【摘要】19世紀(jì)八十年代時(shí)期,當(dāng)象征主義正在法國(guó)開(kāi)展得如火如荼時(shí),鄰國(guó)比利時(shí)也掀起了象征主義運(yùn)動(dòng)。韋勒克將象征主義運(yùn)動(dòng)分為四個(gè)階段,并研究了象征主義在歐洲各國(guó)的發(fā)展進(jìn)程,卻忽略了比利時(shí)象征主義的發(fā)展。象征主義運(yùn)動(dòng)在比利時(shí)產(chǎn)生于1885年前后,當(dāng)時(shí)雖然比利時(shí)剛獨(dú)立不久,法語(yǔ)文學(xué)思潮仍受法國(guó)的主導(dǎo)和影響,但隨著象征主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,到1890年以維爾哈倫、梅特林克為代表的比利時(shí)作家開(kāi)始與法國(guó)象征主義作家分道揚(yáng)鑣,其民族文學(xué)已初見(jiàn)端倪。比利時(shí)象征主義持續(xù)時(shí)間雖短暫,但隨后也呈現(xiàn)出了自己的獨(dú)特性,且比利時(shí)象征主義文學(xué)除詩(shī)歌外,還發(fā)展出了象征主義戲劇。本文旨在梳理比利時(shí)象征主義文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程,最后通過(guò)對(duì)維爾哈倫作品的分析,來(lái)得出比利時(shí)象征主義文學(xué)的特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué);象征主義;維爾哈倫
【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2023)40-0039-04
【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.40.012
象征主義(symbolisme)一詞是由象征(symbole)衍生而來(lái)的,在古希臘,象征指的是主人和客人在分別時(shí)把一塊陶片破為兩半,各得一半,以便多年之后,雙方的后代能憑這兩半的合二為一而相認(rèn)①。所以象征表達(dá)的兩層含義都與此有關(guān):兩種事物的結(jié)合體;兩種事物之間的原始關(guān)聯(lián)。事實(shí)上自古以來(lái)象征手法就在文學(xué)作品中普遍使用了。但象征手法又不等于象征主義文學(xué)的全部,韋勒克(René Wellek)在《批評(píng)的諸種概念》中澄清了象征主義的分期:它“說(shuō)明了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義之后主要的文藝風(fēng)格” ②,最后他建議將“1885年至1914年之間的歐洲文學(xué)稱作象征主義時(shí)期” ③。他同時(shí)參照了其他文學(xué)史家的研究,將法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)分為四個(gè)階段:第一階段是波德萊爾時(shí)期,第二階段到1886年莫里阿斯(Jean Moréas)以“象征主義”指稱一組詩(shī)人之前,第三階段象征主義這一術(shù)語(yǔ)已經(jīng)確立,第四階段為“新象征主義階段”,以1915年瓦萊里和克洛代爾發(fā)表的詩(shī)歌著作為起點(diǎn)④。
