論《詩(shī)》的戲劇形態(tài)及其意義

邵 杰

當(dāng)今《詩(shī)》學(xué)界基本都認(rèn)同《詩(shī)經(jīng)》的樂(lè)歌性質(zhì)，此義在古典時(shí)期時(shí)或可見(jiàn)，后經(jīng)近現(xiàn)代以來(lái)眾多學(xué)者的不斷論述(1)相關(guān)梳理可參見(jiàn)費(fèi)振剛主編：《先秦兩漢文學(xué)研究》，北京：北京出版社，2001年，第87—90、137頁(yè)；趙敏俐等：《中國(guó)古代歌詩(shī)研究——從〈詩(shī)經(jīng)〉到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第90—95頁(yè)。相關(guān)論著見(jiàn)寇淑慧：《二十世紀(jì)〈詩(shī)經(jīng)〉研究文獻(xiàn)目錄》，北京：學(xué)苑出版社，2001年，第90—95頁(yè)。，已積淀為常識(shí)。學(xué)者們立足于此，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的體制、儀式、禮俗、演唱等多方面進(jìn)行了深入研究，取得了令人矚目的成績(jī)?？傮w看來(lái)，當(dāng)前的相關(guān)研究仍著重于較為宏觀的理論說(shuō)明，對(duì)于具體《詩(shī)》篇的表演形態(tài)，雖有相當(dāng)探索，但因參照系的匱乏，往往難以確言；而進(jìn)行的探索，亦多側(cè)重在音樂(lè)歌唱方面。在歌唱形態(tài)之外，《詩(shī)》篇是否包含其他表演形態(tài)，學(xué)界似乎言之不多。本文嘗試對(duì)某些《詩(shī)》篇所呈現(xiàn)的戲劇形態(tài)作一闡述。

一、 前人的探索

關(guān)于《詩(shī)》的戲劇形態(tài)，前人早有察覺(jué)，所論大致關(guān)涉四個(gè)方面，現(xiàn)概述如下：

(一) 動(dòng)作包括舞蹈

此論述主要聚焦于《頌》詩(shī)，如清代阮元《釋頌》：“《風(fēng)》《雅》但弦歌笙間，賓主及歌者皆不必因此而為舞容。惟三《頌》各章皆是舞容，故稱(chēng)為‘頌’。若元以后戲曲，歌者舞者與樂(lè)器全動(dòng)作也?！讹L(fēng)》《雅》則但若南宋人之歌詞彈詞而已，不必鼓舞以應(yīng)鏗鏘之節(jié)也?！?2)(清) 阮元：《揅經(jīng)室集》(上)，北京：中華書(shū)局，1993年，第19頁(yè)。其以戲曲表演來(lái)比擬《頌》詩(shī)狀況，核心在強(qiáng)調(diào)舞蹈動(dòng)作。清末民初的學(xué)人亦有相應(yīng)論述，而側(cè)重不同。劉師培認(rèn)為《頌》詩(shī)的樂(lè)舞表演“是猶傳奇?zhèn)渲就E而復(fù)演之為劇也”(3)劉師培：《舞法起于祀神考》，《劉申叔遺書(shū)》，寧武南氏校印，1936年，第46頁(yè)。，并提出“戲曲者，導(dǎo)源于古代樂(lè)舞者也”(4)劉師培：《原戲》，《劉申叔遺書(shū)》，第54頁(yè)。的論斷，揭示了《頌》的戲劇特質(zhì)。雖然王國(guó)維曾反駁阮說(shuō)，認(rèn)為三《頌》并非皆是舞詩(shī)(5)王國(guó)維：《說(shuō)〈周頌〉》，《觀堂集林》(外二種)，石家莊：河北教育出版社，2001年，第64—65頁(yè)。，但阮說(shuō)影響頗眾，如梁?jiǎn)⒊J(rèn)為：“《南》《雅》皆唯歌，《頌》則歌而兼舞?！俄灐分?shī)，皆重舞節(jié)，此其所以與《雅》《南》之唯歌者有異，與《風(fēng)》之不歌而誦者更異也。略以后世之體比附之，則《風(fēng)》為民謠，《南》《雅》為樂(lè)府歌辭，《頌》則劇本也?！?6)梁?jiǎn)⒊骸兑忸}及其讀法》，《梁?jiǎn)⒊返?6卷，北京：北京出版社，1999年，第4654—4655頁(yè)。以“劇本”來(lái)比《頌》，且基于歌舞表演而立論，似有兼融阮、劉二說(shuō)的傾向。

(二) 角色扮演

此論可導(dǎo)源于詩(shī)歌文本研究中的“代言”認(rèn)知，《毛詩(shī)正義》中即有多處。其論《召南·行露》中男女之訟是“詩(shī)人假其事而為之辭耳”；論《大雅·蕩》中“文王曰咨……”是“(召)穆公假為之辭，以責(zé)厲王”。(7)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書(shū)局，1980年，第288、553頁(yè)。蘇軾在論“八蠟”時(shí)曾涉及《詩(shī)》篇：

八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義。亦曰：“不徒戲而已矣，祭必有尸，無(wú)尸曰奠，始死之奠與釋奠是也?！苯裣炛^之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰(shuí)當(dāng)為之?置鹿與女，誰(shuí)當(dāng)為之?非倡優(yōu)而誰(shuí)!葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草苙，以尊野服，皆戲之道也。(8)(宋) 蘇軾：《東坡志林》，北京：中華書(shū)局，1981年，第26頁(yè)。

此處已明確論及倡優(yōu)扮演角色的戲劇形態(tài)，其中“置鹿與女”等等，雖主要針對(duì)《禮記·郊特牲》的內(nèi)容，但在表演上與《召南·野有死麕》緊密相關(guān)。(9)陳多、謝明：《先秦古劇考略——宋元以前戲曲新探之一》，《戲劇藝術(shù)》，1978年第2期。今人傅道彬于此有所推闡：“‘尸’不單是代表死去的靈魂受祭的人，更是整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的主角，而這個(gè)主角是一種摹擬，是對(duì)神靈的扮演，具有戲劇表演的性質(zhì)?！?10)傅道彬：《象樂(lè)的“戲禮”形態(tài)與“演唱”式史詩(shī)形式》，《中國(guó)文化研究》，2013年夏之卷。

(三) 具有情節(jié)等戲劇要素

清初張爾岐《蒿庵閑話》中談到《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》時(shí)說(shuō)：“蓋詩(shī)人一面敘述，一面點(diǎn)綴，大類(lèi)后世弦索曲子。三百篇中述語(yǔ)敘景，錯(cuò)雜成文，如此類(lèi)者甚多。《溱洧》《齊·雞鳴》皆是也。”(11)(清) 張爾岐：《蒿庵閑話》，《叢書(shū)集成初編》，北京：中華書(shū)局，1985年，第4頁(yè)。此論主要著眼于詩(shī)篇語(yǔ)句立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，揭示其與戲劇篇章結(jié)構(gòu)的相似性。

20世紀(jì)50年代，日本學(xué)者赤塚忠提出《詩(shī)經(jīng)》“劇詩(shī)”說(shuō)。他認(rèn)為《詩(shī)》中有劇化傾向明顯的神樂(lè)，尤其是以人類(lèi)社會(huì)生活為主題，讓不止一位人物登場(chǎng)，可以推定是與演戲相伴的詩(shī)，即為“劇詩(shī)”。他進(jìn)一步指出《小雅》中的《皇皇者華》《采薇》《杕杜》《白華》屬于典型的劇詩(shī)，《周南·卷耳》《召南·草蟲(chóng)》《鄘風(fēng)·載馳》《鄭風(fēng)·鮑有苦葉》《小雅·出車(chē)》等則屬形態(tài)不完全的劇詩(shī)。(12)赤塚忠：《皇皇者華篇與采薇篇——試論中國(guó)古代的劇詩(shī)》，蔣寅譯，《河北師院學(xué)報(bào)》，1991年第1期。赤塚忠，或譯為赤冢忠，其《詩(shī)經(jīng)》研究成果見(jiàn)《赤塚忠著作集》第5卷《詩(shī)經(jīng)研究》(東京研文社1986年版)。成果介紹可參王曉平：《日本詩(shī)經(jīng)學(xué)史》，北京：學(xué)苑出版社，2009年，第354—356頁(yè)。此項(xiàng)研究在日本雖頗有反響，但直到20世紀(jì)90年代才為中國(guó)大陸學(xué)界知悉。盡管其被譯介者許為“極有見(jiàn)地”(13)蔣寅：《角色詩(shī)綜論——對(duì)一種文化心理的探討》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1992年第3期。，但多年來(lái)僅有周延良作出正式回應(yīng)，認(rèn)為：《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌表演，雖有角色參與，但參與的角色并無(wú)人物身份的規(guī)定性，而僅僅是“舞者”；雖有一定情節(jié)，但還不是嚴(yán)格意義的“劇詩(shī)”；準(zhǔn)確的界定應(yīng)該是“舞詩(shī)”而不是“劇詩(shī)”。(14)周延良：《詩(shī)經(jīng)“劇詩(shī)”“舞詩(shī)”研究》，《詩(shī)經(jīng)研究叢刊》第2輯，北京：學(xué)苑出版社，2002年，第65—73頁(yè)。這似乎又靠近了阮元的說(shuō)法。后來(lái)，日本學(xué)者家井真將《頌》《雅》諸篇?dú)w為歌舞劇詩(shī)(15)家井真：《〈詩(shī)經(jīng)〉原意研究》，陸越譯，南京：江蘇人民出版社，2011年，第130頁(yè)。，應(yīng)是對(duì)阮元和乃師赤塚忠學(xué)說(shuō)的兼采。

