宋代川雜劇淵源新考

劉敘武

川雜劇是南宋旅日禪僧大覺禪師所作頌古詩《馬大師與西堂百丈南泉玩月》記述的宋雜劇地方品種，具有不同于北宋中原雜劇和南宋臨安官本雜劇、溫州雜劇的形態(tài)特征。前人已有對川雜劇的專門研究(1)參見張杰：《道隆〈觀劇詩〉和南宋“川雜劇”》，《川劇藝術(shù)》，1983年第1期；張杰：《南宋大覺禪師的“雜劇詩”》，《戲曲研究》第8輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1983年，第245—252頁；薛瑞兆：《宋代川雜劇初探》，《中山大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1985年第4期；鄧運佳：《中國川劇通史》，成都：四川大學(xué)出版社，1993年，第113—161頁；李小榮：《“川雜劇”、傀儡戲及其他》，《石河子大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2017年第1期；蘇娟、延保全：《南宋“川雜劇”新論》，《戲劇》，2021年第4期。，然而各家對川雜劇的定義、體制、來源等問題的認(rèn)識存在很大分歧，因此需要開掘更多材料進一步辨正。研究宋代川雜劇，對于豐富學(xué)界關(guān)于宋雜劇以及中國古代戲劇文化流播的認(rèn)識具有重要意義。

一、 川雜劇是有顯著地方特色的戲劇樣式

《馬大師與西堂百丈南泉玩月》詩云：“戲出一棚川雜劇，神頭鬼面幾多般。夜深燈火闌珊甚，應(yīng)是無人笑倚欄?！?2)蘭溪道隆語，侍者圓顯等編：《大覺禪師語錄》，《大正新修大藏經(jīng)》第80冊，石家莊：河北省佛教協(xié)會，2005年，第89頁。此詩保存在高楠順次郎、望月信亨等編纂的《大日本佛教全書》第九十五冊(東京有雅堂1933年版)所收《大覺禪師語錄》卷下“頌古”中。大覺禪師俗姓冉，名道隆，自號蘭溪，南宋寧宗嘉定六年(1213年)生于四川涪州(今重慶涪陵)，理宗寶慶元年(1225年)于成都大慈寺出家，二十歲左右受具足戒后離開四川“萬里南詢于吳越”(3)(宋) 虛堂智愚：《〈大覺禪師語錄〉識》，《大正新修大藏經(jīng)》第80冊，第93頁。，在游歷了建康、臨安、明州等地后，為弘揚佛法，于理宗淳祐六年(1246年)從明州(今浙江寧波)天童山出發(fā)東渡日本，在鐮倉創(chuàng)建了建長寺。端宗景炎三年(1278年)，蘭溪道隆病逝于日本，御宇多天皇追封他為大覺禪師，后世奉其為日本禪宗大覺派開山之祖?！洞笥X禪師語錄》成書于南宋末年，由大覺禪師的日本法嗣禪忍、智侃等在其生前廣泛輯錄其言論編成，具有很高可信度。(4)木宮泰彥：《日中文化交流史》，胡錫年譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第380—381頁。

“舊說蜀境有岷、瀘、雒、巴四大川，‘四川’之名昉此”，北宋真宗“咸平四年(1001年)，分置益、梓、利、夔四路”，“謂之‘川峽四路’，后遂省文為‘四川’?！?5)臧勵龢等編：《中國古今地名大辭典》，上海：上海書店出版社，2015年，第199頁。“川雜劇”之“川”即指四川，《馬大師與西堂百丈南泉玩月》詩記述的川雜劇演出時間必在大覺禪師離開四川之前，即南宋理宗紹定六年(1233年)以前。張杰先生推測說：“‘川’字可能是指他曾長期生活過的成都一帶地區(qū)……《觀劇詩》很可能反映了南宋末年成都一帶地區(qū)的戲劇活動情況?！?6)張杰：《道隆〈觀劇詩〉和南宋“川雜劇”》。根據(jù)事物命名的一般規(guī)律，在川雜劇走出四川之前本地人不會稱其為“川雜劇”，只有當(dāng)川雜劇流傳至其他地域或本地有雜劇演出的外鄉(xiāng)人來到四川看到川雜劇表演發(fā)現(xiàn)與此前所見不同，又或四川人出蜀來到其他地方，才有可能把四川特有的雜劇稱作“川雜劇”。

與之相類似的有“川鮑老”一名。南宋《西湖老人繁勝錄》“街市點燈·清樂社”條載：“福建鮑老一社，有三百余人；川鮑老亦有一百余人。”(7)(宋) 孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，周峰點校，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第96頁。浙江永嘉九山書會才人所作戲文《張協(xié)狀元》中有【川鮑老】曲牌。(8)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，2009年，第27頁?！段骱先朔眲黉洝肥怯涊d臨安市民文化娛樂生活的筆記。孫毓修《〈西湖老人繁勝錄〉跋》云：“其人當(dāng)生于寧宗時……老人生世當(dāng)先于耐得翁也……其書當(dāng)成于耐得翁之前?！?9)(宋) 孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，周峰點校，第112頁?？芍斗眲黉洝烦蓵?195—1224年間。福建鮑老、川鮑老指從福建、四川傳至浙江的傀儡戲，有自己本土特色，被浙江人加原生地域來命名，以區(qū)別于既有“浙江鮑老”。福建鮑老一社有三百余人，規(guī)模十分龐大，川鮑老有一百余人，雖遠不及福建鮑老，但考慮到福建鄰接浙江，陸路、海路皆通，而四川距浙江有千山萬水之隔，川鮑老人數(shù)亦相當(dāng)可觀。除福建鮑老、川鮑老，《西湖老人繁勝錄》等宋人筆記未再提及其他以地域命名的傀儡戲，可知宋代四川傀儡戲技藝之高絕、演出之繁盛?！稄垍f(xié)狀元》里交代張協(xié)“家住西川成都府”(10)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，第2頁。，故張協(xié)去找的圓夢先生必也在成都，其唱【川鮑老】曲牌合乎情理。川雜劇形成時間可能與川鮑老形成時間相距不遠。