第三階段是象征主義術(shù)語(yǔ)確立的階段。1885年保爾·布爾德(Paul Bourde)在發(fā)表的文章《頹廢派詩(shī)人們》(Lespoètes décadents)中論述了頹廢派作家的頹廢風(fēng)格和怪異特點(diǎn),其中提到:“自然、花、鳥(niǎo)和女人是詩(shī)歌里老生常談的內(nèi)容,詩(shī)人故意使可惡的人們無(wú)法辨認(rèn)出它們。如果在他的詩(shī)句里出現(xiàn)了森林,那它就不能是綠色的,藍(lán)色才是森林頹廢的顏色。一朵花只有在它有一個(gè)新的、獨(dú)特的、響亮的名字時(shí)才能出現(xiàn)在那兒,比如仙客來(lái)或者蠟瓣花……當(dāng)然,如果一種花能滲出毒素,它也會(huì)受到詩(shī)人的青睞……鳥(niǎo)兒們也得是有異國(guó)情調(diào)的……至于女人們,只有庸俗的人才會(huì)被她們清新的臉頰和健康的膚色吸引……歡聲和笑語(yǔ)同健康一樣被頹廢派詩(shī)人所鄙視” ⑤。在文章中,布爾德提到頹廢派特點(diǎn)的同時(shí)引用一些詩(shī)人的文章作為實(shí)例,其中就多次提到讓·莫里阿斯,也提到了馬拉美、魏爾倫和蘭波等象征主義代表詩(shī)人。作者對(duì)頹廢派的攻擊引起了莫里阿斯的不滿,因此在1886年,莫里阿斯在《費(fèi)加羅報(bào)》(Le Figaro)上發(fā)表文章進(jìn)行反擊,他回應(yīng)道:“排場(chǎng)的華麗、陌生的比喻、新奇的詞匯或者音調(diào)的和諧同顏色和線條結(jié)合在一起,這就是所有文藝復(fù)興都有的特點(diǎn)” ⑥,并建議用象征主義來(lái)取代頹廢派一詞,他認(rèn)為“象征主義詩(shī)歌試圖用敏感的形式來(lái)裝飾思想,但這一形式并不是最終目的,而是用于表達(dá)思想,從屬于思想” ⑦。象征主義這一術(shù)語(yǔ)由此確立。
一、比利時(shí)象征主義文學(xué)的產(chǎn)生
比利時(shí)獨(dú)立之后,經(jīng)濟(jì)上得到了長(zhǎng)足的進(jìn)步,但在文學(xué)上仍處于從屬地位,當(dāng)時(shí)的很多文學(xué)作品仍因循守舊,形式和風(fēng)格并未創(chuàng)新。隨著國(guó)家的獨(dú)立,民族文學(xué)的建立成為了發(fā)展的目標(biāo),比利時(shí)文學(xué)也做出了一些初步的嘗試。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家福樓拜的《包法利夫人》在比利時(shí)被熱切議論,現(xiàn)實(shí)主義因此得到很多作家的擁護(hù),保爾·利德(Paul Rierder)的《瓦朗丹小姐》(Mademoiselle Vallantin)就是其一。自然主義也以保爾·歐希(Paul Heusy)的《安托內(nèi)·馬蒂厄》(Antoine Mathieu)為代表⑧。盡管出現(xiàn)了新的形式,但事實(shí)上這些改變還是由于受到其他國(guó)家文學(xué)的影響,比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)整體上向法國(guó)靠攏,大部分作家希望得到巴黎文學(xué)圈子的承認(rèn),因此比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)尚未獲得主導(dǎo)權(quán)。而比利時(shí)象征主義時(shí)期這種情況發(fā)生了改變。
比利時(shí)象征主義開(kāi)始時(shí)間同以上提到的第三階段較為切合,事實(shí)上在1886年莫里阿斯發(fā)表文章之前,1885年馬拉美的弟子勒內(nèi)·吉爾(René Ghil)就在比利時(shí)《巴索契》(La Basoche)雜志上發(fā)表了他的作品《論語(yǔ)言》(Traité du Verbe)的初稿《在我的印記下》(Sous mon cachet),1887年他的另一部作品《藝術(shù)著作》(Ecrits pour l’Art)在《瓦隆》(Wallonie)雜志上出版,它是由列日人阿爾貝·莫蓋爾(Albert Mockel)創(chuàng)建,《瓦隆》在莫蓋爾的帶領(lǐng)下于1889年成為了勒內(nèi)·吉爾領(lǐng)導(dǎo)的象征主義團(tuán)體發(fā)聲的喉舌。另一方面,維爾哈倫(Emile Verhaeren)、勒莫尼埃(Camille Lemonnier)和莫斯(Octave Maus)為《獨(dú)立雜志》(La Revue indépendante)撰稿,也為比利時(shí)象征主義運(yùn)動(dòng)做出了貢獻(xiàn)。