“劇詩(shī)”之名，當(dāng)源自黑格爾，他在《美學(xué)》中將詩(shī)分為史詩(shī)、抒情詩(shī)和劇詩(shī)(Die Dramatische Poesie)，劇詩(shī)指稱(chēng)戲劇體的詩(shī)，是史詩(shī)與抒情詩(shī)的結(jié)合，層次最高。(16)張德厚：《劇詩(shī)與民族意識(shí)——論黑格爾劇詩(shī)觀念及中西劇詩(shī)異同》，《文藝研究》，1987年第6期。漢語(yǔ)中“劇詩(shī)”一詞，據(jù)筆者查檢，最早應(yīng)出現(xiàn)于1907年王國(guó)維先生的《莎士比傳》中(17)王國(guó)維：《莎士比傳》，《教育世界》，1907年159號(hào)。莎士比，今翻譯為莎士比亞。，其介紹傳主作品時(shí)，列了“劇詩(shī)”與“敘事及抒情之詩(shī)”兩大類(lèi)，名目上顯然源自黑格爾之說(shuō)(18)王國(guó)維先生是否直接閱讀了黑格爾的著作，目前尚無(wú)確證。其閱讀德國(guó)哲學(xué)著作很可能是通過(guò)英譯本或日文譯本，參見(jiàn)魏鵬舉：《王國(guó)維境界說(shuō)的知識(shí)譜系》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?004年第5期。；但其在“劇詩(shī)”下又分出了喜劇、悲劇、史劇、傳奇劇四小類(lèi)，可見(jiàn)其所謂“劇詩(shī)”實(shí)際上是詩(shī)體劇。后來(lái)魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中贊揚(yáng)雪萊、拜倫等人“至其杰作，尤在劇詩(shī)”(19)魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第86頁(yè)。，似更接近黑格爾的原意。20世紀(jì)以來(lái)，眾多學(xué)者都使用過(guò)“劇詩(shī)”概念，但意指時(shí)有不同，或偏重于劇，或偏重于詩(shī)，甚至將其與“詩(shī)劇”交互使用。(20)具體情形參見(jiàn)趙心憲：《劇詩(shī)：本質(zhì)內(nèi)涵的兩種理解》，《重慶電大學(xué)刊》，1995年第2期；趙長(zhǎng)華：《“神仙道化劇”與中國(guó)新詩(shī)的“劇詩(shī)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2012年第10期。目前影響最大的“劇詩(shī)”觀念，出自張庚，其初衷主要是強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)的詩(shī)性品格，后來(lái)漸被視為中國(guó)古典戲曲的本體論，并引發(fā)相關(guān)討論。(21)參劉濤：《“劇詩(shī)說(shuō)”析疑》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第2期；高子文：《論“劇詩(shī)說(shuō)”對(duì)張庚“劇詩(shī)”的曲解》，《戲曲藝術(shù)》，2015年第2期。因“劇詩(shī)”的意涵，往往隨具體語(yǔ)境的變化而產(chǎn)生差異，將《詩(shī)》篇的戲劇特質(zhì)與之關(guān)聯(lián)，似乎更生滋擾，故本文不再采用此概念。

值得注意的是，與《詩(shī)經(jīng)》關(guān)系密切的《大武》，亦被認(rèn)為是包含情節(jié)的戲劇演出。王陽(yáng)明曾言：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子。《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生行事，俱播在樂(lè)中?！?22)王陽(yáng)明：《傳習(xí)錄》，北京：九州出版社，2018年，第266頁(yè)。其將《大武》視為展現(xiàn)武王事跡的戲曲(23)葉長(zhǎng)海：《戲劇發(fā)生諸論》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第1期。，惜未詳言。20世紀(jì)70年代，中國(guó)戲曲學(xué)界始將《大武》試?yán)[為歌舞劇，來(lái)展現(xiàn)武王伐紂的內(nèi)容情節(jié)；其對(duì)應(yīng)《詩(shī)》篇采取了王國(guó)維的意見(jiàn)，依次為《周頌》之《昊天有成命》《武》《酌》《桓》《賚》《般》。(24)陳多、謝明：《先秦古劇考略——宋元以前戲曲新探之一》。后來(lái)，不少學(xué)者遞有論述。王勝華認(rèn)為《大武》六成是“完全形態(tài)上的戲劇演出”，包括“武王伐紂”“武王渡河”“武王克商”“周召之治”等“戲劇情節(jié)”(25)王勝華：《中國(guó)戲劇的早期形態(tài)》，昆明：云南大學(xué)出版社，2005年，第143—144頁(yè)。；曲六乙則將《大武》歸為“頌禮型儀式戲劇”，既可表演于宮廷儀式，又可脫離而獨(dú)立演出(26)曲六乙：《略談上古儀式戲劇與戲劇發(fā)生學(xué)》,《中華戲曲》第34輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第 95—96 頁(yè)。。要之，皆以為《大武》具有戲劇要素。

(四) 具有表演形態(tài)

除了日本學(xué)者的相關(guān)論說(shuō)，中國(guó)戲劇學(xué)界率先對(duì)《詩(shī)》的戲劇表演形態(tài)展開(kāi)研究探討。陳多、謝明兩位學(xué)者撰文指出，《詩(shī)經(jīng)》中至少有二十多篇歌舞劇目，并以舞臺(tái)劇的形式繹述了《召南·野有死麕》《周南·關(guān)雎》《邶風(fēng)·擊鼓》《邶風(fēng)·靜女》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》等詩(shī)篇。(27)陳多、謝明：《先秦古劇考略——宋元以前戲曲新探之一》。文中對(duì)各篇的繹解，基本以男女對(duì)唱為依據(jù)，細(xì)節(jié)或有可商之處，但這種直觀而具體地展示《詩(shī)》篇表演形態(tài)的做法，無(wú)疑充滿(mǎn)學(xué)術(shù)膽識(shí)。遺憾的是，此種論說(shuō)受到質(zhì)疑和責(zé)難，至今并未在學(xué)界產(chǎn)生足夠的影響。此外，亦有學(xué)者論及具體《詩(shī)》篇的表演形態(tài)。毛時(shí)安認(rèn)為《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》是按“三一律”嚴(yán)格結(jié)構(gòu)的詩(shī)劇(28)毛時(shí)安：《幸福的對(duì)話——〈女曰雞鳴〉賞析》，《名作欣賞》，1986年第5期。；吳少達(dá)認(rèn)為《野有死麕》“是一首獨(dú)特罕見(jiàn)的戲曲”(29)吳少達(dá)：《民間戲曲的先聲——〈召南·野有死麕〉》，《詩(shī)經(jīng)研究叢刊》第5輯，北京：學(xué)苑出版社，2003年，第274頁(yè)。，但其闡述仍基于男女對(duì)唱；李山論述《周南·卷耳》的表演猶如戲曲中的“背躬戲”(30)李山：《詩(shī)經(jīng)析讀》，?？冢耗虾３霭婀荆?003年，第8頁(yè)。，在論《小雅·出車(chē)》時(shí)亦特意強(qiáng)調(diào)了表演場(chǎng)所即“舞臺(tái)”的存在(31)李山：《〈詩(shī)經(jīng)〉中的“對(duì)唱”》，《詩(shī)經(jīng)研究叢刊》第23輯，北京：學(xué)苑出版社，2013年，第136—148頁(yè)。，而其論證皆立足于分工歌唱。

總體看來(lái)，關(guān)于《詩(shī)》的戲劇形態(tài)，古今中外雖多有涉及，然至今尚無(wú)統(tǒng)一的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)與對(duì)應(yīng)范圍，如何更加規(guī)范、更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜懻撨€有待探索。不過(guò)，近年來(lái)新出土文獻(xiàn)的研究為相關(guān)參照系的建立提供了契機(jī)。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)“清華簡(jiǎn)”《耆夜》篇在去掉作者、背景、場(chǎng)合等信息后，與包括《詩(shī)經(jīng)》在內(nèi)的不少先秦歌詩(shī)極為相似，而《詩(shī)經(jīng)》文本中此類(lèi)信息往往不存，很容易被視為平行的文本章節(jié)，從而忽略具體《詩(shī)》篇中包括多種抒情角色和情緒感受的可能(32)姜曉東：《周代歌詩(shī)演唱與〈詩(shī)經(jīng)〉作品的文體形式——試以周代文獻(xiàn)中的歌詩(shī)創(chuàng)作情況及〈卷耳〉為例》，《中國(guó)詩(shī)歌研究》第12輯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年，第113—131頁(yè)。。亦有學(xué)者認(rèn)為《耆夜》不是史實(shí)記錄，而是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期小說(shuō)家的藝術(shù)構(gòu)擬(33)蔡先金：《清華簡(jiǎn)〈耆夜〉古小說(shuō)與古小說(shuō)家“擬古詩(shī)”》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年第1期。。這些解讀為研究《詩(shī)》的表演形態(tài)提供了啟示：一是《詩(shī)》文本的性質(zhì)和層次，在表演視域中予以重新觀察，應(yīng)會(huì)發(fā)現(xiàn)新的特質(zhì)；二是具體《詩(shī)》篇的表演特質(zhì)，若能推知或辨析，或可據(jù)以構(gòu)建《詩(shī)》篇的表演形態(tài)。下文即通過(guò)具體《詩(shī)》篇的分析略窺《詩(shī)》的戲劇形態(tài)，并探尋其學(xué)術(shù)意義。

二、 《詩(shī)》篇角色標(biāo)識(shí)及相關(guān)表演繹解

《詩(shī)》文本中最為明確的表演信息即角色標(biāo)識(shí)，此類(lèi)標(biāo)識(shí)明確出現(xiàn)于5篇《詩(shī)》中，說(shuō)明其中存在角色表演的情況。以下分別進(jìn)行論述，為便觀覽，在引述經(jīng)文時(shí)，將原文缺省的角色標(biāo)識(shí)置于括號(hào)內(nèi)簡(jiǎn)要顯示。

