歷史寫作中的敘事與策略
——以《牛津西方音樂史》艾夫斯敘事文本為例

■程妍惟

作為“新音樂學(xué)”(New Musicology）代表人物之一，理查德·塔拉斯金的學(xué)術(shù)研究蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的批判意識。作為其最厚重的學(xué)術(shù)成果，《牛津西方音樂史》2005年一經(jīng)出版便引發(fā)了西方音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注，而掀起一場反思音樂史編撰的浪潮。

《牛津西方音樂史》完整涵蓋了西方文明中藝術(shù)音樂歷史構(gòu)架的主要部分，其中亦有獨(dú)具匠心的取舍和布局，大約40%的篇幅預(yù)留給了20 世紀(jì)音樂。耶魯大學(xué)前音樂系主任丹尼爾·哈里森（Daniel Harrison）曾談道，《牛津西方音樂史》本是一部20世紀(jì)音樂史，但塔拉斯金為了對其進(jìn)行鋪墊，不得已才編纂了一部完整的音樂史。不難發(fā)現(xiàn)，著作體現(xiàn)出的“厚此薄彼”實(shí)為“厚今薄古”，布局反映出的是塔拉斯金對不同音樂史斷代的價(jià)值取向。據(jù)此，文章以20世紀(jì)音樂家艾夫斯為個(gè)案以觀察《牛津西方音樂史》敘事特征。

一、《牛津西方音樂史》查爾斯·艾夫斯的歷史敘述

《牛津西方音樂史》2010年再版后刪去了索引與年表，卷壓縮為五卷本。其中，第四、第五兩卷均貢獻(xiàn)給20世紀(jì)音樂，第四卷開篇直指“現(xiàn)代主義”，從馬勒跨至1945年；第五卷由1945年起始，止于2000年。

第四卷中第四章、五章和六章可視為一個(gè)單元，三章均以哲學(xué)概念“超驗(yàn)主義”（Transcendentalism）統(tǒng)籌。第五章“包羅萬象”下設(shè)十個(gè)次級標(biāo)題，而作曲家艾夫斯在前八節(jié)中被重點(diǎn)關(guān)注，其中內(nèi)容視域繁雜多樣，不論是作曲家、風(fēng)格、作品、寫作技術(shù)或音樂技法發(fā)展史、接受史，還是哲學(xué)觀念及表現(xiàn)目的、作曲家心理和社會文化潮流等，都被有序地編織于一張精心布局的邏輯網(wǎng)絡(luò)中，帶給人一種琳瑯滿目的感受。

其中第二節(jié)“兩個(gè)美國人的職業(yè)生涯”重點(diǎn)關(guān)照艾夫斯職業(yè)的生涯。艾夫斯出生于美國康涅狄格州的一個(gè)小鎮(zhèn)，1894年進(jìn)入耶魯大學(xué)攻讀本科學(xué)位，師從霍拉旭·帕克。隨后，塔拉斯金詳細(xì)敘述了帕克的際遇。就師承而言，帕克接受名師約瑟夫·萊茵伯格訓(xùn)練，被認(rèn)為是美國音樂的希望；就工作履歷而言，帕克接連擔(dān)任過紐約各首要教區(qū)的管風(fēng)琴師和合唱團(tuán)指揮，1892 年被德沃夏克任命為國立音樂學(xué)院的教師，一路順風(fēng)順?biāo)?；就音樂?chuàng)作而言，帕克30 歲時(shí)創(chuàng)作了他的清唱劇巨著，在三圣樂團(tuán)音樂節(jié)（Three Choirs Festival）公開上演，名聲大振，贏得了劍橋大學(xué)的音樂名譽(yù)博士學(xué)位等頂尖榮譽(yù)?？偠灾?，帕克在成為艾夫斯老師的同時(shí)，在音樂界正享受著無比的殊榮。

不同于帕克職業(yè)生涯的輝煌成就，艾夫斯在音樂道路上則是屢屢受挫。艾夫斯向往獲得類似老師的成就，模仿老師的清唱劇創(chuàng)作康塔塔《天國》（The Celestial Country）在中央長老會教堂上演但收效甚微。隨后艾夫斯棄樂從商，在此后二十年間再無公開演出。由于本節(jié)文本具有較強(qiáng)的敘述性，下文將以其文本為敘事學(xué)分析的核心材料。

