社會(huì)性、民族性、通俗性
——談《我和我的家鄉(xiāng)》對(duì)左翼現(xiàn)實(shí)主義影像的承革

付雅璇

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 朝陽(yáng) 100124）

我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影總是以對(duì)熱點(diǎn)的關(guān)注展開(kāi)敘事，以對(duì)觀眾觀賞心理的回扣拓開(kāi)市場(chǎng)，其在原則上與巴贊所謂的“現(xiàn)實(shí)漸近線”和克拉考爾所倡的“電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”有根本不同，即我國(guó)源起“左翼”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的時(shí)代氣質(zhì)與思想印記。2020 年上映的《我和我的家鄉(xiāng)》是近年來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的典型代表，從歷史維度看，該片敘事、呈現(xiàn)、接受皆與“左翼”現(xiàn)實(shí)主義呈一定接續(xù)，因而以之為例，分析當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影的背景、困境等，是理清當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸的必要前提。

一、敘事創(chuàng)作與“社會(huì)性”的共融

現(xiàn)實(shí)主義敘事總能憑對(duì)集體意識(shí)的呼應(yīng)而為市場(chǎng)關(guān)注，故較之脫離客觀存在的純商業(yè)大片也就更具實(shí)在價(jià)值，所以無(wú)論是“左翼”對(duì)“神怪武俠”和“鴛鴦蝴蝶”的沖擊，還是當(dāng)代與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的博弈，根植“社會(huì)性”的敘事的不可取代性就在于其由客觀而思索的深入。

（一）“左翼”創(chuàng)作中“社會(huì)性”的歷史沿革

我國(guó)電影雖自誕生以來(lái)便具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)韻，且從《難夫難妻》至《閻瑞生》的探索亦都貼合時(shí)事，但電影的商業(yè)屬性亦難忽略，因此當(dāng)《玉梨魂》《空谷蘭》《火燒紅蓮寺》等影片獲票房奇跡，“鴛鴦蝴蝶”和“神怪武俠”的流行便呈現(xiàn)出一定必然。然而，藝術(shù)始終都建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，脫離“社會(huì)性”的娛樂(lè)終不長(zhǎng)久，所以當(dāng)“九·一八”的炮火襲來(lái)，《啼笑因緣》終不敵進(jìn)步的《狂流》，走下歷史的舞臺(tái)，于是，“左翼”現(xiàn)實(shí)主義正是在對(duì)觀眾心理需求的填補(bǔ)下頗具成效。且隨“左翼”之潮，在觀眾棄取樂(lè)的轉(zhuǎn)向下，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)亦逐漸成為一種自覺(jué)追求，《春蠶》《馬路天使》等影片深刻凝望社會(huì)問(wèn)題和人民苦難，終于突破“影戲”模式，強(qiáng)勁了中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)美學(xué)的根基。

由此，中國(guó)電影超脫娛樂(lè)的文化意義依托“影以載道”的社會(huì)屬性而實(shí)現(xiàn)，而《我和我的家鄉(xiāng)》等現(xiàn)實(shí)主義之作在市場(chǎng)中的立足亦離不開(kāi)與時(shí)事的互動(dòng)。

（二）《我和我的家鄉(xiāng)》汲“社會(huì)性”而承的“大眾化”敘事

上世紀(jì)90 年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型下興起的中國(guó)式大片一如20 年代的神怪武俠般造成了我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的式微，但隨生產(chǎn)力的提高及大眾文化品位的提升，《我和我的家鄉(xiāng)》等提煉于生活的影片，引發(fā)熱潮，所以在當(dāng)代電影市場(chǎng)，汲鑒于“左翼”對(duì)“社會(huì)性”問(wèn)題的回應(yīng)不失為現(xiàn)實(shí)主義重振旗鼓的有效之徑。

在《我和我的家鄉(xiāng)》中，“左翼”的社會(huì)性憑人物的大眾形態(tài)凸顯，如“《北京好人》延續(xù)《我和我的祖國(guó)》中《北京你好》的張北京在北京的故事，視角位移，寫盡了一名真實(shí)生活中的農(nóng)民工在城市的辛酸”，作為取材現(xiàn)實(shí)的典型，張北京是大眾百態(tài)的符號(hào)化，易引起共鳴，同時(shí)，他身上亦承有思想的傳達(dá)，順應(yīng)觀眾的同理心，內(nèi)涵著利于社會(huì)的精神力。

“電影藝術(shù)歷史的發(fā)展總是和整個(gè)社會(huì)的發(fā)展密切相連的”，有如該片，觀眾既從中里窺到了生活，亦在麻煩層出和人性本善的互動(dòng)里感悟到了美好，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義正是通過(guò)這種真實(shí)滿足了觀眾自電影體味現(xiàn)實(shí)生活的期待視野，在情感層面推動(dòng)了不同階級(jí)間的意識(shí)和解，進(jìn)而使“國(guó)家機(jī)器”在運(yùn)行中達(dá)成上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的統(tǒng)一。