(一) 《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》：

女曰：“雞鳴”。士曰：“昧旦”。(女曰：)“子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁?！?/p>

(士)弋，言：“加之，與子宜之”。(女)宜，言：“飲酒，與子偕老?！鼻偕谟混o好。

“知子之來(lái)之，雜佩以贈(zèng)之。知子之順之，雜佩以問(wèn)之。知子之好之，雜佩以報(bào)之?！?34)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第340—341頁(yè)。

此詩(shī)描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)夫妻的家庭生活情狀，已屬共識(shí)，但相關(guān)語(yǔ)句及各章之間的辭氣差異，學(xué)界卻極少注意。今以表演角度切入分析或可疏解明白。詩(shī)中首章既有士、女間的對(duì)話，近人遂多以對(duì)話體目此全篇。其戲劇特質(zhì)已有研究者加以揭示，認(rèn)為該詩(shī)不僅“在對(duì)話中實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的實(shí)進(jìn)式的展開(kāi)”，而且“對(duì)話不是靜態(tài)的，始終保持著動(dòng)作性、畫(huà)面感，貫徹著連續(xù)的抒情性……是一出按‘三一律’(即每劇限于單一故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天之內(nèi)完成)嚴(yán)格結(jié)構(gòu)的詩(shī)劇”。(35)毛時(shí)安：《幸福的對(duì)話——〈女曰雞鳴〉賞析》。此處所言此詩(shī)戲劇特征，大致合理。另外，《詩(shī)經(jīng)》中“士”“女”相對(duì)并舉時(shí)，主要立足性別，泛指男女(36)邵杰：《〈詩(shī)經(jīng)·野有死麕〉事義考》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》，2016年第1期。，這也符合戲劇角色的特征。不過(guò)，學(xué)界對(duì)男女對(duì)話的內(nèi)容分配迄未形成統(tǒng)一。首章“子興視夜”以下，被多數(shù)研究者分隸女、男，但其語(yǔ)氣、意義皆連貫，指向在催人起床去打獵，故皆應(yīng)屬女辭。次章分歧最大，或以為皆屬話語(yǔ)，但究屬男或女，則頗有爭(zhēng)論；或以為后兩句不類(lèi)前四句，應(yīng)為“詩(shī)人的旁白”(37)程俊英、蔣見(jiàn)元：《詩(shī)經(jīng)注析》，北京：中華書(shū)局，1991年，第136頁(yè)。，而前四句的分配亦有爭(zhēng)議。仔細(xì)審視，后兩句的立場(chǎng)顯然在角色之外，應(yīng)為舞臺(tái)說(shuō)明：男女角色應(yīng)彈琴鼓瑟，營(yíng)造和諧美好的氛圍。而前四句當(dāng)分隸男女：先是男性角色有射獵的表演(“弋”)，然后將射中的獵物帶回家，表示要烹食(38)毛《傳》：“宜，肴也?！币?jiàn)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第340頁(yè)。。隨后女性角色即作烹食表演(“宜”)，之后的“飲酒”之辭，應(yīng)對(duì)男性而發(fā)，目的當(dāng)在助興，酒肉美味引起的滿(mǎn)足感和幸福感，很容易使女性產(chǎn)生“與子偕老”的浪漫情思并形諸語(yǔ)言。如此才能與后兩句的琴瑟和鳴真正對(duì)應(yīng)，共同體現(xiàn)生活的“靜好”。至于末章，與前文義脈并不相承，最合理的解釋?xiě)?yīng)是琴瑟彈奏時(shí)伴隨的唱詞，據(jù)內(nèi)容看，應(yīng)屬一首情歌。至于這首歌究竟是單人唱還是雙人唱，已無(wú)法詳考。只要表演出生活的歡樂(lè)與甜蜜，或許演唱分工可依據(jù)具體情境設(shè)計(jì)、調(diào)整，似無(wú)需刻板以求。

以此來(lái)看，此詩(shī)頗類(lèi)后世劇本，其中既有角色的分工及標(biāo)識(shí)，又有角色的臺(tái)詞(對(duì)話、唱詞)及打獵、烹飪等動(dòng)作，還有提示狀態(tài)的舞臺(tái)說(shuō)明，充分體現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》表演形態(tài)的豐富性和綜合性。

(二) 《鄭風(fēng)·溱洧》：

“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕳兮?！迸唬骸坝^乎？”士曰：“既且?！?女曰：)“且往觀乎？洧之外，洵訏且樂(lè)?！本S士與女，伊其相謔，贈(zèng)之以勺藥。

“溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣?！迸唬骸坝^乎？”士曰：“既且。”(女曰：)“且往觀乎？洧之外，洵訏且樂(lè)?！本S士與女，伊其將謔，贈(zèng)之以勺藥。(39)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第346頁(yè)。

此詩(shī)狀男女河畔之交游，意較顯豁；篇中“士”“女”對(duì)話的內(nèi)容分配，亦較為清晰。其戲劇特質(zhì)，前引張爾岐《蒿庵閑話》已有提點(diǎn)，但未論證。赤塚忠認(rèn)為此詩(shī)“采用了戲劇性的手法”(40)赤塚忠：《詩(shī)經(jīng)研究》，東京：研文社，1986年，第144頁(yè)。；其弟子家井真則將此詩(shī)界定為“男女聲共同詠唱的歌劇詩(shī)”(41)家井真：《〈詩(shī)經(jīng)〉原意研究》，陸越譯，第193頁(yè)。。然細(xì)審可知，此詩(shī)的表演層次應(yīng)更豐富。

詩(shī)篇中男女角色間的問(wèn)答，似非歌唱，而更像是對(duì)白。之后“且往觀乎？洧之外，洵訏且樂(lè)”的邀約，歷來(lái)公認(rèn)出自女性，應(yīng)亦非形諸歌詠的樂(lè)語(yǔ)。之后的“相謔”與贈(zèng)花部分，都立足于男女角色之外，應(yīng)屬表演提示。較為費(fèi)解的是，兩章起首如何表現(xiàn)溱洧二水的“渙渙”與“瀏清”。此種流動(dòng)性的情狀，應(yīng)非舞臺(tái)布景所能致；且參照《女曰雞鳴》的情況，舞臺(tái)說(shuō)明一般應(yīng)較為簡(jiǎn)潔，以提示進(jìn)程為目的。不過(guò)，“兮”“矣”等“嗟嘆詞”(42)關(guān)于“嗟嘆詞”的意義和功能，參見(jiàn)趙敏俐：《論歌唱與中國(guó)早期詩(shī)體發(fā)展之關(guān)系》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第1期；趙敏俐：《〈詩(shī)經(jīng)〉嗟嘆詞與語(yǔ)助詞的音樂(lè)及詩(shī)體功能》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2019年第6期。的存在，暗示著兩章前四句應(yīng)出自人口，至于是歌唱還是吟詠，恐已不可考。

兩章結(jié)構(gòu)相似，表演形態(tài)應(yīng)較接近。首章的詠唱中，男女角色應(yīng)出場(chǎng)，呈現(xiàn)手持蘭草的狀態(tài)，二者應(yīng)有語(yǔ)言、動(dòng)作等表演，為之后的對(duì)話情境鋪墊；二者對(duì)話之后，應(yīng)有行動(dòng)來(lái)表示場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移(至“洧之外”)；之后二者“相謔”及“贈(zèng)勺藥”等，都是男女角色語(yǔ)言及動(dòng)作表演的說(shuō)明文字。至于如何“相謔”、何時(shí)及何種方式“贈(zèng)芍藥”，文字中并未展現(xiàn)，可能依靠經(jīng)驗(yàn)傳承或演員們的自由發(fā)揮。次章的變化，集中在“殷其盈”，反映在表演形態(tài)上，應(yīng)是增加群演，以集體表演的方式來(lái)呈現(xiàn)男女角色間的對(duì)話和動(dòng)作，從而營(yíng)造熱鬧歡快的舞臺(tái)效果。

由此觀之，此詩(shī)的戲劇形態(tài)是較為充分的，既有詠唱部分，又有男女角色的語(yǔ)言及動(dòng)作表演，還有舞臺(tái)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與演員數(shù)量的增多。詩(shī)篇兩章很可能對(duì)應(yīng)于表演中的兩個(gè)單元或者兩幕，二者存在著表演上的遞進(jìn)關(guān)系。

(三) 《魏風(fēng)·陟岵》：

“陟彼岵兮，瞻望父兮。”父曰：“嗟，予子！行役夙夜無(wú)已。上慎旃哉，猶來(lái)無(wú)止！”

“陟彼屺兮，瞻望母兮?！蹦冈唬骸班?，予季！行役夙夜無(wú)寐。上慎旃哉，猶來(lái)無(wú)棄！”

“陟彼岡兮，瞻望兄兮。”兄曰：“嗟，予弟！行役夙夜必偕。上慎旃哉，猶來(lái)無(wú)死！”(43)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第358頁(yè)。此詩(shī)句讀的處理參見(jiàn)胡漸逵：《〈詩(shī)經(jīng)〉〈禮記〉句讀二則》，《古漢語(yǔ)研究》，1999年第1期。

