泉州“傀儡調”音樂的特點及發(fā)展與創(chuàng)新

黃仲凌

摘要：古老的泉州“傀儡調”音樂究竟有什么特點？“傀儡調”藝術家們又是用什么舉措來使之與時俱進、傳承發(fā)展呢？作為一名“傀儡調”音樂的傳承人，筆者主要分享從藝近三十年的經(jīng)驗與心得。

關鍵詞：傀儡戲? ?音樂

中圖分類號：J617.5? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）24-0080-03

首先，泉州“傀儡調”音樂與其它戲曲音樂體系相比，其最為鮮明的特色應該是“曲牌體”音樂與“壓腳鼓”演奏了。再加上泉州傀儡戲演出時所必須的“序頭”（樂曲過門）“和唱”“過曲”“嗹尾”等獨特的表現(xiàn)手法，極大豐富了其音樂內涵與藝術表現(xiàn)力，共同構成了“傀儡調”這一個完整而又獨特的音樂體系。

一、“曲牌體”音樂

戲曲音樂大體上可以分為“板腔體”和“曲牌體”兩種，泉州傀儡調就屬于曲牌體，并且至今仍保留了三百余支曲牌存世。由于曲牌是由詞牌發(fā)展而來，因而在曲牌的創(chuàng)作中就相當于填詞，有其長短平仄的要求。泉州“傀儡調”有著諸多從詞牌轉變而來的古老曲牌，如：【皂羅袍】【泣顏回】【一江風】【風入松】【勝葫蘆】等，且這些古老曲牌在傀儡調中大都有其固定的旋律曲調。很多傀儡戲老藝師，只要在古傀儡戲簿上看到這些曲牌名，就能將其唱詞用該曲牌特有的旋律曲調演唱出來。

雖說傀儡調曲牌沒有特定的行當劃分，但有許多的曲牌實際上是具有其感情色彩的。例如，在很多傳統(tǒng)劇目中，【西地錦】這一曲牌被大量反復地使用，都是由皇帝、將相、首領或番王等有氣勢的男性角色所演唱，主要表現(xiàn)的是人物的英雄氣概，或是展示人物的堂堂威儀，因而女性角色就較少使用。類似的曲牌還有【地錦當】【出墜子】【雹子令】等，幾乎就是男性角色專屬。當然，有男性化雄壯威武的曲牌，也就有女性化柔軟委婉的曲牌，如【玉交枝】【槳水令】【千秋歲】【倒拖船】【金烏操】等，這些曲牌或是清麗委婉，或是纏綿悱惻，都是展現(xiàn)花前月下或是體現(xiàn)女性角色悲凄哀怨等情景最常用的曲牌。除此之外，還有大量的中性曲牌，如【四邊靜】【勝葫蘆】【拋盛】等。在表現(xiàn)各種情緒與場景時，還有諸多相對應的曲牌來展現(xiàn)，如表現(xiàn)喜慶高興時，經(jīng)常唱【太平歌】【節(jié)節(jié)高】【四季花】等曲牌，其喜悅歡快之情溢于言表;而表現(xiàn)凄涼、哀傷時常唱【生地獄】【倒拖船】【寡北】等，曲調中便透著纏綿悱惻、凄涼委婉。這些曲牌的運用，再輔以“和唱”“合曲”“嗹尾”等表現(xiàn)手法，是傳統(tǒng)泉州傀儡戲藝術感染力的重要組成部分。

二、“壓腳鼓”

泉州傀儡戲的司鼓，被尊稱為“萬軍主帥”。所敲擊的鼓為南鼓，其打擊技法也異于其它。演奏之時，司鼓將左腳足部放置于鼓面之上，邊擊打邊在鼓面上移動，這樣可以演奏出豐富多彩的音調，故被稱之為“壓腳鼓”。泉州傀儡戲的“壓腳鼓”打擊套路被稱之為“鼓幫”?！肮膸汀钡姆N類繁多，有“官鼓”“一條鞭”“素口”等多種。樂曲的“起”“落”“煞”（結束）處理，都有嚴格的規(guī)制。

泉州“傀儡調”將節(jié)拍稱呼為“撩拍”。其曲牌共有五種節(jié)拍類型：“慢”（散板）;“七撩”（即8/4拍）;“三撩”（即4/4拍）;“一二”（即2/4拍）;“疊拍”（即1/4拍）。所有曲牌皆以這五種節(jié)拍形式或單獨、或組合存在，形成各種不同感情色彩的曲調旋律。不同“撩拍”（節(jié)奏）類型的“鼓關”，鼓點完全不同，須嚴格遵循本幫鼓點的基本規(guī)制。一般來說，當傀儡戲在進行表演時，整個樂隊的文武樂演奏包括傀儡戲演員的演唱，其速度、力度和節(jié)奏的具體變化，都要聽命于“萬軍主帥”的調遣。

以上是泉州“傀儡調”音樂藝術特色較為主要的兩個部分，其它還有“序頭”“和唱”“過曲”“嗹尾”等一些獨特的表現(xiàn)手法，因篇幅關系就不再展開論述。

隨著時代的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)的“傀儡調”音樂體系也必須發(fā)展以適應時代。在建國至今的幾十年間里，在一代代的泉州傀儡戲藝術家們的共同努力下，泉州傀儡戲與時俱進，不斷進步，創(chuàng)新發(fā)展出了很多緊扣時代發(fā)展脈搏的優(yōu)秀劇目。這里面也伴隨著“傀儡調”音樂體系的創(chuàng)新與發(fā)展，而且從取得的成果來看，這些創(chuàng)新是成功的，已成為“傀儡調”音樂體系里新的經(jīng)典。作為一名“傀儡調”音樂的傳承者，除了學習最傳統(tǒng)的“傀儡調”音樂體系外，對于這些具有創(chuàng)新性的經(jīng)典也必須深入了解并熟練應用。在這里筆者簡要地談談這幾十年來基于傳統(tǒng)而創(chuàng)新的歷程，與一些具有代表性的經(jīng)典例子。

