貝多芬《大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作特征與演奏技法分析

陳 瓏

（福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 福建 福州 350100）

貝多芬出生于德國，是古典樂派中著名的作曲家、鋼琴家，其作品題材廣泛、數(shù)量眾多，并對世界古典音樂的發(fā)展作出了非常重要的貢獻(xiàn)。貝多芬的創(chuàng)作生涯跨越了古典主義和浪漫主義兩個階段，并且其創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)社會發(fā)展背景的重要影響。他在吸收海頓、莫扎特等優(yōu)秀作曲家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，在創(chuàng)作中融入了自身不屈的命運(yùn)抗?fàn)幰约皬?qiáng)烈的奮斗精神。貝多芬為后人留下了許多偉大的作品，貝多芬的五部大提琴奏鳴曲貫穿了其創(chuàng)作的各個階段。例如，早期貝多芬作品具有前人的風(fēng)格，中期強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，在創(chuàng)作晚期他打破了古典主義音樂風(fēng)格，創(chuàng)作語言更加簡樸，實(shí)現(xiàn)了從古典主義到浪漫主義的轉(zhuǎn)變。

一、貝多芬大提琴奏鳴曲的創(chuàng)作背景

（一）第一、第二號大提琴奏鳴曲

貝多芬一生創(chuàng)作了五部大提琴奏鳴曲，其中第一、第二號創(chuàng)作于1796 年，當(dāng)時(shí)貝多芬正在參加柏林的巡回演出，他與當(dāng)時(shí)的演奏家杜伯特合作為普魯士國王進(jìn)行演奏，國王也給予了貝多芬至高的禮遇。威廉二世非常熱愛音樂藝術(shù)，尤其對大提琴情有獨(dú)鐘，因此聘請了路易斯和杜伯特兩位大提琴演奏者，貝多芬也在國王的提議下創(chuàng)作了前兩部大提琴奏鳴曲，同時(shí)也創(chuàng)作了一部變奏曲[1]。這兩首大提琴奏鳴曲的樣式比較類似，在開始時(shí)都有一個慢板協(xié)奏，進(jìn)而利用快板樂章向人們展示出一幅龐大的樂景。

（二）第三號大提琴奏鳴曲

貝多芬的第三號大提琴奏鳴曲創(chuàng)作于1808年，當(dāng)時(shí)他完成這首作品的初衷是為了獻(xiàn)給他的親密朋友，即Gleichenstein 男爵，因此，其與貝多芬的另一首作品《第五交響曲》有著非常密切的關(guān)系。許多貝多芬研究人員認(rèn)為這首作品記錄了貝多芬與約瑟芬的美麗愛情。回顧貝多芬的一生，他在1804年與約瑟芬戀愛，但兩年后兩人的關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)，之后在短暫通信后兩人分道揚(yáng)鑣。因此，這一時(shí)期他所創(chuàng)作的奏鳴曲也與其他時(shí)期的作品有著明顯的差異性，例如從中可以看出作者在創(chuàng)作中的如火熱情，同時(shí)也可以感受到作者在戀愛時(shí)的親切、可愛和溫柔。

（三）第四、第五號大提琴奏鳴曲

貝多芬的第四、第五號大提琴奏鳴曲完成于1815 年，這兩部作品主要是為當(dāng)時(shí)的大提琴手約瑟夫·林克創(chuàng)作的，并且貝多芬將這一作品獻(xiàn)給了他的親密友人俄爾多蒂伯爵夫人，當(dāng)時(shí)的約瑟夫·林克也是伯爵家的音樂教師。

貝多芬在五首奏鳴曲創(chuàng)作過程中面臨著許多新問題，也進(jìn)行了新的嘗試，例如，他需要進(jìn)一步調(diào)整大提琴和鋼琴之間的平衡性，其中，大提琴音色比較渾厚悠長具有歌唱性的特點(diǎn)，而當(dāng)時(shí)的鋼琴音色不利于表現(xiàn)音樂的延遲性。因此，他在前四首奏鳴曲的創(chuàng)作中減少了版本樂章的使用，并且避免大提琴過多表現(xiàn)，隨著后來鋼琴結(jié)構(gòu)更加穩(wěn)固、音色洪亮有力，在第五號奏鳴曲創(chuàng)作中，作者也給予了大提琴更多的自由度。