此詩(shī)歷來(lái)多解釋為行役者思親，錢(qián)鐘書(shū)曾分析：“似遠(yuǎn)役者思親，因想親亦方思己耳。”(44)錢(qián)鐘書(shū)：《管錐編》第1冊(cè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007年，第192頁(yè)。當(dāng)今學(xué)界基本認(rèn)同此說(shuō)，可知“父曰”“母曰”“兄曰”之辭都是行役者的“代言”與模擬。詩(shī)中“父”“母”“兄”分別發(fā)語(yǔ)，內(nèi)容卻極為相似，正與此有關(guān)。而詩(shī)篇其余部分，皆為登高瞻望之辭，分別對(duì)應(yīng)于“父”“母”“兄”三者。問(wèn)題是，行役者思親，一次即可思念三人，何須屢次登高瞻望，且進(jìn)行思緒的對(duì)應(yīng)分配？此疑需置詩(shī)篇于表演視域中觀之方可得到合理解釋。

各章前兩句均以“兮”字收束，應(yīng)屬行役者角色的詠唱，內(nèi)容上具有交代背景的功能。此后“父”“母”“兄”三者的言辭，頗為感傷，從語(yǔ)言形式上看，更像是口頭的慨嘆，而非唱詞。各章的背景內(nèi)容及語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)近乎相同，說(shuō)明三章之間應(yīng)是一個(gè)連貫的表演。詩(shī)中“父”“母”“兄”在名目上為三個(gè)角色，但臺(tái)詞內(nèi)容、聲氣如此近似，應(yīng)由同樣的人來(lái)扮演。參照文本分析中的“代言”特質(zhì)，可知此位扮演者應(yīng)該也同時(shí)充當(dāng)行役者角色。否則，若為兩人對(duì)演，不僅行役者角色交代的背景及其轉(zhuǎn)換失去了意義，還會(huì)使整個(gè)表演失去張力。只有一人分飾多角，這些轉(zhuǎn)換和重復(fù)率極高的臺(tái)詞才能互相配合，感染觀眾。

以此而論，此詩(shī)的表演者一人分飾多角；詩(shī)篇三章，標(biāo)示著整個(gè)表演的三個(gè)段落；每段表演中，表演者先以行役者角色進(jìn)行詠唱，而后分別扮演“父”“母”“兄”三個(gè)角色，依次展開(kāi)語(yǔ)言表演。

(四) 《大雅·皇矣》(節(jié)選)：

帝謂文王：“無(wú)然畔援，無(wú)然歆羨，誕先登于岸。密人不恭，敢距大邦，侵阮徂共。”王赫斯怒，爰整其旅，以按徂旅。以篤于周祜，以對(duì)于天下。

……

帝謂文王：“予懷明德，不大聲以色，不長(zhǎng)夏以革。不識(shí)不知，順帝之則?！钡壑^文王：“詢(xún)爾仇方，同爾兄弟，以爾鉤援，與爾臨沖，以伐崇墉。”(45)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第521—522頁(yè)。

此詩(shī)系講述周族開(kāi)國(guó)歷史的長(zhǎng)篇，重點(diǎn)在贊頌周人受天之命的作為。李山視其為“宗廟壁圖述贊之詩(shī)”(46)李山：《〈詩(shī)·大雅〉若干篇章圖贊說(shuō)及由此發(fā)現(xiàn)的〈雅〉〈頌〉間部分對(duì)應(yīng)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2000年第4期。，立論根基在人稱(chēng)、地理的近指和強(qiáng)烈的畫(huà)面感。此說(shuō)頗具學(xué)術(shù)光彩，但對(duì)于詩(shī)中“帝謂文王”的表演特質(zhì)，尚未論及，故節(jié)錄文本如上，略作探討。

詩(shī)中“上帝”，顯然是人格化的神，其對(duì)文王的談話，應(yīng)屬模擬，而非實(shí)錄，在壁畫(huà)中恐怕不太可能展現(xiàn)出談話的具體內(nèi)容。如此看來(lái)，“帝謂文王”應(yīng)蘊(yùn)含著角色扮演，但這三次談話在文本中所占篇幅不大，可知此類(lèi)談話應(yīng)為偶爾穿插，不太可能由兩位角色來(lái)具體表演。而且，通篇文本除敘事外，只有“上帝”之語(yǔ)，說(shuō)明模擬“上帝”發(fā)聲的角色應(yīng)即敘事者。這與后世講史說(shuō)書(shū)的情形頗為類(lèi)似，人物語(yǔ)言都由講說(shuō)者本人模擬；而且各類(lèi)具有跨度的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，都在表演中消除了與講說(shuō)者的距離感，反映在文本中，就是近指性限定詞的頻繁出現(xiàn)。所以，“帝謂文王”之內(nèi)容雖蘊(yùn)含角色扮演，但此四字本身必定由講說(shuō)者口頭呈現(xiàn)，與前揭的舞臺(tái)提示語(yǔ)不同。

《毛詩(shī)序》言“《皇矣》，美周也。天監(jiān)代殷莫若周，周世世修德莫若文王”(47)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第521—522頁(yè)。，與詩(shī)篇表演形態(tài)頗為相合。由第三次談話中“與爾臨沖，以伐崇墉”之語(yǔ)判斷，“上帝”對(duì)于軍事行為有直接的指示，可知此類(lèi)模擬表演的加入，目的應(yīng)是將周人于文王時(shí)期的征伐歸于天命，從而轉(zhuǎn)換戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，突出周人之德。同理，首次談話應(yīng)囊括“密人不恭，敢距大邦，侵阮徂共”之語(yǔ)，如此，隨后“王赫斯怒，爰整其旅”的行為才符合天命。有趣的是，“上帝”之命竟然如此具體、細(xì)致，不僅屢次點(diǎn)明征伐對(duì)象，連“鉤援”“臨沖”這樣的攻城器械都考慮在內(nèi)；而文王的行動(dòng)不僅與“上帝”發(fā)聲指示銜接緊密，而且屢戰(zhàn)屢勝，極顯輕松。凡此皆可與語(yǔ)言類(lèi)表演善于鋪排、語(yǔ)詞繁富、敘事緊湊的特點(diǎn)取得對(duì)應(yīng)。

如此看來(lái)，《皇矣》中“帝謂文王”的內(nèi)容，均由表演者本人來(lái)模擬。具體表演則以極為親切、務(wù)實(shí)甚至世俗的語(yǔ)句口吻，來(lái)呈現(xiàn)“上帝”的指示性話語(yǔ)，頗類(lèi)后世的講史說(shuō)書(shū)。

(五) 《大雅·蕩》：

蕩蕩上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。天生烝民，其命匪諶。靡不有初，鮮克有終。

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商。匪上帝不時(shí)，殷不用舊。雖無(wú)老成人，尚有典刑。曾是莫聽(tīng)，大命以?xún)A。”

文王曰：“咨！咨女殷商。人亦有言：顛沛之揭，枝葉未有害，本實(shí)先撥。殷鑒不遠(yuǎn)，在夏后之世！”(48)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第552—554頁(yè)。

此詩(shī)共八章，后七章與首章風(fēng)格不類(lèi)，故有疑其為“錯(cuò)簡(jiǎn)”者(49)馬承源主編：《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》，上海：上海古籍出版社，2001年，第155頁(yè)；晁福林：《從上博簡(jiǎn)〈詩(shī)論〉第25簡(jiǎn)看孔子的天命觀——附論〈詩(shī)〉之成書(shū)的一個(gè)問(wèn)題》，《學(xué)術(shù)月刊》，2006年第12期。。若僅立足文辭層面，此種說(shuō)法或有道理。若從表演角度分析，此論之疑應(yīng)可合理解釋。詩(shī)篇后七章皆以“文王曰咨，咨女殷商”開(kāi)始，聯(lián)系其中“大命以?xún)A”等語(yǔ)句，可知“文王”咨嘆的對(duì)象應(yīng)是殷紂王。古今解釋?zhuān)诖溯^為一致。揆諸史實(shí)，文王之逝早于殷紂王，而詩(shī)篇中“文王”不僅看到殷商“大命以?xún)A”，還能感慨“殷鑒不遠(yuǎn)”，說(shuō)明詩(shī)中“文王”應(yīng)為扮演的角色，其所“曰”應(yīng)屬戲劇表演，且有明顯針對(duì)的觀眾群體。而“文王曰”三字，并無(wú)法歸于角色臺(tái)詞或人物唱詞，理解為舞臺(tái)提示語(yǔ)，應(yīng)更合適。

《毛詩(shī)序》曰：“《蕩》，召穆公傷周室大壞也。厲王無(wú)道，天下蕩蕩，無(wú)綱紀(jì)文章，故作是詩(shī)也?！?50)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第552頁(yè)。其亦揭出此詩(shī)之作在借表演勸諫厲王。首章對(duì)于帝命、民命的慨嘆，是為了引出后面“文王”的表演。以此看來(lái)，首章應(yīng)是正式表演之前的開(kāi)場(chǎng)白。當(dāng)然，這個(gè)表演中“文王”是絕對(duì)主體，“紂王”即便為實(shí)有角色，其表演亦只是烘托“文王”。另外，“文王”的七段咨嘆之間，或應(yīng)有相應(yīng)的劇情依托，甚或有“紂王”角色的戲份，否則“文王”的表演會(huì)顯得冗長(zhǎng)乏味，沒(méi)有針對(duì)性?？上嚓P(guān)信息并未留存在詩(shī)篇文本中，難得確言。

以此可知，《蕩》之表演形態(tài)，應(yīng)比目前的文本形態(tài)豐富。首章為開(kāi)場(chǎng)白，后七章則主要由人扮演“文王”來(lái)哀嘆殷商的覆滅，從而勸諫在位的周王。參照舞臺(tái)提示語(yǔ)“文王曰”，可知此詩(shī)具有劇本的性質(zhì)。