不僅如此，“川雜劇”的命名方式頗近似明人祝允明《猥談》中的“溫州雜劇”、徐渭《南詞敘錄》里的“永嘉雜劇”，“溫州雜劇”“永嘉雜劇”實際指與南宋臨安官本雜劇截然不同的南戲。因此，“川雜劇”之“川”字不僅強調(diào)了川雜劇的原生地是四川，更言明川雜劇不是在四川一帶演出的南宋官本雜劇，而是“和江、浙一帶的雜劇有所不同、具有四川地方特色的另一種‘雜劇’；其內(nèi)涵當(dāng)即是指‘劇種’有別”(11)陳多：《宋雜劇略考》，《藝術(shù)百家》，1993年第2期。。這就是說，川雜劇是與繼承北宋中原雜劇的南宋臨安雜劇以及溫州雜劇都不相同的另一種以“雜劇”命名的戲劇樣式，并與后兩者在同一時代并存于中國南方，正如陳多先生所言：“當(dāng)時不同地區(qū)的戲劇已經(jīng)有著明顯的差異?！?12)陳多：《宋雜劇略考》。

據(jù)《馬大師與西堂百丈南泉玩月》我們可以歸納出川雜劇四個方面的形態(tài)特征：其一，川雜劇是在戲棚內(nèi)而非露臺上或廳堂里表演的，即所謂“戲出一棚川雜劇”；其二，川雜劇演員需要佩戴面具或進行特殊面部化妝才能搬演，所以說“神頭鬼面幾多般”；其三，川雜劇一般在晚上演出或從白天一直演到晚上，但不會持續(xù)至深夜，這就是“夜深燈火闌珊甚”；其四，川雜劇是有科諢的，風(fēng)格是滑稽戲謔的，有強烈逗樂效果，因此有“應(yīng)是無人笑倚欄”。

張杰先生聯(lián)系宋人孟元老《東京夢華錄》“中元節(jié)”“駕登寶津樓諸軍呈百戲”兩條，認(rèn)為：“北宋末年，在空前的動亂和破壞中，都城汴梁的民間藝人和宮廷藝人也隨之四散……必然有的到了四川、到了成都，帶來了‘目連救母’、‘抱鑼’、‘硬鬼’等民間雜劇和官方歌舞百戲，在長期承平的局面下，吸收、融合了當(dāng)?shù)毓逃械哪承┧囆g(shù)成分，形成了不同于同時的南宋雜劇、溫州雜劇、金院本的藝術(shù)特色，所以被蜀人視為自己的藝術(shù)，稱為‘川雜劇’?！?13)張杰：《南宋大覺禪師的“雜劇詩”》，《戲曲研究》第8輯，第251頁。

有人認(rèn)為川雜劇是宋代四川的儺戲，這一觀點被鄧運佳先生否定。鄧先生認(rèn)為，川雜劇恐怕應(yīng)是四川上演的目連戲，目連戲確實帶有驅(qū)儺的性質(zhì)或痕跡，但不能認(rèn)為就是儺戲。(14)鄧運佳：《中國川劇通史》，第118—119頁。

康保成先生推測：“‘川雜劇’或即是‘川鮑老’(即傀儡戲)也未可知。理由有四：一、 ‘雜劇’在宋代有廣義、狹義之不同，廣義的‘雜劇’可包括傀儡戲在內(nèi)，《宋史·樂志》十七‘雜劇用傀儡’可證；二、 宋代雖有‘戲棚’之說，但用于雜劇，多為看棚，非表演場地，而‘傀儡棚’之說則非常普遍；三、 雜劇雖然也有詼諧內(nèi)容，可引人發(fā)笑，但以‘神頭鬼面’出場又可使人‘笑倚欄’者，則很可能是傀儡戲；四、禪宗語錄多以傀儡戲比喻人生短暫?！?15)康保成：《中國古代戲劇形態(tài)與佛教》，上海：東方出版中心，2004年，第418—419頁。

葉明生先生認(rèn)為“川雜劇”是指南戲，然而沒有給出任何證據(jù)。(16)葉明生：《福建宋雜劇的發(fā)現(xiàn)及其藝術(shù)形態(tài)初考》，《福建藝術(shù)》，2012年第3期。