比利時(shí)象征主義運(yùn)動(dòng)初期,詩(shī)人們的藝術(shù)追求及作品風(fēng)格同法國(guó)的作家基本上保持一致,這一情形持續(xù)到1890年左右。以維爾哈倫和梅特林克為例:在1886年莫里阿斯對(duì)布爾德的反擊后,維爾哈倫也隨即在《現(xiàn)代藝術(shù)》上響應(yīng)了莫里阿斯,并說(shuō)道:“著名的頹廢,就像皮加勒廣場(chǎng)的老鼠一樣已經(jīng)死去了……明天我們就會(huì)承認(rèn):一些被攻擊的詩(shī)人是真正的藝術(shù)家。” ⑨維爾哈倫在這一期間內(nèi)關(guān)于象征主義的作品以帕納斯派和現(xiàn)實(shí)主義靈感集合的兩部作品集開(kāi)始,分別是1883年的《佛蘭芒女人》(Les Flamandes)和1886年的《僧侶》(Les Moines)。隨后發(fā)表的三部作品《黃昏》(Les Soirs)、《瓦解》(Les Débacles)和《黑色的火炬》(Les Flambeaux noirs)標(biāo)志著一場(chǎng)深刻的危機(jī),一場(chǎng)夜深人靜的旅程,這讓他陷入了痛苦和悲觀的幻覺(jué)極限,無(wú)法逃脫,因此這幾部作品被認(rèn)為有悲觀主義傾向。梅特林克(Maurice Maeterlinck)的《暖房》在1889年吸引了人們的注意,作品以一種單調(diào)的重復(fù)闡述了生活的疲憊、封閉世界的窒息、對(duì)同樣可怕的無(wú)法到達(dá)的他處的向往。在他們的作品中,一個(gè)靈魂投入到沉重又神秘的日常生活和現(xiàn)實(shí)中,一種狀態(tài)使人既存在又游離于世界,這就是憂郁,這種憂郁能加重直至完全的絕望。因此與其說(shuō)是象征主義,他們的風(fēng)格更加頹廢。
盡管作品風(fēng)格有所區(qū)別,但從1885年到1890年,比利時(shí)人和法國(guó)人的爭(zhēng)論相似,都討論自由詩(shī)、詩(shī)歌的音樂(lè)性、圖像的作用、象征、和晦澀。正因?yàn)榇司S爾哈倫在1887年發(fā)表在《現(xiàn)代藝術(shù)》上關(guān)于象征主義的文章使他能代表所有象征主義法語(yǔ)作家。他對(duì)于象征的解釋同幾位法國(guó)象征主義代表作家相似。首先他反對(duì)把象征看作譬喻:“因?yàn)楝F(xiàn)在的象征主義不同于古希臘時(shí)期的象征主義,后者是由抽象變具體,而前者是由具體到抽象”。其次他認(rèn)為象征的最終目標(biāo)是思想(Idée),并指出象征只能暗示而不能道明,他提到:“我們從所見(jiàn)、所聞、所感、所聞、所嘗到的事物開(kāi)始,進(jìn)而通過(guò)思想進(jìn)行暗示……因此,象征總是通過(guò)暗示從而凈化成為思想:它是感知和感覺(jué)的升華; 它不是指示性的,而是暗示性的;它破壞了所有的偶然性,所有的事實(shí)和細(xì)節(jié);它是藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式,也是最具有靈性的”。最后他對(duì)馬拉美和蘭波的推崇讓我們看到他與法國(guó)象征主義作家的淵源:“此時(shí),在法國(guó)只有一位真正的象征主義大師:斯蒂芬·馬拉美。在此之前,亞瑟·蘭波是最非凡的天才,這位天才只在二十年間曇花一現(xiàn)?!?⑩
二、比利時(shí)象征主義文學(xué)的發(fā)展