綜上可知《詩(shī)》中戲劇形態(tài)的多樣性。除了相關(guān)的角色標(biāo)識(shí)，《詩(shī)》篇中“曰”“云”“謂”“言”等，亦往往標(biāo)示著人物語(yǔ)言，但是否可悉數(shù)歸于角色扮演，則需綜合判斷?！洞笱拧ぴ茲h》中“王曰”之辭，很可能出于詩(shī)人代擬(51)李山：《詩(shī)經(jīng)析讀》，第404頁(yè)。，但詩(shī)篇八章，中間六章皆以“旱既大甚”領(lǐng)起，反復(fù)渲染內(nèi)心情緒，表演形態(tài)更近于歌唱而非角色扮演的戲劇?！洞笱拧そ瓭h》中“王命召虎”“虎拜稽首”之辭，與青銅器銘文的冊(cè)封儀式頗似(52)(宋) 朱熹：《詩(shī)集傳》，《朱子全書(shū)》第1冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2002年，第714頁(yè)。，可能據(jù)實(shí)錄加工而成，未必包含角色扮演。當(dāng)然，角色標(biāo)識(shí)只是戲劇形態(tài)的顯性特征，沒(méi)有角色標(biāo)識(shí)的《詩(shī)》篇也可能具有戲劇形態(tài)。

三、 《詩(shī)》的非顯性戲劇形態(tài)——以《野有死麕》為例

除去角色標(biāo)識(shí)，相關(guān)《詩(shī)》篇的戲劇形態(tài)可能不甚明顯，但若仔細(xì)研讀，亦可獲取相應(yīng)要素并據(jù)以推演。前賢已論及《召南·野有死麕》的戲劇形態(tài)，且皆將詩(shī)篇文字理解為唱詞，但因理解存在差異，故敷演所得很難統(tǒng)一。(53)參見(jiàn)陳多、謝明：《先秦古劇考略——宋元以前戲曲新探之一》； 吳少達(dá)：《民間戲曲的先聲——〈召南·野有死麕〉》，《詩(shī)經(jīng)研究叢刊》第5輯，第275—278頁(yè)。今先分析詩(shī)篇文本，并據(jù)此推闡其戲劇形態(tài)。

(一) 《野有死麕》文本解析

《野有死麕》旨意的解讀，古典時(shí)期已存在諸多分歧。近現(xiàn)代以來(lái)，“男女相悅”說(shuō)漸成主流，今日幾已成共識(shí)。為便討論，先將全文引出：

野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。∕林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。∕舒而脫脫兮，無(wú)感我?guī)溬?，無(wú)使尨也吠。(54)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第292—293頁(yè)。

前兩章先后出現(xiàn)了野、林，二者亦并見(jiàn)于次章，值得討論?！对?shī)經(jīng)》中“野”先后出現(xiàn)在19首中，得毛《傳》解釋者僅有5例：

《召南·野有死麕》：“野有死麕”，毛《傳》曰：“郊外曰野?！?/p>

《邶風(fēng)·燕燕》：“遠(yuǎn)送于野”，毛《傳》曰：“郊外曰野。”

《鄭風(fēng)·野有蔓草》：“野有蔓草”，毛《傳》曰：“野，四郊之外?！?/p>

《小雅·小明》：“至于艽野”，毛《傳》曰：“艽野，遠(yuǎn)荒之地?！?/p>

《魯頌·駉》：“在坰之野”，毛《傳》曰：“坰，遠(yuǎn)野也。邑外曰郊，郊外曰野，野外曰林，林外曰坰。”(55)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第292、298、346、464、609頁(yè)。

據(jù)此可知，“野”的基本指稱(chēng)當(dāng)為郊外，不過(guò)，“野”字也可在較為寬泛的意義上使用?！稜栄拧め尩亍分Z(yǔ)可與毛《傳》互參，曰：“邑外謂之郊，郊外謂之牧，牧外謂之野，野外謂之林，林外謂之坰?！?56)(宋) 邢昺：《爾雅注疏》，影印《十三經(jīng)注疏》，第2616頁(yè)。其劃分顯然更加精細(xì)?！稜栄拧め尩亍酚诖撕?，亦有隰、平、原、陸……多種不同的地名解釋?zhuān)罂傤}曰“野”。可見(jiàn)，“野”可作為與“邑”相對(duì)的區(qū)域總稱(chēng)。綜括而論，“野”義有廣、狹之分。廣義之“野”，指稱(chēng)邑外之地；狹義之“野”，僅指稱(chēng)邑外之地的一部分。狹義之“野”，亦可分層：一為較為籠統(tǒng)地指稱(chēng)郊外之地，如《魯頌·駉》所示；一者更加細(xì)分，如《爾雅》所載，郊外分牧、野、林、坰幾個(gè)區(qū)域，“野”為其中之一。不過(guò)，根據(jù)《魯頌·駉》，牧與野當(dāng)亦可合稱(chēng)曰“野”。

《野有死麕》既然林、野并舉，可知詩(shī)中之“野”當(dāng)屬狹義的范圍。而無(wú)論毛《傳》還是《爾雅》，都承認(rèn)“林”在“野”之外，離都邑更遠(yuǎn)?！耙啊钡拇笾滦螒B(tài)，已有學(xué)者結(jié)合考古發(fā)現(xiàn)作出研究：

在一個(gè)中心大邑的四周，有一系列農(nóng)業(yè)村落，形成一片散布著耕地的地區(qū)。這片耕作地帶，便成為中心大邑的“郊”?！诮贾膺€需要有一個(gè)相當(dāng)廣闊的未開(kāi)墾地帶，提供該國(guó)所需的建筑材料(主要是木材)、燃料、食物(野生動(dòng)植物)和各種手工業(yè)原料，并提供牧場(chǎng)和備用耕地。這一地帶被稱(chēng)為“野”。(57)林沄：《關(guān)于中國(guó)早期國(guó)家形式的幾個(gè)問(wèn)題》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，1986年第6期。

如此，“野”中出現(xiàn)麕鹿、白茅等物，實(shí)屬理所當(dāng)然。從《周禮》及周代金文的記載來(lái)看，“邑”中所居多為貴族，而邑外之地，則聚居著較多的勞動(dòng)者。(58)李峰：《西周的政體——中國(guó)早期的官僚制度和國(guó)家》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年，第164—167頁(yè)。揆諸詩(shī)境，“吉士”與“女”在“野”地相會(huì)，應(yīng)屬偶然邂逅；女子所居離“野”不遠(yuǎn)，應(yīng)非貴族；“吉士”作為貴族至“野”，應(yīng)屬外出打獵。(59)邵杰：《〈詩(shī)經(jīng)·野有死麕〉事義考》。男子的獵物，詩(shī)中已有交待。綜合《爾雅》《說(shuō)文解字》等材料看，麕為鹿屬，狹義的鹿與麕有些區(qū)分，而廣義的鹿則包含麕，麕亦可稱(chēng)鹿。首章之“白茅”既包死麕，次章亦包死鹿，則死麕、死鹿當(dāng)為一物，詩(shī)篇蓋重言之。毛《傳》言“野有死鹿，廣物也”(60)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第292—293頁(yè)。，當(dāng)即此意。

據(jù)首章可知，獵物包以白茅，其地在“野”。那么，次章之結(jié)構(gòu)顯然存在嚴(yán)密的照應(yīng)：“白茅純束”照應(yīng)“野有死鹿”，仍言白茅包獵物，而“林有樸樕”則與“有女如玉”相照應(yīng)。如此，從首章到次章，應(yīng)存在關(guān)系的遞進(jìn)：首章言貴族男子至“野”打獵，既獲獵物，又與平民女子邂逅；次章則獵物仍在“野”，而人則已由“野”入“林”，更加遠(yuǎn)離城邑中心。以男女各自含情觀之，這顯然是二人在尋找更為偏僻、幽靜的地方，以方便歡會(huì)。末章之情形也就呼之欲出了。

此詩(shī)三章最關(guān)鍵者端在末章。這誠(chéng)如陳子展所言：“末章得其本義，則全詩(shī)之本義明矣?！?61)陳子展：《詩(shī)經(jīng)直解》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1983年，第65頁(yè)。傳統(tǒng)解釋多認(rèn)為末章是女子拒絕之辭，由前文分析可知，末章所映現(xiàn)的乃是男女歡會(huì)的情景。首句“舒爾脫脫兮”，應(yīng)為女子對(duì)于男子的囑咐：慢慢來(lái)，不要過(guò)于著急。此句可側(cè)面表現(xiàn)出男子的急切態(tài)度。次句“無(wú)感我?guī)溬狻?，仍?yīng)是女子對(duì)男子的叮囑：不要?jiǎng)游业呐褰?62)鄭玄注《儀禮·士昏禮》“母施衿結(jié)帨”曰：“帨，佩巾。”見(jiàn)(唐) 賈公彥：《儀禮注疏》，影印《十三經(jīng)注疏》，第972頁(yè)。，說(shuō)明男子此時(shí)已有撫摸女子的動(dòng)作，甚至已有解女子衣服的可能。與前句相比，顯然是更進(jìn)一步、更深一層了。末句“無(wú)使尨也吠”，仍為女子之語(yǔ)，顯然是讓男子勿使尨再吠叫。這應(yīng)出于女子懼怕私情泄露的心理，同時(shí)也顯示出男女雙方有走向交合的傾向。比起前兩句來(lái)，此句顯然又深一層。有學(xué)者分析：“緊張、害怕、羞澀、渴望、歡喜、親昵、含蓄，又急不可待，千種風(fēng)情盡在‘無(wú)使尨吠’中”(63)魯洪生：《〈詩(shī)經(jīng)〉婚戀詩(shī)創(chuàng)作的文化背景》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年第6期。，可謂得《詩(shī)》中三昧。綜合來(lái)看，末章三句實(shí)暗示著男女雙方從調(diào)情到交合、層層遞進(jìn)的發(fā)展過(guò)程。明人曹學(xué)佺已有體會(huì)：“末章極狀其相誘之意，戒其勿太周章而動(dòng)乎巾帨，并使尨得而吠之……信當(dāng)舒遲和緩，以冀遂其私也?！?64)(明) 曹學(xué)佺：《詩(shī)經(jīng)剖疑》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第60冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1995年，第14頁(yè)。其所言頗合此章精義。