李小榮先生認(rèn)為：“‘川雜劇’……最可能指的是‘神鬼雜劇’……也不能排除它屬于‘雜劇用傀儡’之列……傀儡戲亦以滑稽搞笑為旨趣……宋人的‘雜劇’范疇，有時也涵蓋了(肉)傀儡戲。”(17)李小榮：《“川雜劇”、傀儡戲及其他》。

蘇娟、延保全先生把宋代四川出現(xiàn)過的雜劇統(tǒng)統(tǒng)歸入“川雜劇”之列。(18)蘇娟、延保全：《南宋“川雜劇”新論》。

以上諸說出入太大，孰是孰非需要進一步辨正。

二、 川雜劇在唐宋四川演劇記錄中僅此一例

唐宋時期四川政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、文化昌盛，是戲劇活動十分活躍的地區(qū)，川雜劇正是誕生于這片戲劇文化積淀極為豐厚的沃土。

唐人李綽《尚書故實》載：“章仇兼瓊鎮(zhèn)蜀日，佛寺設(shè)大會，百戲在庭。”(19)(唐) 崔令欽等：《教坊記(外七種)》，曹中孚等校點，上海：上海古籍出版社，2012年，第135頁。章仇兼瓊鎮(zhèn)蜀是唐玄宗開元二十七年(739年)至天寶五年(746年)間事。

北宋人王讜《唐語林》卷一載，唐憲宗元和元年(806年)西川行營節(jié)度使高崇文平劉辟亂，“入成都……舉酒與諸公盡歡。俳優(yōu)請為劉辟責(zé)賣戲。崇文……杖優(yōu)者，皆令戍邊。”(20)(宋) 王讜：《唐語林》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第25—26頁?？芍?dāng)時蜀優(yōu)已能夠根據(jù)時事編排劇目。

唐代四川已有雜劇演出。唐人李德裕《第二狀：奉宣令更商量奏來者》文載：

蠻退后，京城傳說驅(qū)掠五萬余人，音樂伎巧，無不蕩盡……蠻共掠九千人，成都郭下成都、華陽兩縣只有八十人，其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫兩人，醫(yī)眼大秦僧一人，余并是尋常百姓，并非工巧。(21)(唐) 李德裕：《李德裕文集校箋》(上)，傅璇琮、周建國校箋，北京：中華書局，2018年，第249頁。

此材料所述為唐文宗大和三年(829年)十二月南詔攻占成都掠奪事，其中提到的“雜劇丈夫兩人”即兩名表演雜劇的男性藝人。

唐后期人段成式《酉陽雜俎》續(xù)集卷三“支諾皋下”載：“成都……嘗有帖衙俳兒干滿川、白迦、葉珪、張美、張翱等五人為火?！?22)(唐) 段成式：《酉陽雜俎》，曹中孚等校點，上海：上海古籍出版社，2012年，第140—141頁。“帖衙俳兒”指供官府宣喚的藝人，“火”是“唐代民間俳優(yōu)組織的單位名稱……‘五人為火’，亦即組成宋代雜劇之‘甲’、近代之‘戲班’?！?23)齊森華、陳多、葉長海主編：《中國曲學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第37頁。丁淑梅先生據(jù)下文“折寺之兆”，將干滿川等人被逐時間定在武宗會昌元年(841年)。(24)丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇編年史》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2015年，第93頁。那么，在此之前成都已有非由家庭成員組成的民間職業(yè)戲班。

五代人孫光憲《北夢瑣言》逸文卷二“王俳優(yōu)巨力”篇載：“唐乾符中，綿竹王俳優(yōu)者，有巨力。每遇府中饗軍宴客，先呈百戲，王生腰背一船，船中載十二人，舞《河川》一曲，略無困乏?！?25)(五代) 孫光憲：《北夢瑣言》，林艾園校點，上海：上海古籍出版社，2012年，第147頁?！扒?874—879年)系唐僖宗所用年號。

晚唐人段安節(jié)《樂府雜錄》“俳優(yōu)”條載：“弄假婦人……僖宗幸蜀時，戲中有劉真者，尤能，后乃隨駕入京，籍于教坊。”(26)(唐) 段安節(jié)：《樂府雜錄》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，合肥：黃山書社，2006年，第29頁。僖宗幸蜀是中和年間(881—884年)事，可知當(dāng)時成都演員技藝高超，已有人能達到宮廷教坊演劇水平。

兩宋間人胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷十六記述，五代時王建據(jù)蜀，“王宗侃責(zé)受維州司戶參軍，曰：‘要我頭時斷去，誰能作此措大官，使俳優(yōu)弄為參軍邪！’”(27)(宋) 胡仔：《苕溪漁隱叢話》，廖德明校點，周本淳重訂，北京：人民文學(xué)出版社，1993年，第123頁。王宗侃戰(zhàn)敗被責(zé)是發(fā)生在911年的事。北宋人張?zhí)朴ⅰ妒駰冭弧份d，孟昶據(jù)蜀，“廣政元年(938年)上巳，游大慈寺，宴從官于玉溪院賦詩。俳優(yōu)以王衍為戲，命斬之?！?28)(宋) 張?zhí)朴ⅲ骸妒駰冭恍９{》，王文才、王炎校箋，成都：巴蜀書社，1999年，第340頁。這些材料說明五代時四川演劇活動尤其是宮廷演劇活動已十分興盛。