可以說(shuō)1890年之前象征主義運(yùn)動(dòng)在法國(guó)的進(jìn)展和比利時(shí)大致相同,但從1890年后,情況發(fā)生了改變,也是從這時(shí)起,比利時(shí)民族文學(xué)開(kāi)始萌芽。首先是法國(guó)象征主義作家對(duì)比利時(shí)象征主義的批評(píng)。1890年文學(xué)評(píng)論家?jiàn)W克塔夫·米爾博(Octave Mirbeau)發(fā)表了《莫里斯·梅特林克》(Maurice Maeterlinck)一文,對(duì)梅特林克的詩(shī)歌和戲劇作品大加贊賞,尤其是《瑪萊娜公主》(La princesse Maleine)這篇象征主義戲劇劇作,被他認(rèn)為是“這個(gè)時(shí)代最杰出的作品” ?,至此梅特林克一夜成名。但這篇文章也引起了一系列法國(guó)文學(xué)界敵對(duì)的情緒,認(rèn)為他和其他比利時(shí)象征主義作家不過(guò)是模仿者,此舉得到了比利時(shí)象征主義支持者的反擊。支持者們的發(fā)聲多集中在《青年比利時(shí)》(La Jeune Belgique)和《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志,如1891年4月19日的《青年比利時(shí)》雜志上寫道:“我們等著狂風(fēng)暴雨的來(lái)臨。從此我們比利時(shí)作家會(huì)非常團(tuán)結(jié)……現(xiàn)在我們會(huì)做得更好,因?yàn)槲覀冋诔蔀榕e足輕重的人物。然后我們的創(chuàng)新可能會(huì)勝利” ?。
另一方面,法國(guó)新聞?dòng)浾咧鞝査埂ず绽锾兀↗ules Huret)于 1891 年前往根特拜訪梅特林克以進(jìn)行他的《文學(xué)演變研究》(Enquête sur l'évolution littéraire),但他只是對(duì)佛蘭芒城市感到新奇,并且似乎對(duì)日常生活的畫面比對(duì)采訪人物本身更感興趣,因?yàn)樵诓稍L中,他感到需要把握這位詩(shī)人的佛蘭芒民族特殊性,而不是比利時(shí)民族特性。此外赫里特更愿意跟埃德蒙·皮卡德(Edmond Picard)對(duì)話,而不是一些比利時(shí)更著名的文學(xué)作家,在回信里皮卡德說(shuō)道:“我只能在國(guó)外,在比利時(shí),在布魯塞爾遠(yuǎn)遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)文學(xué)演變,但我的評(píng)論更有可能出現(xiàn)偏見(jiàn)和錯(cuò)誤,因?yàn)槲译m然是藝術(shù)愛(ài)好者且我的朋友們也認(rèn)為我算作家,但我首先在家庭和職業(yè)上是律師”,他還觀察到“的確我們愛(ài)你們勝于你們愛(ài)我們”,并多次提到比利時(shí)象征主義作家為象征主義運(yùn)動(dòng)所賦予的比利時(shí)語(yǔ)言。?
那么怎么定義這種比利時(shí)語(yǔ)言?這絕不僅是簡(jiǎn)單的地方主義,或者是文學(xué)運(yùn)動(dòng)在外省的延伸,無(wú)論是比利時(shí)作家或是法國(guó)評(píng)論家對(duì)比利時(shí)文學(xué)的感知都不像對(duì)英國(guó)文學(xué)或其他文學(xué)那樣清晰,因?yàn)楸壤麜r(shí)文學(xué)就像是一個(gè)新奇的外來(lái)的事物,它的形成離不開(kāi)佛拉芒地區(qū)生活和文化的影響,詩(shī)人們和作家們的記憶中和作品中都充滿了比利時(shí)的圖景。因此比利時(shí)象征主義文學(xué)深深的融合到了詩(shī)人們生活的環(huán)境之中,無(wú)論是比利時(shí)的法語(yǔ)地區(qū)或是佛蘭芒地區(qū)與象征主義產(chǎn)生的聯(lián)系都是獨(dú)特的,不可磨滅的。
三、比利時(shí)象征主義作品的特點(diǎn)