顯而易見(jiàn)，《野有死麕》之末章迥異于前兩章，除了結(jié)構(gòu)差異外，最令人疑惑者應(yīng)屬立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換。末章不再使用前兩章般的第三方立場(chǎng)敘述，而是純用女性口吻。其內(nèi)容、情狀如此“突然”，以至于南宋學(xué)者王柏將此詩(shī)列為《詩(shī)》中淫奔之詩(shī)，力主刪去(65)(宋) 王柏：《詩(shī)疑》，顧頡剛校點(diǎn)，北平：樸社，1935年，第1頁(yè)。。其弟子許謙亦認(rèn)為此詩(shī)不應(yīng)在二《南》之中，并以“錯(cuò)簡(jiǎn)說(shuō)”來(lái)解釋末章的存在。(66)(元) 許謙：《詩(shī)集傳名物鈔》，《叢書(shū)集成初編》，第28頁(yè)。然據(jù)早期文獻(xiàn)，“錯(cuò)簡(jiǎn)說(shuō)”顯然無(wú)法成立?！蹲髠鳌ふ压辍份d：“子皮賦《野有死麕》之卒章，趙孟賦《常棣》，且曰：‘吾兄弟比以安，尨也可使無(wú)吠?！?67)(唐) 孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第2021頁(yè)。趙孟的答語(yǔ)雖有政治方面的引申，但足可證明《野有死麕》在先秦即已存有今本末章。魯昭公元年(前541年)，孔子年僅十歲，說(shuō)明此章在孔子之前已在《野有死麕》中，應(yīng)屬《詩(shī)》本原有。漢代劉安《屏風(fēng)賦》“思在蓬蒿，林有樸樕”，張衡《思玄賦》“處子懷春，精魂回移”，皆用此詩(shī)之典(68)費(fèi)振剛等：《全漢賦校注》，廣州：廣東教育出版社，2005年，第66、595頁(yè)。。凡此皆可證今本《野有死麕》的語(yǔ)句、結(jié)構(gòu)淵源有自，應(yīng)即《詩(shī)》中原貌。那么，詩(shī)篇末章出現(xiàn)的理由或者說(shuō)存在的合理性就需要?jiǎng)e尋解釋。

(二) 《野有死麕》的戲劇特質(zhì)及形態(tài)

參照前述分析，《野有死麕》中前兩章與末章在聲氣、內(nèi)容方面的不同乃至跳躍，應(yīng)是不同的表演內(nèi)容所致。問(wèn)題是，在詩(shī)篇次章“林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉”這種純靜態(tài)的描述之后，為何突然接續(xù)上女子的幾句情語(yǔ)？末章女子聲氣、語(yǔ)句的突然出現(xiàn)，即便放在分工歌唱中，仍然令人覺(jué)得突兀。因此，在歌唱等音樂(lè)要素之外，還有必要考慮動(dòng)作表演的存在及相關(guān)問(wèn)題。

前文關(guān)于末章意指的分析，已經(jīng)暗含著男女之間的親昵動(dòng)作在表演中的可能性。在末章的表演出現(xiàn)之前，此種動(dòng)作表演必然已經(jīng)開(kāi)始，唯其如此，末章女子的聲氣、語(yǔ)句才顯得合理而真實(shí)。換言之，末章的突兀性必須在動(dòng)作表演的鋪墊下才能真正消解。這已有學(xué)者指出：

沒(méi)有“將鹿送與少女。青年欲擁抱少女，她羞澀地避開(kāi)”之類(lèi)的舞臺(tái)動(dòng)作，如何交代上文的“野有死麕”、“野有死鹿”等等呢？更怎么可能無(wú)緣無(wú)故地忽然唱出了“無(wú)感我?guī)湣钡某~呢？(69)陳多、謝明：《先秦古劇考略——宋元以前戲曲新探之一》。

末章女子的語(yǔ)句，是否唱詞，尚可討論。根據(jù)前文分析，其不施于歌唱似乎更容易傳達(dá)女子的意圖，也更容易體現(xiàn)表演的真實(shí)感。當(dāng)然，其非唱詞，并不意味著其時(shí)沒(méi)有音樂(lè)的配合，音樂(lè)與語(yǔ)句的配合，不只有歌唱一途。如果再進(jìn)一步細(xì)究，首章的“有女懷春，吉士誘之”，即已包含動(dòng)作表演?！皯汛骸焙汀罢T之”的狀態(tài)應(yīng)有對(duì)應(yīng)的動(dòng)作甚至語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)，僅憑靜態(tài)的人物出場(chǎng)和音樂(lè)歌唱，顯然無(wú)法表出。這就意味著，《野有死麕》的表演很可能是音樂(lè)表演、語(yǔ)言表演和動(dòng)作表演的結(jié)合，不僅可聽(tīng)，而且可見(jiàn)。這樣的表演，顯然已非單純的歌詩(shī)演唱體系所能籠括，而更像是呈現(xiàn)在觀眾面前的舞臺(tái)藝術(shù)。

遵循前賢的提示，《野有死麕》的表演至少應(yīng)有兩個(gè)角色的參與：一為男性角色，即詩(shī)篇中的“吉士”；一為女性角色，即詩(shī)篇中的懷春之女。男女角色的表演是基于相應(yīng)的故事劇情漸次進(jìn)行的。據(jù)詩(shī)篇前兩章的空間呈現(xiàn)與遞進(jìn)關(guān)系，可以看出故事的劇情并不復(fù)雜，大致是男女雙方在“野”地邂逅，彼此吸引、一見(jiàn)傾心，然后兩人由“野”入“林”幽會(huì)。如此說(shuō)來(lái)，《野有死麕》應(yīng)當(dāng)理解為著重舞臺(tái)表現(xiàn)的戲劇。前兩章的“野”與“林”，應(yīng)是虛擬性的舞臺(tái)布置，以充當(dāng)劇中故事的背景；次章所呈現(xiàn)的由“野”入“林”的空間轉(zhuǎn)換可能借助演員的表演來(lái)呈現(xiàn)。至于此劇的具體表演形態(tài)，根據(jù)詩(shī)篇三章所體現(xiàn)的三個(gè)段落，可推演、繹述如下：

第一段：舞臺(tái)表演集中在“野”地，其中有白茅所包的死鹿(按：據(jù)蘇軾所言，應(yīng)為道具。)；之后女性角色上場(chǎng)，以動(dòng)作乃至語(yǔ)言(今已不可考)來(lái)表現(xiàn)“懷春”之意；之后男性角色上場(chǎng)，以動(dòng)作乃至語(yǔ)言(今已不可考)來(lái)引誘女性角色。

第二段：舞臺(tái)中死鹿仍在“野”地；男女角色的表演場(chǎng)景已集中在“林”地。這說(shuō)明“林”地和“野”地的布置，是同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺(tái)。此時(shí)的表演重在突出女性角色“如玉”的膚色，要在“林”中觀察膚色，必須有特定的舞臺(tái)布置和場(chǎng)景設(shè)定。前文已論證，詩(shī)篇次章中“林有樸樕”與“有女如玉”在語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)上是相照應(yīng)的，而在舞臺(tái)劇中，“林有樸樕”顯然是對(duì)“林”地場(chǎng)景的一種說(shuō)明。毛《傳》曰：“樸樕，小木也?！?70)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第293頁(yè)。故此可知，舞臺(tái)上對(duì)于“林”地的表現(xiàn)，只能是通過(guò)道具來(lái)表現(xiàn)高大的樹(shù)木與低矮的叢木。女性角色膚色如玉，應(yīng)是通過(guò)低矮的叢木場(chǎng)景中依稀掩映來(lái)呈現(xiàn)的，說(shuō)明此時(shí)在表演中已有寬衣解帶的可能。

第三段：場(chǎng)景應(yīng)同于上，不過(guò)此時(shí)表演者雙方應(yīng)已不為觀眾所見(jiàn)，因此時(shí)所狀男女雙方之交合，不宜直接呈現(xiàn)于舞臺(tái)表演，所以觀眾只能通過(guò)音聲、語(yǔ)言來(lái)判斷表演內(nèi)容。詩(shī)篇末章純?yōu)榕又o，是與舞臺(tái)表演形態(tài)緊密相關(guān)的。其在文本中雖顯突兀，置諸舞臺(tái)表演，則是順理而成章之事。

以此而論，此劇三個(gè)段落的內(nèi)容銜接十分自然，情節(jié)也顯得緊湊而流暢，舞臺(tái)場(chǎng)景亦無(wú)需轉(zhuǎn)換，說(shuō)明《野有死麕》在表演上很可能是單場(chǎng)次的集中表演，男女角色在較短時(shí)間內(nèi)一次性完成了劇情的起承轉(zhuǎn)合。從表演中男女角色的身體接觸來(lái)衡量，女性角色的扮演者似非女性，否則恐不容于當(dāng)時(shí)禮俗。女性角色由現(xiàn)實(shí)中的男性扮演是我國(guó)乃至世界戲劇史中長(zhǎng)期存在的現(xiàn)象。