二、貝多芬大提琴奏鳴曲的主要創(chuàng)作特征

（一）第一、第二號奏鳴曲的創(chuàng)作特征

F 大調(diào)第一號奏鳴曲在創(chuàng)作過程中首先設(shè)置了戲劇性的開場，人們在此部分能夠聽到以大提琴為主的深層低音區(qū)展示，之后鋼琴逐步占據(jù)了主導(dǎo)性位置。在第二主題部分，大提琴的比例又逐步增加，在這一部分，作者使用了持續(xù)的慢板和快板。序奏部分的旋律創(chuàng)作更加悠揚(yáng)如歌，使人聯(lián)想到海頓的風(fēng)格又或者是莫扎特的風(fēng)格。該樂章氣勢宏大，尤其是在c 大調(diào)斷奏部分，因此，整個樂章顯得十分華麗和出彩。到了回旋曲部分，兩種樂器以極快的頻率和交叉性的手法進(jìn)行交替演奏，給人構(gòu)建出一種相互追逐之感[2]。在樂章中間的插部，作者還融入了當(dāng)時(shí)較為流行的土耳其風(fēng)格。這一部分較為獨(dú)特的是所構(gòu)建的層次性的轉(zhuǎn)化，作者構(gòu)建出如同暴風(fēng)雨般的激烈轉(zhuǎn)化，但是在技巧使用方面又顯得自如和巧妙。

G 小調(diào)第二奏鳴曲在最開始的慢拍引子使用上進(jìn)行了擴(kuò)展性的處理，并且給予了大提琴更多的演奏空間。在第一樂章部分，作者創(chuàng)作技法的運(yùn)用也更加?jì)故?，整個樂章的結(jié)構(gòu)比較緊湊，在情感表現(xiàn)方面也顯得更加濃烈。作者用兩種樂器共同構(gòu)建出兩個不同的主題，在第一主題中，主要以一個短小動機(jī)為基礎(chǔ)進(jìn)行多次的轉(zhuǎn)調(diào)處理，而在回旋曲部分，樂章的風(fēng)格更加詼諧幽默，兩件樂器也呈現(xiàn)出頻繁交替轉(zhuǎn)化的過程，如同兩只小鳥在追逐打鬧和喋喋不休。盡管整個樂章主要由鋼琴進(jìn)行領(lǐng)奏，但作者在創(chuàng)作中卻引入了更多大提琴的插入部分，這也是與F 大調(diào)第一號奏鳴曲的不同之處。

（二）第三號奏鳴曲的創(chuàng)作特征

這一首奏鳴曲主要分為三個樂章，在第一樂章中首先由大提琴進(jìn)行主題部分的演繹，奠定了兩個基本的抒情基調(diào)，之后鋼琴代替大提琴進(jìn)行旋律的陳述，在第一主題之上形成了發(fā)展部、再現(xiàn)部和尾聲等幾個部分。在第二章中，曲調(diào)顯得更加輕松活躍，作者主要使用了切分音的創(chuàng)作技法，進(jìn)一步突出了諧謔曲的特征，旋律也更加引人入勝，之后構(gòu)建了一個與重奏的段落相類似的部分，并利用更加流暢舒緩的G 大調(diào)引出末樂章。最后的樂章部分是一個相對完整的奏鳴曲結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作風(fēng)格上更加熱情和富有活力，主題也更加精煉和突出。