（三）《我和我的家鄉(xiāng)》融“社會(huì)性”而革的“類型化”表達(dá)

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重興雖可于“左翼”借鑒頗多，但如今社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的場(chǎng)域又從本質(zhì)上與“左翼”的半殖半封有根本差異，即當(dāng)下作為重要條件的商業(yè)價(jià)值不容忽視，而類型電影作為好萊塢的商業(yè)生產(chǎn)范式，既具辨識(shí)性，亦有較穩(wěn)定的粉絲黏性，所以與類型的結(jié)合無(wú)疑為當(dāng)代創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了新可能。

《我和我的家鄉(xiāng)》的市場(chǎng)奇跡亦正是通過(guò)類型的嵌套突出典型故事、典型人物，這其中，喜劇的渲染與科幻的融入尤為突出：

一方面，喜劇為影片提供了更具吸引力的外殼，該片作為獻(xiàn)禮全面小康的“主旋律”，原具有一定的市場(chǎng)局限，但喜劇類型的融入?yún)s憑更喜感的主人公使影片成功丟掉了曲高和寡；另一方面，隨數(shù)字技術(shù)的突破，無(wú)論是《天上掉下個(gè)UFO》中涉及的小科學(xué)發(fā)明，還是《最后一課》對(duì)未來(lái)教室的構(gòu)想，都填補(bǔ)了電影的思維空間，即如明斯特伯格所謂“想象”，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義正是借技術(shù)手段使電影的藝術(shù)潛力獲極大解放，并由此突破了“左翼”對(duì)客觀環(huán)境的依賴，拓寬了真實(shí)的深度。

二、作品風(fēng)格與“民族性”的繪構(gòu)

含蓄、寫意謂我國(guó)獨(dú)有的意境美，從20 年代上海影戲公司的唯美視效，至30 年代以吳永剛、孫瑜等電影作者為代表的浪漫抒懷，再至當(dāng)代對(duì)影像更成熟的美學(xué)渲染，中國(guó)電影工作者立足文化，樹(shù)立了傳統(tǒng)風(fēng)貌，現(xiàn)實(shí)主義作品亦如此。

（一）“左翼”影像“民族性”的歷史沿革

電影自傳入以來(lái)便與我國(guó)傳統(tǒng)相融匯，從試制階段《定軍山》中的戲曲意蘊(yùn)、商業(yè)浪潮中《火燒紅蓮寺》對(duì)傳統(tǒng)俠氣的依托，到上海影戲等公司對(duì)丹青意蘊(yùn)的借鑒，民族特征在此基礎(chǔ)上逐漸確立，而至30 年代，我國(guó)電影的表達(dá)亦不乏對(duì)意境的考量，甚至在與外來(lái)蒙太奇等進(jìn)步電影觀的承革中，成就了更鮮明的美學(xué)特性。

具體而言，“左翼”現(xiàn)實(shí)主義在潛藏的意蘊(yùn)中通過(guò)民族認(rèn)同廣為認(rèn)知。如吳永剛導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義作品《神女》，民族特征極具典型：該片不僅構(gòu)圖極富深意，將主人公身份融于畫面而非直敘（如通過(guò)交錯(cuò)腳步交代主人公妓女職業(yè)、用畫面高低位交代其所受欺壓），貼合傳統(tǒng)內(nèi)斂美，且片中道具亦以無(wú)言訴有聲，無(wú)論是以桌子上的玩具交代主人公母親的身份，還是以高跟鞋的無(wú)所適從渲染其迫于生計(jì)，此皆韻味十足?！段液臀业募亦l(xiāng)》亦不乏對(duì)“民族性”的汲取，且其中對(duì)寫意的深掘也未剖離民族認(rèn)同的根本。

（二）《我和我的家鄉(xiāng)》汲“民族性”而承的“寫意性”升華

襲于“左翼”民族性，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義依托電影觀與技術(shù)的突破，有了更藝術(shù)的意境構(gòu)塑?！段液臀业募亦l(xiāng)》從主題上即透露出創(chuàng)作者對(duì)大環(huán)境的關(guān)注，大量的好山好水好風(fēng)光不僅傳承了民族性語(yǔ)境，且更是通過(guò)空鏡頭和時(shí)空交互為觀眾營(yíng)造出極致的熟悉感。