四、 戲劇形態(tài)考察的《詩(shī)》學(xué)意義

按照情理，《詩(shī)》中戲劇形態(tài)的展現(xiàn)，應(yīng)非以上分析所能盡。一些《風(fēng)》詩(shī)，還有《小雅》中部分怨刺詩(shī)篇，表演上可能并非全部行諸歌詠，而應(yīng)有動(dòng)作表演和語(yǔ)言表演存在。但由于缺乏確切的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)認(rèn)定，目前尚不易言。此外，《頌》詩(shī)的歌舞劇形態(tài)，學(xué)界雖多言及，但除《大武》相關(guān)者外，敷演者極少，且囿于材料、觀念等，亦難確言。僅從前文分析來(lái)看，《詩(shī)》的戲劇形態(tài)雖未有統(tǒng)一的程式，但已相當(dāng)多樣，所提供的啟示也是多方面的，以下分而論之。

(一) 《毛詩(shī)序》相關(guān)問(wèn)題

《毛詩(shī)序》中常有關(guān)于詩(shī)篇事義及年代的說(shuō)明，但其與詩(shī)篇本文常有明顯差異。歷代學(xué)者于此眾說(shuō)紛紜，難有圓融解釋。如何理解此種差異，已成為《詩(shī)經(jīng)》研究中無(wú)法回避的難題之一。若從表演形態(tài)的角度來(lái)審視，或可有新的理解。

《毛詩(shī)序》曰：“《野有死麕》，惡無(wú)禮也。天下大亂，強(qiáng)暴相陵，遂成淫風(fēng)。被文王之化，雖當(dāng)亂世，猶惡無(wú)禮也。”(71)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第292頁(yè)。所謂“惡無(wú)禮”，應(yīng)屬表演之外的道德化旨?xì)w，而其“淫風(fēng)”之論，倒是明確映現(xiàn)在《野有死麕》的劇中情節(jié)與表演尺度上，似非無(wú)的放矢。結(jié)合詩(shī)篇中“吉士”意蘊(yùn)及士、女對(duì)言的語(yǔ)言架構(gòu)，可知詩(shī)中事件的出現(xiàn)最有可能在東周時(shí)期。(72)邵杰：《〈詩(shī)經(jīng)·野有死麕〉事義考》。若《毛詩(shī)序》所言“亂世”，果如鄭玄的理解，當(dāng)商紂之世，那么，此種差異或許可以理解為：《毛詩(shī)序》中關(guān)于詩(shī)篇事義、年代等要素的說(shuō)明，很可能對(duì)應(yīng)于舞臺(tái)表演系統(tǒng)，屬于表演所對(duì)應(yīng)的事件、年代及意義，而未必是詩(shī)篇在絕對(duì)意義上的創(chuàng)作年代、“本事”與“本義”。當(dāng)然，也有《毛詩(shī)序》直言“本義”而詩(shī)篇文本出現(xiàn)“偏差”者。《大雅·蕩》通篇以“文王”聲氣為主，而《毛詩(shī)序》則言“召穆公傷周室大壞”(73)(唐) 孔穎達(dá)等：《毛詩(shī)正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第552頁(yè)。。前文已論，所謂“文王”之辭，是立足于角色的表演，而《序》言應(yīng)更合乎作品的創(chuàng)作背景。在此意義上講，《毛詩(shī)序》仍然需要重新審視、精細(xì)考察。

(二) 《詩(shī)》文本的相關(guān)特質(zhì)與局限

在藝術(shù)表演中，表演形態(tài)未必皆有對(duì)應(yīng)的文本，即便有，以文本相對(duì)的穩(wěn)固性，也不能完全呈現(xiàn)出表演的豐富性和靈活性。所以，文本的作用，更多是記錄表演的要素、方式和流程，而不是去規(guī)定表演的諸多細(xì)節(jié)，具體如何演繹，則需根據(jù)具體情境加以發(fā)揮。同樣的語(yǔ)言，可以有不同的語(yǔ)氣表達(dá)；同樣的動(dòng)作，可以有不同的頻率節(jié)奏；同樣的程式，可以有不同的套路設(shè)計(jì)……不同的情節(jié)、演員乃至表演場(chǎng)合，都會(huì)在一定程度上催生出不同的表演形態(tài)。以此觀《詩(shī)》，文本的局限性與遮蔽性，亦可仿佛。

《野有死麕》中男女角色的第三段表演，既有動(dòng)作又有語(yǔ)言，但體現(xiàn)在詩(shī)篇文本中，僅有女性角色的臺(tái)詞，即末章三句。具體表演中，男性角色對(duì)于女性角色的引誘和挑逗，必須借助動(dòng)作和語(yǔ)言才能完成，但在詩(shī)篇中并未留存直接的文字記錄，僅能通過(guò)前兩章的語(yǔ)句間接推求。這樣看來(lái)，在文辭層面呈現(xiàn)出旁觀者立場(chǎng)的詩(shī)篇前兩章，更接近于舞臺(tái)說(shuō)明，用于交代角色、劇情、場(chǎng)景、道具、科儀等表演要素，提點(diǎn)表演流程。參以后世戲劇情形，此種說(shuō)明往往是提綱式的，僅點(diǎn)出表演的大致架構(gòu)和基本內(nèi)容，并不詳細(xì)規(guī)定角色的表演形式和表演力度。參演者據(jù)此說(shuō)明進(jìn)行表演，往往可以進(jìn)行適度的藝術(shù)發(fā)揮。《野有死麕》三章可以理解為對(duì)三個(gè)表演單元的標(biāo)示，三者層層遞進(jìn)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展至高潮，之后則戛然而止，給人以回味的空間。詩(shī)篇末章與前兩章的疏離，主要是由于最末的表演單元僅呈現(xiàn)角色臺(tái)詞，而前兩個(gè)表演單元只是提綱式說(shuō)明。

《詩(shī)》篇中擁有此類(lèi)“劇本”性質(zhì)者，應(yīng)有更多。但從《野有死麕》《女曰雞鳴》的情況來(lái)看，角色標(biāo)識(shí)、動(dòng)作科儀等相關(guān)信息往往不見(jiàn)文字記錄，即使臺(tái)詞，亦未必悉數(shù)體現(xiàn)于文字。以此而言，相應(yīng)《詩(shī)》文本應(yīng)非靠近戲劇的詩(shī)或者靠近詩(shī)歌的戲劇，而應(yīng)視為用于表演的文本記錄，且往往存在“殘缺”，不管原因是相關(guān)信息未得記錄還是記錄之后有所丟失。這些《詩(shī)》篇的舞臺(tái)表演形態(tài)，限于記載，未必皆能詳細(xì)考知，但卻提供了相應(yīng)的啟示：《詩(shī)》文本之所以復(fù)雜，除了受口頭向文字的轉(zhuǎn)移等因素影響，還在受表演要素和相關(guān)信息保留情況的影響。

以此審視王國(guó)維關(guān)于“樂(lè)家之《詩(shī)》”與“詩(shī)家之《詩(shī)》”的區(qū)分(74)王國(guó)維：《漢以后所傳周樂(lè)考》，《觀堂集林》(外二種)，第71頁(yè)。，可知二者很可能只是對(duì)待文本的方式不同，未必意味著它們是兩套《詩(shī)》文本系統(tǒng)。樂(lè)家之《詩(shī)》，主要立足于表演性，而許多表演要素要靠技能積累和專(zhuān)業(yè)操作來(lái)獲知和設(shè)定，屬于經(jīng)驗(yàn)性的傳承，無(wú)需保留在文本中。后世戲曲行業(yè)的情形亦多如此。然而，此種文本在后續(xù)的傳播過(guò)程中往往會(huì)獲得外于表演的自足性，這才是“詩(shī)家之《詩(shī)》”成立的前提。在此意義上講，“詩(shī)家之《詩(shī)》”的文本來(lái)源，某種程度上就是“樂(lè)家之《詩(shī)》”(75)參姚小鷗、孟祥笑：《試論清華簡(jiǎn)〈周公之琴舞〉的文本性質(zhì)》，《文藝研究》，2014年第6期。，兩者并非完全平行的概念。

(三) 《詩(shī)》樂(lè)相關(guān)問(wèn)題

據(jù)前所論，《野有死麕》《女曰雞鳴》《溱洧》中男女角色的動(dòng)作表演，應(yīng)非按諸節(jié)奏的舞蹈，甚至未必有相應(yīng)的音樂(lè)配合。學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)都將詩(shī)、樂(lè)、舞一體作為上古文藝尤其是《詩(shī)》的基本表演形態(tài)，似乎忽略了歌舞之外的表演形式，而這部分表演有時(shí)恰恰是呈現(xiàn)并推進(jìn)劇情故事的主要支撐。中外學(xué)者將具有戲劇特質(zhì)的《詩(shī)》篇多數(shù)認(rèn)定為歌舞劇，很可能受到了王國(guó)維“戲曲者，謂以歌舞演故事也”之說(shuō)(76)王國(guó)維：《戲曲考原》，《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第201頁(yè)。的影響。王氏此說(shuō)，在學(xué)理上主要對(duì)應(yīng)于宋元以后的戲曲這種最有代表性的戲劇形態(tài)，并不能對(duì)應(yīng)歷史上所有的戲劇形態(tài)(77)康保成：《五十年的追問(wèn)：什么是戲劇？什么是中國(guó)戲劇史？》，《文藝研究》，2009年第5期。。中國(guó)古劇的形態(tài)，需要根據(jù)具體而大量的例證及分析來(lái)建構(gòu)理論。