景李虎先生是較早提出“戲劇圈”概念的學(xué)者。他說：“戲劇圈，是指在某一時期、某一地域中形成的戲劇繁榮的文化現(xiàn)象。戲劇圈的形成除了戲劇本身因素之外，還與特定地域的歷史文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗民情密切相關(guān)?！?29)景李虎：《宋金雜劇概論》，廣州：廣東高等教育出版社，1996年，第10頁。他進一步指出，兩宋時期以成都為中心形成了“蜀中戲劇圈”。留存至今的宋代四川演劇史料、文物極為豐富。

《宋史》卷一百四十二“志第九十五·樂十七·教坊”載：“宋初循舊制，置教坊，凡四部。其后平荊南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；余藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方執(zhí)藝之精者皆在籍中。”(30)(元) 脫脫等：《宋史》，北京：中華書局，1977年，第3347—3348頁。北宋初期教坊“執(zhí)藝之精者”共計360人，其中來自蜀地者接近四成，超過荊南、江南、太原三地總和。

北宋初期四川人黃休復(fù)《茅亭客話》卷一“甘露”條載：“圣宋戊申歲，帝奉元符，禮行泰岳。是時雨露之恩，遍加率土，應(yīng)天下悉賜大酺。其年冬十月，知州樞密直學(xué)士任公中正于衙南樓前盛張妓樂雜戲，以宴耆老，遵詔旨也。”(31)(宋) 錢易、黃休復(fù)：《南部新書 茅亭客話》，尚成、李夢生校點，上海：上海古籍出版社，2012年，第99頁。戊申歲即宋真宗大中祥符元年(1008年)，《茅亭客話》所記均為蜀中事，皆休復(fù)親歷親聞。

北宋僧文瑩《湘山野錄》卷上所記“自來舊例”雜劇出自神宗熙寧年間(1068—1077年)四川眉州。(32)任中敏：《優(yōu)語集》，王福利校理，南京：鳳凰出版社，2013年，第124—125頁。

宋人朱彧《萍洲可談》卷三記載成都俳優(yōu)演出“茶牙人賜緋”雜劇，時在北宋哲宗紹圣年間(1094—1098年)。(33)任中敏：《優(yōu)語集》，王福利校理，第135頁。

兩宋間人宋人莊綽《雞肋篇》卷上載：

成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優(yōu)人之善者，較藝于府會。以骰子置于合子中撼之，視數(shù)多者得先，謂之“撼雷”。自旦至暮，惟雜戲一色。坐于閱武場，環(huán)庭皆府官宅看棚。棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山。每諢一笑，須筵中哄堂眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于墊上為記。至晚較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數(shù)也。(34)(宋) 莊綽、張端義：《雞肋篇 貴耳集》，李保民校點，上海：上海古籍出版社，2012年，第19頁。

南宋人洪邁《夷堅志》丙志卷二“魏秀才”篇載：“成都雙流縣宇文氏，大族也。即僧寺為書堂，招廣都士人魏君誨其群從子弟。它日，家有姻禮，張樂命伎，優(yōu)伶之戲甚盛，諸生皆往觀?！?35)(宋) 洪邁：《夷堅志》，北京：九州圖書出版社，1998年，第407頁。正所謂“上有所好，下必甚焉”，有宋一代從宮廷到官府都熱衷于戲劇，民間豪門望族自然聞風(fēng)而動，借婚禮時機大張演劇。

南宋人岳珂《桯史》卷一〇記載了一則與成都科場考試相關(guān)的“第二場更不敢”雜劇，系發(fā)生于南宋孝宗淳熙七年(1180年)的事。(36)任中敏：《優(yōu)語集》，王福利校理，第159—161頁。

四川廣元〇七二醫(yī)院院址出土的南宋雜劇石刻墓修造于寧宗嘉泰四年(1204年)。(37)廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第149頁。

《桯史》卷一三記載的蜀伶演出“鉆遂改”雜劇，為南宋寧宗嘉定年間(1208—1224年)事。其中有贊語云：“蜀伶多能文，俳語率雜以經(jīng)史。凡制帥幕府之燕集，多用之?！?38)任中敏：《優(yōu)語集》，王福利校理，第167頁。

南宋人周密《齊東野語》卷一三記載了理宗寶慶年間(1225—1227年)四川演員演出“鉆彌遠”雜劇，亦云：“蜀優(yōu)尤能涉獵古今，援引經(jīng)史，以佐口吻，資笑談?！?39)任中敏：《優(yōu)語集》，王福利校理，第170頁。

四川大足(今重慶大足)寶頂山石刻“六師外道謗佛不孝”群像描繪了雜劇演出場面，寶頂山石刻建于南宋孝宗淳熙六年(1179年)至理宗淳祐年間(1241—1252年)。

《齊東野語》卷一三記錄了蜀優(yōu)袁三編演“其如袁丈好此何”雜劇，時在南宋末年。(40)任中敏：《優(yōu)語集》，王福利校理，第177頁。

以上鋪排唐、五代、兩宋時期四川戲劇史料，不止為證明從公元8世紀(jì)上半葉至13世紀(jì)末長達五六百年時間里，蜀中演劇文化綿延不絕，更為闡明這樣一個事實：所有記錄均與中原戲劇相近，而與《馬大師與西堂百丈南泉玩月》詩描述的川雜劇對應(yīng)不上。可知川雜劇形態(tài)極為特殊。倘若我們把川雜劇只認(rèn)作是在四川創(chuàng)作、演出的雜劇，而不注意分析其形態(tài)特征，必然無法揭開川雜劇的神秘面紗。