一方面，影片通過(guò)空鏡頭觸及感官。從《天上掉下個(gè)UFO》的“山頭”，到《最后一課》的“鄉(xiāng)野”……，作者們利用場(chǎng)面調(diào)度，承接中國(guó)畫的風(fēng)骨，在風(fēng)格上歸屬家鄉(xiāng)的主題；另一方面，影片亦通過(guò)蒙太奇交錯(cuò)展現(xiàn)時(shí)空，達(dá)成氣氛調(diào)動(dòng)，《最后一課》《神筆馬亮》等單元在當(dāng)下與過(guò)去的對(duì)比中，既憑反差感強(qiáng)調(diào)了變化的廣維，亦立足家鄉(xiāng)的變與不變，在主題層面籍時(shí)空線索提供了更切合現(xiàn)實(shí)主義的敘事。

因此，“左翼”的民族性亦為當(dāng)下提供了可鑒經(jīng)驗(yàn)，而“寫意性”的升華更是于民族話語(yǔ)體系影響頗深，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)有深意。

（三）《我和我的家鄉(xiāng)》融“民族性”而革的“作者性”蘊(yùn)意

現(xiàn)實(shí)主義的新風(fēng)貌雖繼承了“左翼”的民族性，但隨改革開(kāi)放與新時(shí)代所帶來(lái)的思想解放與表達(dá)自由，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)性化亦不容忽視。

“作者性”源于法國(guó)《電影手冊(cè)》對(duì)導(dǎo)演決定影片風(fēng)格的理論探討，電影導(dǎo)演籍存在主義源泉開(kāi)拓了更自由的表達(dá)，更顯個(gè)性的作品遂接連而出。在我國(guó)，自第六代導(dǎo)演而始的個(gè)性融入使我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始有了作者標(biāo)簽，電影風(fēng)格也隨之有了發(fā)散，為現(xiàn)實(shí)主義提供了新助力。

析之，《我和我的家鄉(xiāng)》的現(xiàn)實(shí)主義探索亦在作者表達(dá)上深入頗多。作為集合式創(chuàng)作，該片多維呈現(xiàn)了家鄉(xiāng)的大主題，在整體寫意框架中，無(wú)論是寧浩在《北京好人》中所繪構(gòu)的意外紛呈與黑色幽默、陳思誠(chéng)在《天上掉下個(gè)UFO》中所接續(xù)的“唐探”畫風(fēng)，還是徐崢在《最后一課》中著力的溫情流淌……其皆圍繞家鄉(xiāng)變革書寫了各具創(chuàng)意的場(chǎng)域，大大降低了觀眾長(zhǎng)時(shí)間的審美疲勞。

因此，“作者性”之革賦予了現(xiàn)實(shí)主義更豐富的話語(yǔ)方式，其在立足“左翼”所揚(yáng)“民族性”的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了趣味傳達(dá)。

三、大眾接受與“通俗性”的脈絡(luò)

“為什么觀眾會(huì)被這么程式化的情節(jié)吸引住？一個(gè)中國(guó)電影學(xué)者認(rèn)為這完全是出于‘民族性格’，它可追溯至敘述藝術(shù)中的傳統(tǒng)美學(xué)口味”，而在我國(guó)電影譜系中，內(nèi)涵“孝悌忠信”等民族品格的家庭倫理模式正作為這種線索，延續(xù)于我國(guó)影像的表達(dá)，通過(guò)與大眾趣味的一致承接了文化的變革，并隨當(dāng)下數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，支撐了新的呈現(xiàn)。

（一）“左翼”影像“通俗性”的歷史沿革

自《孤兒救祖記》起，我國(guó)電影即建立起了一種以家庭為核心的模式，且源起儒家家國(guó)觀，該模式一經(jīng)開(kāi)展便凝合了觀眾的審美趣味，作為“文化機(jī)制運(yùn)行的線索”，呼應(yīng)民族價(jià)值觀，贏得了大眾接受。究其根源，儒家是中國(guó)古代社會(huì)一個(gè)“包括自然、社會(huì)、個(gè)人生活各方面的廣泛哲學(xué)體系，作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的理論基礎(chǔ)和時(shí)代精神的內(nèi)容”，在我國(guó)居于主流，所以立足在此之上的通俗情節(jié)亦即能夠因在藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系層面實(shí)現(xiàn)了與集體意識(shí)的統(tǒng)一。而至“左翼”，進(jìn)步思想的融入更是推動(dòng)了家庭倫理劇的進(jìn)程。在熱映于1933 年的《姊妹花》中，家庭倫理情節(jié)服務(wù)于進(jìn)步思潮，以親情感化富人，此種設(shè)定雖未完全擺脫舊思想，但也在一定程度上探討了社會(huì)現(xiàn)實(shí)；而后，“影戲”傳統(tǒng)經(jīng)蔡楚生的繼承，又在藝術(shù)表達(dá)上有了突破創(chuàng)新，即如《漁光曲》以小猴之死的悲劇收尾既呈現(xiàn)了更鮮明的階級(jí)對(duì)立，亦充斥批判意義，發(fā)人深思。