若綜合考慮表演形態(tài)的多樣性，所謂“詩(shī)三百”悉數(shù)入樂(lè)，應(yīng)非意味著“詩(shī)三百”皆為合樂(lè)的唱詞，而是標(biāo)示著《詩(shī)》的藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)功能，至于具體《詩(shī)》篇是按諸節(jié)拍的歌唱吟詠，還是形諸舞臺(tái)的戲劇表演，則需要更加深入細(xì)致的研究方能確認(rèn)。同時(shí)，對(duì)于《詩(shī)》樂(lè)乃至先秦時(shí)期的“樂(lè)”，均應(yīng)作寬泛化理解。樂(lè)家的表演，不僅有音樂(lè)和歌唱，還有舞臺(tái)和動(dòng)作、角色和劇情；不僅是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，而是視聽(tīng)綜合藝術(shù)?！皹?lè)”不單純是音樂(lè)，而是一個(gè)種類(lèi)多樣的綜合性藝術(shù)體系。這正如宗白華所言：“中國(guó)古代所謂‘樂(lè)’，并非純粹的音樂(lè)，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合?！?78)宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第58頁(yè)。后世“樂(lè)府”，亦當(dāng)基于此種“樂(lè)”義。至于樂(lè)家是否有《詩(shī)》之外的《樂(lè)經(jīng)》，尚不能斷言，但即或真有，亦應(yīng)為表演的信息記錄和理論說(shuō)明，而非記載具體的表演細(xì)節(jié)。參照前述《詩(shī)》文本，不難得知此點(diǎn)，況且先秦的物質(zhì)載體也不太允許繁難文籍的出現(xiàn)。

《漢書(shū)·禮樂(lè)志》載：“漢興，樂(lè)家有制氏，以雅樂(lè)聲律世世在大樂(lè)官，但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義?！?79)(漢) 班固：《漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1962年，第1043頁(yè)。這說(shuō)明春秋以降，雅樂(lè)表演的某些程式、動(dòng)作仍然在樂(lè)家內(nèi)部傳承和延續(xù)，但其所要表現(xiàn)的內(nèi)容及思想內(nèi)涵，則已湮沒(méi)無(wú)聞?！稘h書(shū)·藝文志》稱(chēng)：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其諷誦，不獨(dú)在竹帛故也?！?80)(漢) 班固：《漢書(shū)》，第1708頁(yè)?？梢?jiàn)，漢初《詩(shī)》文本雖未全于竹帛，但其內(nèi)容并未全部亡失。困擾樂(lè)家的既非樂(lè)舞和臺(tái)本之缺，那就應(yīng)是匹配、連貫二者使表演得以完整的情節(jié)和場(chǎng)域信息的丟失。以此反觀所謂“樂(lè)壞”，恐不完全是指雅正樂(lè)舞的淪亡不彰，亦應(yīng)指表演空間的喪失所帶來(lái)的雅樂(lè)表演體系的崩壞與離散。這大約是所有表演性藝術(shù)都會(huì)面臨的困難：當(dāng)表演賴(lài)以完整的因素、條件在某個(gè)時(shí)候消失，表演如何保持和延續(xù)應(yīng)有的藝術(shù)魅力？表演的空間性，能在多大程度上轉(zhuǎn)換為時(shí)間性，從而贏得新的空間？鮮活的藝術(shù)指向，往往需通過(guò)具體空間的現(xiàn)場(chǎng)表演才能獲得。表演空間是文藝表演得以成立的重要條件，春秋以降文藝體系的重組及多樣化生態(tài)的形成，皆與表演空間有密切關(guān)聯(lián)?？疾齑朔N狀況，有助于學(xué)界重新考慮《詩(shī)》的性質(zhì)及相關(guān)問(wèn)題，同時(shí)需以正視《詩(shī)》中存在的多種藝術(shù)表演形態(tài)為前提。

(四) 《詩(shī)》篇表演形態(tài)的變化

如果將《詩(shī)》文本的定型視為相應(yīng)表演形態(tài)的穩(wěn)固，那么在《詩(shī)》的傳播過(guò)程中，具體《詩(shī)》篇的表演形態(tài)也在發(fā)生改變，如《大雅》之《大明》《綿》，《左傳》中既有樂(lè)工“歌”的表演(81)見(jiàn)襄公四年?！秶?guó)語(yǔ)》所載事同，亦為“歌”的表演。徐元誥：《國(guó)語(yǔ)集解》，北京：中華書(shū)局，2002年，第179頁(yè)。，又有貴族“賦”的表演(82)分見(jiàn)昭公元年、二年。(唐) 孔穎達(dá)等：《春秋左傳正義》，影印《十三經(jīng)注疏》，第1931、2021、2029頁(yè)。。當(dāng)然，也有一些《詩(shī)》篇的表演形式較為穩(wěn)定，如《左傳》和《國(guó)語(yǔ)》中，《小雅》之《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》、《大雅》之《文王》，皆為“歌”的表演；而《邶風(fēng)·綠衣》與《小雅》之《六月》《小宛》《采菽》《黍苗》，皆為“賦”的表演(83)董治安：《先秦文獻(xiàn)與先秦文學(xué)》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1994年，第41—43、45頁(yè)。。這些表演，與《詩(shī)》定型時(shí)穩(wěn)固或者常規(guī)的表演形態(tài)，究竟有多少差異，目前尚難論斷。不過(guò)，春秋時(shí)期的賦《詩(shī)》歌《詩(shī)》，應(yīng)是根據(jù)具體情況靈活進(jìn)行表演，而非完全照搬《詩(shī)》的既有表演形態(tài)。這種對(duì)既有表演程式的“突破”，雖或在話語(yǔ)上屬于“樂(lè)壞”的表現(xiàn)，但也孕育著新的表演形態(tài)乃至范式，同時(shí)也在某種程度上促進(jìn)了《詩(shī)》文與“樂(lè)”的分途。

《墨子·公孟》：“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”(84)吳毓江：《墨子校注》，北京：中華書(shū)局，1993年，第705頁(yè)。即已充分說(shuō)明當(dāng)時(shí)《詩(shī)》的表演形態(tài)不僅豐富而且靈活自由。在此意義上觀照戰(zhàn)國(guó)文獻(xiàn)中的《詩(shī)》類(lèi)表演，可有新的認(rèn)識(shí)。清華簡(jiǎn)《耆夜》中《蟋蟀》，雖篇目見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)》，但文字差異較大，很可能是在表演過(guò)程中對(duì)于《唐風(fēng)·蟋蟀》進(jìn)行了改造。清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》記錄了周公及周成王所作的十首樂(lè)詩(shī)，其中一首文字見(jiàn)于《詩(shī)》中《周頌·敬之》，其余九首皆未見(jiàn)于傳世典籍。以表演角度言之，此中《敬之》很大可能不會(huì)照搬《周頌·敬之》的固有表演形態(tài)，而應(yīng)結(jié)合《周公之琴舞》的氛圍進(jìn)行新樂(lè)創(chuàng)制；其余九首類(lèi)《詩(shī)》作品，則極有可能是配合表演的新辭制作。如果將這些作品及其表演背景悉數(shù)視為信史，并據(jù)此推導(dǎo)《詩(shī)》之原初表演形態(tài)，恐難免會(huì)有偏差。

結(jié) 語(yǔ)

《詩(shī)》的戲劇形態(tài)，在305篇中的占比應(yīng)不甚多，在《風(fēng)》詩(shī)中的比例，應(yīng)大于《雅》《頌》中的占比。其基本呈現(xiàn)可表述如下：

(一) 在劇本構(gòu)成上，既有對(duì)話、獨(dú)白、旁白等人物語(yǔ)言，又有角色標(biāo)識(shí)、人物動(dòng)作、場(chǎng)景設(shè)置等舞臺(tái)說(shuō)明。不過(guò)，相關(guān)文字呈現(xiàn)往往并非全態(tài)，總體說(shuō)來(lái)，人物語(yǔ)言的呈現(xiàn)比例較大，其次是人物動(dòng)作和場(chǎng)景設(shè)置，再次是角色標(biāo)識(shí)等。(二) 在角色設(shè)置上，基本都有兩個(gè)或以上的角色，而以?xún)蓚€(gè)角色居多。角色扮演上，有一人一角者，亦有一人分飾多角者。(三) 在表演形式上，語(yǔ)言表演和動(dòng)作表演更突出，但歌唱與舞蹈亦時(shí)或涵容進(jìn)來(lái)，成為綜合性表演。(四) 在表演體制上，多為單場(chǎng)多段落，舞臺(tái)布景和道具應(yīng)較為常見(jiàn)，相應(yīng)文字記錄亦最多，人物造型則較難知悉。(五) 在題材劇情上，既有社會(huì)劇，又有家庭劇，還有歷史劇。至于歌舞劇，《頌》詩(shī)中必然存在(按：此觀點(diǎn)多有論述，不贅。)。劇情設(shè)計(jì)往往采用層層遞進(jìn)與反復(fù)渲染的方法來(lái)增強(qiáng)藝術(shù)效果，結(jié)束時(shí)常給人留下回味的空間。

當(dāng)然，戲劇形態(tài)不是《詩(shī)》表演形態(tài)的主流。從先秦典籍所載情況來(lái)看，《詩(shī)》的主流表演形態(tài)無(wú)疑是歌唱。漢代以降，《詩(shī)》之歌唱形態(tài)已逐漸消歇，但相關(guān)認(rèn)知仍然存續(xù)，如《史記·孔子世家》稱(chēng)：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！?85)(漢) 司馬遷：《史記》，北京：中華書(shū)局，1959年，第1936頁(yè)。但全部“弦歌”之說(shuō)，似未顧及《詩(shī)》樂(lè)中鐘、鼓、笙、磬等因素，恐無(wú)法展現(xiàn)《詩(shī)》樂(lè)歌唱的豐富性，亦不合《詩(shī)》的原初表演形態(tài)。《詩(shī)》的性質(zhì)及表演形態(tài)需用更豐富的視角來(lái)看待，也需要用更嚴(yán)密的邏輯來(lái)分析，而其多方面的意義也有待學(xué)界深入挖掘。