此外，還有一個重要信息特別值得我們留意——正如鄧運佳、康保成、李小榮等先生論證過的那樣，唐宋時期，戲劇表演場所多集中于寺院之中，甚至可以說寺院即戲場，四川地區(qū)也不例外。那么，大覺禪師接觸川雜劇的地點極有可能就在成都大慈寺，時在1225年至1233年間，而川雜劇應(yīng)該在大覺禪師出家前已經(jīng)形成，時在南宋中期而非晚期。大慈寺成為戲場由來已久。《北夢瑣言》逸文卷二“蜀王先主禮僧”篇載：“偽蜀王先主未開國前，西域僧至蜀，蜀人瞻敬，如見釋迦。舍于大慈三學(xué)院，蜀主復(fù)謁，坐于廳，傾都士女就院，不令止之。婦女列次禮拜，俳優(yōu)王舍城飄言曰：‘女弟子勤苦禮拜，愿后身面孔，一切似和尚。’蜀主大笑?！?41)(五代) 孫光憲：《北夢瑣言》，林艾園校點，第151頁。前蜀主王建登基是發(fā)生在907年的事，這一年唐朝滅亡。又據(jù)北宋人侯溥《壽寧院記》載：“成都大圣慈寺?lián)a阓之腹，商列賈次，茶爐藥榜，棚占筳專，倡優(yōu)雜戲之類，坌然其中。”(42)龍顯昭主編：《巴蜀佛教碑文集成》，成都：巴蜀書社，2004年，第116頁。此文撰于神宗熙寧元年(1068年)，再加上前引《蜀梼杌》所記孟昶游大慈寺俳優(yōu)以王衍為戲事，可見大慈寺作為晚唐至兩宋蜀中重要演劇場所的特殊地位。

三、 川雜劇是肉傀儡戲

“南戲”是“南曲戲文”的省稱，沒有任何線索指向川雜劇是要唱南曲的。葉明生先生的觀點難以成立。

劉禎先生對川雜劇演出的是目連救母故事這一說法早有質(zhì)疑。(43)劉禎：《中國民間目連文化》，成都：巴蜀書社，1997年，第35頁。最早記錄《目連救母》雜劇的《東京夢華錄》成書于南宋高宗紹興十七年(1147年)，下距大覺禪師出家近八十年，且“目連故事淵源于佛經(jīng)……變文是后世目連戲及其它形式作品之祖禰”(44)劉禎：《中國民間目連文化》，第34頁。。倘若川雜劇就是目連戲，出家為僧的蘭溪道隆即便年幼也不可能不清楚，沒理由再造一個“川雜劇”之名。川雜劇與“抱鑼”“硬鬼”“舞判”等神鬼表演也明顯不同。翁敏華先生認(rèn)為：“兩宋各種場合的神鬼表演段子，是由宋儺派生出來的”，“是從儺祭儀式到戲劇表演的中介形式”(45)翁敏華：《早期南戲與儺》，溫州市文化局編：《南戲國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：中華書局，2001年，第45頁。，宋儺作為次生態(tài)的儺是由原生態(tài)的漢儺發(fā)展變化來的。(46)翁敏華：《從儺祭到戲劇之一途——以宋代儺事、神鬼表演、南戲為中心》，《戲曲研究》第43輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第64—66頁。川雜劇亦不符合宋儺特征。

鄭守治先生指出：“棚”作量詞用時，“主要稱量傀儡(偶人)、傀儡戲等戲劇事物……最初借用自‘傀儡棚’之‘棚’……”，禪宗文獻中多見“一棚傀儡”之說。(47)鄭守治：《宋元演劇史料所見“棚”之考釋》，《文化遺產(chǎn)》，2018年第4期?？当３?、李小榮先生關(guān)于川雜劇是(肉)傀儡戲的推測應(yīng)該更接近事實真相，不過仍有進一步論證空間。

以往研究者多認(rèn)為《馬大師與西堂百丈南泉玩月》詩是一首“觀劇詩”，然而這恐怕只是因思維定式產(chǎn)生的誤會。明末清初人李玉作有《眉山秀》傳奇，第五出“乞聯(lián)”寫北宋時才子秦觀聞蘇洵之女蘇小妹至相國寺燒香隨喜，于是假扮道士相親，劇寫：

[凈扮僧持鈸、雜扮二僧持禪板、眾隨上，凈敲鈸介]……借山門一席地，裝出羅漢真容，尊尊活現(xiàn)，面面如生，要祈善男信女布施銀錢，共成金塔功德。大眾齊聲說偈宣揚，待弟子登高搬演。[僧眾敲板唱介]四大輪回苦海中，饒伊百歲也匆匆。酒色財氣人人愛，回頭撒手總成空。[凈做一回介。眾]李白詩豪酒興濃，沉香亭畔受恩榮。水中捉月今何在，百篇斗酒總成空。[凈介。眾]妲己妖嬈勝后宮，忠良殺害寵花容。兵興甲子今何在，偎紅倚翠總成空。[凈介。眾]石崇豪富賽王公，金谷齊稱錦繡叢。云陽赴法今何在，堆金積玉總成空。[凈介。眾]霸王百戰(zhàn)已成功，九里山前怒氣沖。烏江自刎今何在，謀王定伯總成空。[凈介……](48)(清) 李玉：《李玉戲曲集》，陳古虞、陳多、馬圣貴點校，上海：上海古籍出版社，2004年，第918—919頁。