“左翼”現(xiàn)實(shí)主義借鑒了20 年代“鴛鴦蝴蝶派”的商業(yè)元素，在立足民族習(xí)慣的基礎(chǔ)上撫慰觀眾，強(qiáng)勁了傳統(tǒng)脈絡(luò)，而現(xiàn)實(shí)主義與通俗倫理的凝合之所以廣為接受，在于其所賦予現(xiàn)實(shí)主義影片的更貼近觀眾的表達(dá)，與之相接，《我和我的家鄉(xiāng)》亦呈現(xiàn)出對(duì)通俗脈絡(luò)的依托，而“普情化”的趨向則更是實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的情感擴(kuò)容。

（二）《我和我的家鄉(xiāng)》汲“通俗性”而承的“普情化”塑構(gòu)

于今，現(xiàn)實(shí)與情感的統(tǒng)一，使適應(yīng)集體意識(shí)的情感元素得以承延民族話語(yǔ)，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義相呼應(yīng)，完補(bǔ)了大眾接受。

《我和我的家鄉(xiāng)》中亦有關(guān)于家庭關(guān)系的建構(gòu)，而更為立體的人物和影像呈現(xiàn)通過(guò)普通人家的特殊事呈現(xiàn)出更現(xiàn)代化的普情，使共情更為強(qiáng)烈。

該片取普通人塑現(xiàn)實(shí)人，通過(guò)家庭關(guān)系的構(gòu)建，延伸關(guān)系圖譜，對(duì)植根家庭的瑣事以予呈現(xiàn)。無(wú)論《北京好人》中由親緣關(guān)系所迸發(fā)的情感與道德慰藉、《回鄉(xiāng)之路》閆飛燕與老師間“類母女”般的相依，還是《神筆馬亮》馬亮與妻子間的夫妻依偎，皆順延了普通倫理關(guān)系，而張北京為救表舅的醫(yī)保卡事件、閆飛燕因老師建構(gòu)起的行為動(dòng)機(jī)、馬亮隱瞞妻子投身鄉(xiāng)村建設(shè)的看似荒誕又皆是有典型意義的特殊事，因而在根植“普情”卻極具戲劇意味的現(xiàn)實(shí)主義電影中，影像與大眾之間的關(guān)系被強(qiáng)化，成功覓得深入觀眾心靈的途徑。

（三）《我和我的家鄉(xiāng)》融“通俗性”而革的“數(shù)字化”呈現(xiàn)

21 世紀(jì)以來(lái)，數(shù)字技術(shù)帶動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)，如巴拉茲所言“電影是一種視覺(jué)文化”，除情節(jié)架設(shè)的“普情化”融入外，何以實(shí)現(xiàn)情感與視聽(tīng)的統(tǒng)一，亦為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義辨證發(fā)展的重要課題。

數(shù)字技術(shù)的突破帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義革新的必然，“左翼”的通俗性亦需得獲新話語(yǔ)的呈現(xiàn)，就《我和我的家鄉(xiāng)》來(lái)看，其借助數(shù)字技術(shù)不僅通過(guò)對(duì)通俗性的拓展為影片情感脈絡(luò)提供了更全面的呈現(xiàn)方式，且更是籍?dāng)?shù)字媒體拓寬了“可視現(xiàn)實(shí)”的邊界與現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)蘊(yùn)空間：

通俗脈絡(luò)更全面的呈現(xiàn)是可視現(xiàn)實(shí)拓展的根基，在數(shù)字技術(shù)的支撐下，深層情感通過(guò)心理領(lǐng)域的外化為影片提供了更現(xiàn)實(shí)的渲染。如《最后一課》中，范老師模糊的神智籍鏡頭的虛化產(chǎn)生了時(shí)空交錯(cuò)，此中，觀眾不僅作為著通俗關(guān)系的欣賞者，且更是經(jīng)沉浸的感官交織而成為了普情關(guān)系的參與者，更真實(shí)的范老師視角敘寫出現(xiàn)實(shí)主義的情感。

循此，數(shù)字之革賦予了現(xiàn)實(shí)主義魅力的標(biāo)簽，但于后續(xù)發(fā)展，何以使通俗免于商業(yè)“異化”，亦為當(dāng)下預(yù)留了思考空間。

四、總結(jié)

概言之，由《我和我的家鄉(xiāng)》為例，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影呈現(xiàn)一定的歷史接續(xù)，而“左翼”影像作為我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)端，其所樹(shù)立的敘事風(fēng)格為當(dāng)代提供了重要借鑒。但隨時(shí)代變遷，我們?cè)诟Q望歷史的同時(shí)亦應(yīng)以發(fā)展為基，使現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作立足文化、展望多元，盡可能呈現(xiàn)出既現(xiàn)代又民族的風(fēng)貌，獲更強(qiáng)動(dòng)力。