三、立足傳統(tǒng)集采眾長

泉州傀儡戲在1952年終于有了一個成建制的傳承單位——泉州市木偶劇團。當時正是文化藝術百花齊放推陳出新的時候，為了能與新時代的審美要求相契合，泉州傀儡戲藝術家們致力于創(chuàng)新發(fā)展，以集體的智慧創(chuàng)造出了各種新的表演形式與新式舞臺，以及適應新時代背景下演出的創(chuàng)新劇目。為了使劇種音樂適應新的表演方式，老藝術家們對“傀儡調”音樂也進行了改良。但這個改良與表演的創(chuàng)新一樣，是牢牢立足于傳統(tǒng)，再集眾家之長，取長補短，穩(wěn)步發(fā)展。舉個例子：傳統(tǒng)的“傀儡調”音樂體系里是沒有板鼓與梆子等北方戲曲常用樂器的，解放后，因梆子與板鼓及其它一些北派戲曲樂器，在新派藝術創(chuàng)新的表現(xiàn)力上有很多可以彌補“壓腳鼓”等南派樂器的不足。因此，“傀儡調”藝術家們大膽引用梆子與板鼓等打擊樂器來與“壓腳鼓”“鉦鑼”“噯仔”（南嗩吶）等“傀儡調”傳統(tǒng)樂器相融合，配合新的表演程式，創(chuàng)作出了一批深受觀眾喜愛的優(yōu)秀劇目， 如《水漫金山》，這是新中國第一部走出國門的提線木偶戲。在這個劇目里，就大量使用梆子與板鼓進行伴奏，特別是在第三場《水斗》里，武場部份基本上就是北派打擊樂在控場。當然，在文戲場里，“壓腳鼓”依然是“萬軍主帥”。這種南北樂器相融合的方式，取得了巨大成功。因此，在后來的藝術創(chuàng)作中，不斷地有新的樂器加入到“傀儡調”音樂體系中來。如后來的大型神話劇《火焰山》，這部以提線木偶為主，并融合各種木偶表演形式為一體的集大成之作，它的音樂里不但有北派打擊樂器，還有二胡、琵琶、揚琴等民族樂器，甚至加入了單簧管、長笛、小提琴、大提琴等西洋樂器。這些中外樂器所演奏的也不再只是傳統(tǒng)的曲牌，而是在原曲牌調式基礎上經(jīng)過改良的新曲。這樣的改良讓觀眾聽起來感覺耳目一新，但其旋律調式依然是韻味十足的“傀儡調”，并未脫離其根本特色。在新排演的大型劇目《趙氏孤兒》中，更進一步增加了西洋“定音鼓”進行指揮控場，使整個戲的音樂表現(xiàn)力，提升到前所未有的新高度。這種立足自身特點、古今中外皆為我所用的創(chuàng)新發(fā)展方式取得了巨大成功，并成為“傀儡調”音樂體系的重要部分，延用至今。

四、專注細節(jié)出精品

把原本較為程式化、粗線條化的表演逐一細化，在堅持自身特色的基礎這上，專注細節(jié)刻畫，打造精品，成為了泉州傀儡戲創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。而這里面就包涵了對“傀儡調”音樂的自我細化、美化，使之與傀儡表演時更為契合，使整個演出達到細致入微、形神兼?zhèn)涞某潭取?/p>

在傳統(tǒng)劇目《竇滔》里有《若蘭行》一折，講的是蘇若蘭千里尋夫的艱難歷程。原本這一折戲有大段的唱，里面光是曲牌就有【倒拖船】【山坡里】等幾個長曲牌。以現(xiàn)代的眼光看來，這折傳統(tǒng)戲無論是從表演還是從音樂來說，都無法深入細膩地刻畫人物的內心情感。但這折戲卻又是泉州傀儡戲傳統(tǒng)戲中“旦”角表演最為完整的劇目，放棄不演確實可惜了。那怎么辦？精修細化！從表演方面重新設計，在音樂方面精減其繁復的演唱曲牌，只保留最具代表性的【倒拖船】，最主要的是細化整個表演過程中的音樂表現(xiàn)形式，將【倒拖船】曲牌，根據(jù)唱詞內容設計“鼓關”“鼓幫”，配合木偶的動作表演，除了最大化發(fā)揮“壓腳鼓”豐富多變的藝術表現(xiàn)力外，在整個表演過程中還加入了“噯仔”嘴模仿猿啼聲、南鑼模仿流水聲的擬音方式。于是，經(jīng)過精心設計、重新編排的《若蘭行》既保留了傳統(tǒng)傀儡戲的精華，又沒有了傳統(tǒng)戲的拖沓繁雜。整個戲表演細膩、傳神、優(yōu)美典雅，唱段纏綿悱惻、凄婉動人，成為泉州提線木偶戲傳統(tǒng)折子戲的代表性劇目之一。

作為一名“傀儡調”音樂的傳承者，若僅僅是繼承了傳統(tǒng)“傀儡調”的音樂體系，那是遠遠不夠的。因為“傀儡調”音樂在其千年不間斷傳承中，既是在堅持自身的特色，同時又在不斷發(fā)展創(chuàng)新的，所以，若想將這門千年藝術真正傳承下去，創(chuàng)新發(fā)展是必由之路。