以上寫的是汴京相國寺內(nèi)的“搬演”，有以下幾點值得注意：戲中戲的演員都是僧人；所演內(nèi)容有一定情節(jié)，凈腳“裝出羅漢真容，尊尊活現(xiàn)，面面如生”；所演故事一人肯定無法完成，須由多人合作；一連演了五個故事，應(yīng)是通過更換面具來實現(xiàn)換裝的；五段唱詞均以“總成空”結(jié)尾，明顯是在宣揚佛教教義，演劇的目的是請求觀眾——善男信女布施；從扮僧的凈腳隨“僧眾敲板唱”只“做一回介”而無唱或念，可知場上演的是肉傀儡戲。

僧侶演劇有史可證。唐人陸羽《陸文學(xué)自傳》云：“始三歲煢露，育乎竟陵大師積公之禪院……卷衣詣伶黨，著《謔談》三篇。以身為伶正，弄木人假吏藏珠之戲?！?49)(唐) 陸羽：《陸文學(xué)自傳》，(清) 董誥等編：《全唐文》第3冊，太原：山西教育出版社，2002年，第2620頁?？芍?，唐天寶(742—756年)以前，即有僧侶表演傀儡戲(木人之戲)、參軍戲(假官之戲)、幻術(shù)(藏珠之戲)。任半塘先生在《唐戲弄》中提及，日本學(xué)者狩野君山曾從倫敦所藏卷子中抄得一佚名變文，該變文有白有唱，故事為貧家夫婦互訴困苦，旨在勸人世間富貴無常不足貪戀，當(dāng)修福種德接引西方，更為重要的是，此變文以偏行小字“佛子上”注明扮夫者為僧侶，說白全為代言體，任先生認(rèn)為“足證當(dāng)時之戲亦必有本”(50)任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1103—1106頁。?！董h(huán)溪惟一禪師語錄》卷一載：“東山開個小小戲場，編排佛祖拈弄不到底科段。”(51)(元) 覺此編：《環(huán)溪惟一禪師語錄》，《大藏新纂?yún)e續(xù)藏經(jīng)》第70冊，石家莊：河北省佛教協(xié)會，2006年，第368頁?！皷|山”指北宋法演禪師?！妒脑露U師語錄》卷上載：“憶昔東山演祖有云：‘……大似打獨弄雜劇，未免手忙腳亂?！?52)(宋) 住顯等編：《石溪心月禪師語錄》，《大藏新纂?yún)e續(xù)藏經(jīng)》第71冊，第25頁。法演與其弟子克勤、元靜禪師皆為四川人?！秷A悟佛果禪師語錄》卷八載克勤(即圓悟佛果禪師)示眾云：“當(dāng)軒有路直下坦平，慣戰(zhàn)作家便請單刀直入。有么？有么？”良久云：“諸人既是藏鋒，山僧不免作一場獨弄雜劇去也?！?53)(宋) 紹隆等編：《圓悟佛果禪師語錄》，《大正新修大藏經(jīng)》第47冊，第750頁。“山僧”是僧人自稱謙詞?！段鍩魰肪硎泡d：“南堂元靜禪師……雜劇打來，全火只候?！?54)(宋) 普濟集：《五燈會元》，《大藏新纂?yún)e續(xù)藏經(jīng)》第80冊，第400—401頁?？芍ㄑ荨蔼毰s劇”之法克勤、元靜皆有繼承?！斗鸸鈬鴰熣Z錄》卷一載：“黃面瞿曇雜劇打了，要把戲衫脫與呆底?！?55)子元祖元語，侍者一真等編：《佛光國師語錄》，《大正新修大藏經(jīng)》第80冊，第130頁?！蚌臅摇笨山柚负蜕?。由上可知，唐宋時僧侶演劇絕非一時一地偶然為之。及至當(dāng)代，僧侶演劇仍未徹底絕跡。據(jù)史料所記，1954年在云南西雙版納勐?？h傣族人的佛寺內(nèi)還曾有僧侶身著袈裟演劇。(56)中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·云南卷》編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年，第75頁。

《眉山秀》劇情多有歷史依據(jù)，僧人在佛寺內(nèi)搬演肉傀儡戲這一情節(jié)當(dāng)有所據(jù)。因此，《馬大師與西堂百丈南泉玩月》未必就是“觀劇詩”，不排除是大覺禪師在詩中回憶自己年少時于成都大慈寺親身參與川雜劇演出的情形。南宋人灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條云：“肉傀儡(以小兒后生輩為之)?！?57)(宋) 孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，周峰點校，第86頁。蘭溪道隆在大慈寺時正值13歲至20歲間，恰好屬于“小兒后生輩”。

