàn)實(shí)主義路線，觀眾可能很難接受或是發(fā)現(xiàn)如此方式的現(xiàn)實(shí)篡改，這可能也正是導(dǎo)演安東尼奧尼特點(diǎn)之一，解放一部分觀眾，放棄大部分普通觀眾的地方。他的預(yù)設(shè)沒有調(diào)適為大眾，而是先鋒小眾的表達(dá)。

借助色彩在電影中可以通過選擇色彩關(guān)系，凸顯或深入的表現(xiàn)并分析現(xiàn)實(shí)。但是，色彩在很多創(chuàng)作者手中更容易營造遠(yuǎn)離寫實(shí)約束的想象空間而回避現(xiàn)實(shí)。很重要的一點(diǎn)就是色彩不能對“主觀性”做程式化的表現(xiàn)，因?yàn)樵佻F(xiàn)形式的具體現(xiàn)實(shí)屬性是始終拒絕“主觀性”。而人們應(yīng)當(dāng)明白，心象是不應(yīng)被演繹而應(yīng)被提示，應(yīng)記住盡管電影要求人們隨著創(chuàng)作者的觀點(diǎn)去解析現(xiàn)實(shí)，但電影的目的并不是為我們展現(xiàn)一個(gè)完全被解析的世界。

四、結(jié)語

如今，觀眾會(huì)本能的將感知到的色彩和一個(gè)色彩概念聯(lián)系在一起，并用色彩在概念中的屬性確定一種體驗(yàn)到的情感，但這一刻得到的色彩屬性并非顏色所固有的?！吧矢拍睢眱H存在于人們的大腦中，可見，它是一個(gè)無法轉(zhuǎn)現(xiàn)的抽象存在的具象形式?，F(xiàn)實(shí)生活中，感知性的色彩不可能將它作為真實(shí)的色彩引入世界，這對于導(dǎo)演色彩處理加大難度。當(dāng)導(dǎo)演欲用色彩表現(xiàn)電影人物的情感變化，如何恰到好處的處理主客體之間的關(guān)系顯得至關(guān)重要。