（三）第四、第五號奏鳴曲的創(chuàng)作特征

第四號大提琴奏鳴曲在第一樂章的創(chuàng)作中使用了單主題的結(jié)構(gòu)，第二樂章的開頭則構(gòu)建了如同狂想曲般的樂章內(nèi)容，并拉開了終曲的帷幕。在最后部分的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者所使用的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也更加獨(dú)特和新穎，貝多芬曾表示，這一樂章的創(chuàng)作屬于一種“自由式的奏鳴曲構(gòu)造”。第一樂章部分以一段行板作為開始，之后隨著樂曲的節(jié)奏更加明快，主旋律也逐漸變成以A 大調(diào)為主的快板內(nèi)容，旋律的結(jié)構(gòu)也更加清晰、分明，從中也可以看出作者貝多芬在創(chuàng)作中所具有的永不妥協(xié)的創(chuàng)作個性[3]。在第二樂章部分，首先構(gòu)建了一個九小節(jié)的引子并且與第一樂章的旋律相呼應(yīng)，之后是一段短小精悍的快板內(nèi)容，這一部分的創(chuàng)作亮點(diǎn)在于多次打斷大提琴的五度和聲，給人一種擾亂和聲走向的感覺，從而形成了獨(dú)特的表現(xiàn)效果。

D 大調(diào)第五奏鳴曲在開始就有著與其他奏鳴曲不同的內(nèi)容，例如在第一樂章作者就使用了更加爽朗明快的快節(jié)奏內(nèi)容，向聽眾直接呈現(xiàn)了樂章的主題內(nèi)容。之后曲調(diào)的幅度更大，接著進(jìn)入奏鳴曲的第二主題。與其他奏鳴曲不同的是，第五奏鳴曲的第二樂章使用了唯一的慢板樂章，并采用了三部曲的結(jié)構(gòu)。即第一部分和第三部分是一種兩類樂器之間的對話形式，第二部分則利用伴奏的搖擺進(jìn)行演奏的配合，從而展現(xiàn)出更加細(xì)膩的對唱。奏鳴曲進(jìn)入末樂章，這同樣是一個三聲部的賦格。主題部分采用了上行音階，中間部分是一段更加溫柔的情感表現(xiàn)，與第一部分形成強(qiáng)烈的對比，但這一部分稍縱即逝，很快進(jìn)行到尾聲部分。

三、貝多芬大提琴奏鳴曲的演奏技法分析

（一）注重音樂的顆粒感

音樂演奏的顆粒感，顧名思義，就是要在樂譜的表現(xiàn)過程中使每個音節(jié)都如同具有顆粒質(zhì)感一樣。同時(shí)，還要更加清脆、連貫、清晰，如同古人所描述的“大珠小珠落玉盤”。例如，當(dāng)人們在進(jìn)行鋼琴演奏時(shí)，一鍵一音的獨(dú)特形式和音樂布局能夠進(jìn)一步呈現(xiàn)出顆粒感的音樂美，同時(shí)在飛速演奏的過程中，顆粒感的呈現(xiàn)也成為鋼琴炫技以及快節(jié)奏演奏的標(biāo)志性技巧。但是，隨著大提琴演奏理論實(shí)踐的不斷發(fā)展，人們在追求弦樂器演奏的歌唱性、悠揚(yáng)性之外，也希望借助現(xiàn)代化的演奏技法表現(xiàn)出樂曲的節(jié)奏感和顆粒感。相應(yīng)地，作曲家和演奏家也進(jìn)一步調(diào)整了創(chuàng)作和演奏技法。具體到作品中，貝多芬的A 大調(diào)第三大提琴奏鳴曲也要求演奏者將音樂的顆粒質(zhì)感作為演奏過程中的重要技巧內(nèi)容。在進(jìn)行練習(xí)時(shí)，演奏者通常會因?yàn)樽笥沂旨记傻牟皇炀?，無法呈現(xiàn)出顆粒感，因此也無法表現(xiàn)出樂章所具有的清晰、干凈質(zhì)感[4]。例如，在進(jìn)行第一樂章的演奏時(shí)，演奏者需要演奏一個篇幅較大且跨音域較廣的快節(jié)奏旋律，這一片段的完成在左手部分必須能夠快速準(zhǔn)確地找到音準(zhǔn)位置，而右手則需要練習(xí)短分弓，并調(diào)整手指的握弓姿勢、減少換弦角度，換弓痕跡，使琴弓和琴弦充分接觸，從而實(shí)現(xiàn)勻速干凈的演奏，可以遵循由慢到快的原則進(jìn)行練習(xí)。