聯(lián)系到明前期人朱權(quán)《太和正音譜·雜劇十二科》中“十二曰神頭鬼面(即神佛雜劇)”，(58)(明) 朱權(quán)：《太和正音譜》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編·明代編》第1集，合肥：黃山書社，2009年，第39頁。我們可以推斷，《馬大師與西堂百丈南泉玩月》記述的是戴神頭鬼面面具或有神頭鬼面化妝的神佛雜劇，演出形態(tài)如《眉山秀》所示，這與北宋中原雜劇、南宋臨安官本雜劇都很不一樣。李小榮先生認(rèn)為《東京夢華錄》“駕幸臨水殿觀爭標(biāo)錫宴”條記述的“神鬼雜劇”與“神佛雜劇”基本相同。(59)李小榮：《“川雜劇”、傀儡戲及其他》。其實不然。《東京夢華錄》該條“神鬼”與“雜劇”并列于“百戲”之下。(60)(宋) 孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，周峰點校，第45頁。該書“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條足以說明百戲中“神鬼”的演出形式?！恶R大師與西堂百丈南泉玩月》詩與《眉山秀》傳奇提供的線索均指向神佛雜劇的演劇形式為肉傀儡戲。川雜劇是以地域命名的，神佛雜劇是以題材或主題命名的，川雜劇并不一定等同于神佛雜劇，成都大慈寺內(nèi)演出的神佛雜劇應(yīng)是借鑒了民間川雜劇的演出形式，蘭溪道隆詩強調(diào)的是其形式方面。據(jù)前列唐宋四川演劇史料可知，川雜劇既不來自中原，也不似四川本地突變產(chǎn)生。要進一步考證川雜劇淵源，就要我們把眼光放開到宋代四川的歷史地理上。

四、 川雜劇受爨弄與中原雜劇共同影響形成

兩宋時，四川東北部毗鄰京西南路，可連通中原腹地，承接中原文化影響；西南部已抵國境，與大理國鄰接，成都尤近大理國。(61)譚其驤主編：《中國歷史地圖集》第6冊，北京：中國地圖出版社，1982年，第3—4、29—30、42—45、69—70頁。大理國是中原五代至宋時“白蠻”段氏建立的地方政權(quán)，轄境包括今云南省全部及四川省西南部。

《宋史》卷四百八十八“列傳第二百四十七·外國四·大理”載：“大理國，即唐南詔也……政和……六年，遣進奉使天駟爽彥賁李紫琮、副使坦綽李伯祥來……七年二月，至京師，貢馬三百八十匹及麝香、牛黃、細氈、碧玕山諸物?！?62)(元) 脫脫等：《宋史》，第14072—14073頁。明末清初人馮甦《滇考》“段氏大理國始末”載：“政和六年，遣使李紫琮等貢馬三百八十匹及麝香、牛黃、細氈、碧玗山諸物，又有樂人，善幻戲，即大秦犁鞬之遺，名‘五花爨弄’，徽宗愛之，以供歡宴，賞賜不貲。”(63)(清) 馮甦：《滇考》，徐文德、李孝友校注，昆明：云南人民出版社、云南大學(xué)出版社，2017年，第100頁?！秲k古通紀(jì)淺述·大理國紀(jì)》亦述及此事，文字與《滇考》幾乎全同。(64)尤中校注：《僰古通紀(jì)淺述校注》，昆明：云南人民出版社，1989年，第109頁。元末明初人陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”條載：

唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之。院本則五人：一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤裝。又謂之五花爨弄?；蛟?，宋徽宗見爨國人來朝，衣裝鞋履巾裹，傅粉墨，舉動如此，使優(yōu)人效之以為戲。(65)(元) 陶宗儀：《南村輟耕錄》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，第436—437頁。

與陶宗儀同時期人夏庭芝的《青樓集志》里除有基本相同文字，還說：“院本大率不過謔浪調(diào)笑……”(66)(元) 夏庭芝：《青樓集》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，第469頁。以上文獻相互參證顯示，北宋徽宗朝大理國遣使李紫琮等到宋都汴京進貢并帶去爨弄演員的記錄真實可信，時在政和六年至七年間(1116—1117年)，殆因樂人并非貢物，故《宋史》未載。陶宗儀所謂“爨國”即大理國?！办啾緛硎菛|晉、南北朝至唐初的南中大姓，統(tǒng)治云南地區(qū)的大世族……并未自建爨國，子孫世襲，據(jù)地自雄。唐開元時為南詔所滅。但‘爨國’這個概念一直為當(dāng)時的中原人士所習(xí)稱。甚至到南詔國和大理國時仍然沿稱。意指元代以前的云南?！?67)顧峰：《關(guān)于“五花爨弄”的再探討》，《戲劇藝術(shù)》，1983年第2期。

元人李京《云南志略》“諸夷風(fēng)俗”載：

金齒百夷，記識無文字，刻木為約……男子文身，去髭須鬢眉睫，以赤白土傅面，彩繒束發(fā)，衣赤黑衣，躡繡履，帶鏡，呼痛之聲曰“阿也韋”，絕類中國優(yōu)人。不事稼穡，唯護小兒。天寶中，隨爨歸王入朝于唐，今之爨弄實原于此。(68)(元) 郭松年、李京：《大理行記校注 云南志略輯?！?，王叔武校注，昆明：云南民族出版社，1986年，第91—92頁。