維爾哈倫和梅特林克都是著名的比利時(shí)象征主義作家,但他們?cè)谖膶W(xué)作品上獲得的聲望卻似乎并沒(méi)有使比利時(shí)象征主義這一名詞同樣被人熟知。即使是受到法國(guó)象征主義的影響,比利時(shí)象征主義仍有其自身的特點(diǎn)。首先1885-1890年間比利時(shí)象征主義作品最大的特點(diǎn)就是頹廢。例如維爾哈倫的詩(shī)集《黃昏》《瓦解》和《黑色的火炬》,其中通過(guò)閱讀《黃昏》中的一首詩(shī)《病人們》?(Les malades),可以看到詩(shī)人所展示的靈魂的狀態(tài),一種疲憊厭倦的態(tài)度和對(duì)死亡的感受,更能感受到作者對(duì)宗教的厭惡和不屑。
首先我們先看詩(shī)人對(duì)病人們的描述,“悲哀的病人們”(les tragiques malades)是“蒼白”“緊張”“孤獨(dú)”(pales,nerveux et seuls)的,這時(shí)的他們不僅身體狀況堪憂,心理狀況更糟糕,周圍的風(fēng)吹草動(dòng)都會(huì)令他們警惕,因此當(dāng)他們看到黑夜降臨,聽(tīng)到教堂的鐘聲敲響,會(huì)不由自主地認(rèn)為是不祥的預(yù)兆,鐘聲響起的是“死亡時(shí)間”(son clocher noir),墻和門廊“籠罩在陰郁的黑暗中”。
這時(shí)的病人們“像死氣沉沉的老狼,嗅出了死亡的味道”(pareils à de vieux loups mornes,flairent la mort),或許這比死亡更痛苦,他們只能“咀嚼過(guò)去日復(fù)一日的生活”(Ils ont maché la vie et ses jours identiques)。病人是全詩(shī)唯一的人物,但詩(shī)人卻不直接描寫病人,而是通過(guò)黑夜、鐘聲、失落的街區(qū)、荒涼的園地等意象暗示病人們脆弱孤獨(dú)的心理狀態(tài),鐘聲的特殊性在于無(wú)論身處哪里都可以聽(tīng)到,鐘聲響起時(shí),病人無(wú)路可逃,就如同死亡一樣。詩(shī)人筆下的死亡無(wú)法具象化,看不見(jiàn)摸不著,人們知道死亡意味著什么,但并不知道死亡到底是什么,是一種感覺(jué)還是一種玄而又玄的狀態(tài)?雖然病人是這首詩(shī)里的主要人物,但死亡才是全詩(shī)的主題,病人也無(wú)疑離死亡最近,病人包括詩(shī)中的意象都是詩(shī)人用以把握死亡的工具,至少通過(guò)詩(shī)人的描寫,我們可以感受到,死亡,像鐘聲一樣無(wú)處不在,又像黑夜一樣無(wú)法捉摸。
其次我們可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)里的宗教形象并非正面。病人們?cè)谏来刮VH仍不忘宗教規(guī)訓(xùn):若是幸福戰(zhàn)勝了當(dāng)下橫行的自私,那么人們會(huì)不會(huì)愿意獨(dú)自受苦?隨后出現(xiàn)的“愚蠢”(Imbéciles)二字,可見(jiàn)詩(shī)人的態(tài)度。維爾哈倫本是虔誠(chéng)的天主教徒,1886年發(fā)表的詩(shī)集《僧侶》中極力鼓吹清心寡欲,但當(dāng)他從倫敦旅行回來(lái)后,卻改變了之前對(duì)宗教的看法。從詩(shī)中我們可以看到,宗教一味讓人們?nèi)淌芡纯?,宣揚(yáng)精神的純潔,可對(duì)于世人的現(xiàn)實(shí)狀況漠不關(guān)心。
維爾哈倫的這三部詩(shī)集被看作三部曲,內(nèi)容有反宗教的色彩,象征主義藝術(shù)也相當(dāng)成熟,但思想混亂頹廢,暗示性的語(yǔ)言晦澀難解,可以說(shuō)是演訴世紀(jì)末悲觀絕望的陰暗的三部曲。同樣的,這一時(shí)期梅特林克的作品也充滿悲觀頹廢的色彩,宣揚(yáng)死亡和命運(yùn)的無(wú)常。維爾哈倫尚在詩(shī)歌題材內(nèi)發(fā)展象征主義,梅特林克則是創(chuàng)新題材發(fā)表象征主義戲劇,他在戲劇領(lǐng)域內(nèi)不斷深耕,最終于1911年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