（二）右手重力運(yùn)弓

在大提琴的演奏中，重力運(yùn)弓主要指的是利用琴弓的自然重力以及手臂的重力變化來呈現(xiàn)出不同的演奏效果。它需要演奏者掌握三方面的要點(diǎn)，第一是要注意琴弓和琴弦的接觸點(diǎn)位置變化，第二是要注意琴弓運(yùn)弓的速度，第三要注意右手手臂演奏時(shí)施加的力。在貝多芬大提琴奏鳴曲的演奏中同樣需要注意右手的重力運(yùn)弓技法。例如，在A 大調(diào)的第一樂章演奏時(shí)，演奏者需要用全弓的力度進(jìn)行半拍音符的演奏，并且之后還要完成由弓尖到弓根的轉(zhuǎn)化。演奏者在演奏三連音時(shí)需要逐漸增強(qiáng)運(yùn)弓的力度，直到到達(dá)下弓和上弓的記號處。最后，演奏者還要使用分弓的技巧，保持琴弓對琴弦沖撞的力量，逐步增加沖擊力，直到滿足奏鳴曲演奏的要求。一般來說，演奏者需要根據(jù)旋律、片段、音樂形態(tài)的不同來改變其運(yùn)動方式。例如，利用重力運(yùn)弓的“削皮弓法”，它主要指的是在運(yùn)弓過程中，演奏者手腕不動，而靠右臂的慣性帶動整個琴弓在根部演奏，這是一種比較重要的大提琴演奏技巧。

（三）把握樂章的生命力和流動性

大提琴奏鳴曲的演奏區(qū)別于協(xié)奏曲，它對演奏者之間的協(xié)調(diào)性和配合度要求更高。例如，在貝多芬大提琴第三奏鳴曲第一樂章的演奏中，要進(jìn)一步突出音樂的生命力。演奏者要重點(diǎn)把握大提琴和鋼琴不同主題、不同旋律之間的交替性和轉(zhuǎn)換性，要充分借助鋼琴部分作為整個曲調(diào)的支撐性內(nèi)容，著重表現(xiàn)出表情記號的變化。例如，在奏鳴曲開始部分要注重呈現(xiàn)出樂章的生機(jī)與活力，它要求兩個二分音符的旋律要實(shí)現(xiàn)延續(xù)性。需要注意的是，此時(shí)最關(guān)鍵的不是對揉弦運(yùn)弓等演奏技法的高超運(yùn)用，而更應(yīng)該注重對整個樂章發(fā)展的節(jié)奏把握。因?yàn)樵诘谝粯氛碌难葑嘀?，第六小?jié)之前鋼琴都沒有任何旋律，但大提琴演奏者不能真的拋棄鋼琴進(jìn)行獨(dú)自演奏[5]。從第一樂章的25 小節(jié)開始，需要進(jìn)行大提琴和鋼琴的交替演奏，此時(shí)也到達(dá)了樂章的第一個高潮，因此，演奏者需要仔細(xì)聆聽鋼琴的節(jié)奏和變化，并主動向其靠攏，實(shí)現(xiàn)兩種樂器的有效配合。

四、結(jié)語

總而言之，貝多芬不僅為人們留下了重要的藝術(shù)作品，也給人們留下了豐富的精神財(cái)富，其音樂作品不僅具有豐富性和變化性之美，還能給人的靈魂帶來震撼。其超前的創(chuàng)作手法進(jìn)一步啟發(fā)了后來的音樂創(chuàng)作者，并進(jìn)一步推動了浪漫主義音樂的發(fā)展。在進(jìn)行貝多芬大提琴奏鳴曲的演奏時(shí)，演奏者不僅要深刻領(lǐng)會其創(chuàng)作意圖和主題風(fēng)格，還要嚴(yán)格遵守樂譜所進(jìn)行的標(biāo)注，逐句逐段理解樂譜的內(nèi)在信息，從而更好地貼近作者的創(chuàng)作思維，要在演奏的同時(shí)充分把握貝多芬大提琴奏鳴曲的活力、熱情與柔情的情感特點(diǎn)，進(jìn)一步增強(qiáng)演奏的表現(xiàn)力和音樂性。