金齒百夷分布地域“北接吐蕃，南抵交趾”。(69)(元) 郭松年、李京：《大理行記校注 云南志略輯?！罚跏逦湫Ｗ?，第93頁?！恶R可波羅行紀(jì)》第一一九章《金齒州》記載：“其俗男子盡武士，除戰(zhàn)爭游獵養(yǎng)鳥之外，不作他事。一切工作皆由婦女為之，輔以戰(zhàn)爭所獲之俘奴而已。婦女產(chǎn)子，洗后裹以襁褓，產(chǎn)婦立起工作，產(chǎn)婦之夫則抱子臥床四十日。臥床期間，受諸親友賀。其行為如此者，據(jù)云：妻任大勞，夫當(dāng)代其受苦也……彼等無字母，亦無文字，斯亦不足為異……土人締約，取一木杖，或方或圓，中分為二，各刻畫二三符記于上。每方各執(zhí)一片，負(fù)債人償還債務(wù)后，則將債權(quán)人手中所執(zhí)之半片收回?！?70)沙海昂注：《馬可波羅行紀(jì)》，馮承鈞譯,北京：商務(wù)印書館，2012年，第267頁。以上內(nèi)容可與《云南志略》中“金齒百夷，記識無文字，刻木為約……男子……不事稼穡，唯護小兒”相印證，可推知“天寶中，隨爨歸王入朝于唐，今之爨弄實原于此”的記錄是真實可信的。據(jù)顧峰先生考證，并非“爨歸王入朝于唐”，而是其子守隅到長安朝貢，時在唐德宗貞元十年(794年)。(71)顧峰：《關(guān)于“五花爨弄”的再探討》。

由上可知以下幾點：大理國使者攜入中原的爨弄實際上是西南少數(shù)民族金齒百夷的表演藝術(shù)；爨弄傳入內(nèi)地不止一次，時間跨度長達三百余年；爨弄在其原生地已高度成熟，有自己特色，宋徽宗才會命宮廷演員模仿以為戲；爨弄有特殊的面部化妝；因地理相鄰，爨弄完全有可能隨民間商貿(mào)文化交流傳入成都。

筆者已初步證明，傣族先民金齒百夷的表演藝術(shù)“爨弄”是一種肉傀儡戲或至少包含肉傀儡表演，表演者有對傀儡動作的刻意模仿。(72)劉敘武：《論南戲開場腳色“踏場數(shù)調(diào)”》，《文化遺產(chǎn)》，2022年第5期。據(jù)陶宗儀、夏庭芝的說法，院本直接源于爨弄，院本、爨弄的主要風(fēng)格是滑稽戲謔。黃天驥先生總結(jié)爨弄的屬性包括：舞步的強烈性、以歌伴舞、化妝和幻術(shù)。(73)黃天驥：《“爨弄”辨析——兼談戲曲文化淵源的多元性問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2001年第1期。其中最主要特征是強烈、夸張、特殊的足部動作——踏爨。我們可在黃先生總結(jié)的爨弄屬性之外再加三項——人扮傀儡、滑稽戲謔、具備成熟的腳色行當(dāng)制。

川雜劇的幾個特征——使用面具或有特殊面部化妝、滑稽逗樂、有一定情節(jié)、多人合作、肉傀儡表演，我們都能在爨弄中找到，而爨弄的成熟時間遠在川雜劇形成之前。我們可以得出結(jié)論：流傳于成都的川雜劇是受鄰近的爨弄影響形成的。當(dāng)然，四川本地在南宋中期以前已經(jīng)形成的戲劇傳統(tǒng)必然也會對川雜劇產(chǎn)生影響，且中原雜劇與爨弄在風(fēng)格情調(diào)上相一致。我們可以認(rèn)為川雜劇的形成受到爨弄與中原雜劇雙源影響。

結(jié) 語

《馬大師與西堂百丈南泉玩月》所頌“古則”即洪州宗創(chuàng)立人馬祖道一與其弟子智藏(西堂)、懷海(百丈)、普愿(南泉)一同賞月事。禪師慣以古說法。而以雜劇、傀儡作喻說法亦為禪林所常見?？梢?，該詩不論詩題或內(nèi)容，皆為宣揚佛教教義，兩者統(tǒng)一，主題鮮明。

《馬大師與西堂百丈南泉玩月》描述的是南宋理宗寶慶元年(1225年)至紹定六年(1233年)間，作者蘭溪道隆在四川成都大慈寺內(nèi)觀看或參與的一次以宣揚佛教教義為內(nèi)容的神佛雜劇演劇活動，參加演出的僧人要戴上神頭鬼面面具或進行特殊面部化妝，具有強烈的滑稽逗樂效果。神佛雜劇應(yīng)是借鑒了川雜劇演出形式，表演形態(tài)是肉傀儡戲。川雜劇是宋雜劇的一個地方品種，不同于北宋中原雜劇和南宋臨安官本雜劇、溫州雜劇，應(yīng)是受西南少數(shù)民族金齒百夷的表演藝術(shù)“爨弄”與中原雜劇傳統(tǒng)共同影響形成，形成時間不晚于南宋中期。