1890年之后比利時(shí)象征主義作家們開(kāi)始轉(zhuǎn)變。1891年維爾哈倫開(kāi)始接觸工人運(yùn)動(dòng),之后他的作品開(kāi)始轉(zhuǎn)向社會(huì)和政治問(wèn)題,在《妄想的農(nóng)村》(Les Campagnes Hallucinées)和《像觸手一樣擴(kuò)展的城市》(Les Villes tentaculaires)中,他開(kāi)啟了現(xiàn)代詩(shī)歌的大門。梅特林克則是開(kāi)始擺脫悲觀主義,研究人生和生命的奧秘,思索道德的價(jià)值,在作品《卑微者的財(cái)寶》(Le Trésor des humbles)和《明智和命運(yùn)》(La Sagesse et la destinée)中展示了基于日常經(jīng)歷的存在哲學(xué)。從1894年開(kāi)始,出現(xiàn)了新的一代,他們是喬治斯·倫西(Georges Rency)、亞瑟·托伊蘇爾(Arthur Toisoul)以及亨利·凡德普特(Henri Vandeputte),之所以說(shuō)他們是新的一代,是因?yàn)樗麄儾⒉粎⑴c到論戰(zhàn)當(dāng)中。雖然他們偏向自然主義,但并沒(méi)有與象征主義作家決裂,對(duì)于他們來(lái)說(shuō)討論的重點(diǎn)不是象征主義和反象征主義,而是藝術(shù)自身、上帝、人民和自然。因此1890年后,比利時(shí)文學(xué)作品不再是處于法國(guó)文學(xué)界的對(duì)立面,而是不斷地展示出自身的獨(dú)特性和創(chuàng)新點(diǎn)。
四、結(jié)語(yǔ)
比利時(shí)象征主義文學(xué)確實(shí)存在,梅特林克的象征主義戲劇就是最有力的證明?;蛟S最初比利時(shí)法語(yǔ)作家們以巴黎為爭(zhēng)論的中心,但經(jīng)過(guò)了象征主義階段后,他們逐漸開(kāi)始意識(shí)到自身的獨(dú)特性,從而促進(jìn)了民族文學(xué)的發(fā)展。無(wú)論是法語(yǔ)文學(xué)還是佛蘭芒文學(xué),在精神和氣質(zhì)上都具有統(tǒng)一性,他們共同構(gòu)成了比利時(shí)文學(xué)。希望當(dāng)我們以后提到法語(yǔ)文學(xué),想到的除了法國(guó)文學(xué)、非洲文學(xué),還應(yīng)該有比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)。
注釋:
①朱立元:《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?,華東師范大學(xué)出版社1997年版,第282頁(yè)。
②韋勒克著,羅鋼等譯:《批評(píng)的諸種概念》,上海人民出版社2015年版,第87頁(yè)。
③韋勒克著,羅鋼等譯:《批評(píng)的諸種概念》,上海人民出版社2015年版,第110頁(yè)。
④韋勒克著,羅鋼等譯:《批評(píng)的諸種概念》,上海人民出版社2015年版,第90頁(yè)。
⑤Paul Bourde.Les poètes décadents[J].Le Temps,1885,6:3.
⑥Jean Moréas.Le Symbolisme[Symbolism][J].Le Figaro,1886,18:1-2.
⑦Jean Moréas.Le Symbolisme[Symbolism][J].Le Figaro,1886,18:1-2.
⑧R·尼古拉依、周家樹(shù):《比利時(shí)的法語(yǔ)文學(xué)》,《法國(guó)研究》1993年第2期,第104-119+54頁(yè)。
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作者簡(jiǎn)介:
肖添,西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)法語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士研究生,研究方向:法語(yǔ)文學(xué)。