二、敘事學(xué)——作為文本解讀工具

自20 世紀(jì)80 年代開始，敘事學(xué)相關(guān)的概念與范疇被應(yīng)用到音樂的各方面研究領(lǐng)域中。很多學(xué)者在音樂批評和作品分析中意圖代入“敘事”概念，另外一種研究理論是使用敘事學(xué)視角關(guān)注音樂史編撰，例如特萊特勒（Treitler）等學(xué)者發(fā)現(xiàn)：“敘事模式可以塑造音樂歷史；對于敘事模式的反思促使他們向音樂史的敘述傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)?！边@種基本的立場認(rèn)為：“一個(gè)故事看似是對世界準(zhǔn)確的描述（即便它是虛構(gòu)作品），原因是在于是它使用了適當(dāng)?shù)姆绞饺ブv述故事?！庇纱耍鐒e歷史或傳記中那些早已擬定好、不經(jīng)反思便奉為真理的敘述規(guī)范就顯得十分重要。

本文中借用的敘事學(xué)理論原型主要來源于荷蘭學(xué)者米克·巴爾《敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》“時(shí)間”和“節(jié)奏”相關(guān)概念范疇。敘事作品中的“時(shí)間”與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中的“時(shí)間”并不全然相同。一方面，讀者能夠理解敘事文本的前提，是作品中的條件序列與人類行為的基本準(zhǔn)則相適應(yīng)；另一方面，作品中完全可以改變敘述策略，把一件發(fā)生時(shí)間靠后的事件放置于敘述的開頭。如此一來，在不同敘事文本中，事件的順序排列與時(shí)間順序間的關(guān)系就值得被分析者重視?！肮?jié)奏”指原初事件的時(shí)間總量與描述事件所花費(fèi)時(shí)間總量之間的關(guān)系，即探究敘事中時(shí)間流逝的尺度，旨在弄清史學(xué)家對不同歷史事件關(guān)注度的差異。

三、“兩個(gè)美國人的職業(yè)生涯”的敘事學(xué)分析

“兩個(gè)美國人的職業(yè)生涯”這一標(biāo)題沒有采用自動化、科學(xué)化的語言，而是采用相對陌生化的語言，表意較為寬泛和模糊，具備一定的文學(xué)性。按照一般閱讀順序，諸如“‘兩個(gè)美國人’指哪兩個(gè)？”或“這兩個(gè)美國人生涯的特別之處是什么？”類似問題不免被先于文本內(nèi)容拋給了讀者。

塔拉斯金章節(jié)標(biāo)題的“設(shè)計(jì)感”強(qiáng)烈，背后有很強(qiáng)的暗示和隱喻意味，甚至隱含著作者的歷史認(rèn)識與個(gè)人觀點(diǎn)，下文將從三個(gè)角度予以闡釋。

（一）“主角”帕克

霍雷肖·帕克是艾夫斯在耶魯大學(xué)的導(dǎo)師，如果以時(shí)間為線索歸納《牛津西方音樂史》與《新格羅夫音樂與音樂家詞典》，兩歷史文本最直觀的不同點(diǎn)在于，帕克在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中被關(guān)注的時(shí)間在其與艾夫斯相關(guān)涉之后，尤其是1894年二者確立師生關(guān)系之后的事件，視角以艾夫斯為主體、帕克為附隨；而《牛津西方音樂史》中帕克則出場于1894 年之前，這個(gè)時(shí)間段帕克甚至與艾夫斯沒有任何交集，帕克似乎不依賴于艾夫斯的故事線索而獨(dú)立存在。在敘述中，帕克也常作為行動的發(fā)起者，處于主動的地位，似乎其本人正是音樂史所關(guān)注的“主角”。

通過段落先后循序，結(jié)合敘事中的主體與內(nèi)容可以看出，這里沒有采用單向度的敘事結(jié)構(gòu)，而是把帕克與艾夫斯還原到其本身的時(shí)代，交替敘述兩者各自經(jīng)歷的諸多不同的事件。把帕克所經(jīng)歷的事件使用小寫字母標(biāo)序，而艾夫斯所經(jīng)歷的事件則使用數(shù)字標(biāo)序，可以看出在這個(gè)大大表意單元之中，兩行為者所經(jīng)歷的事件有內(nèi)在聯(lián)系，兩個(gè)人際遇仿佛是一個(gè)鏡像——事件a，帕克的求學(xué)歷程對應(yīng)著事件1艾夫斯的求學(xué)歷程；事件b帕克創(chuàng)作清唱劇，事件2則是艾夫斯仿照老師的清唱劇作為模板進(jìn)行了創(chuàng)作……整體來看，文本所提供的兩個(gè)行為者相關(guān)的信息幾乎是對稱的。

在第八、九自然段，“兩個(gè)美國人的職業(yè)生涯”談到了艾夫斯放棄音樂生涯這一事件，隨后這一節(jié)的歷史敘事便再無波瀾，這種階段性的結(jié)局成為本節(jié)一系列事件的階段性結(jié)尾。鏡像式敘事為這個(gè)結(jié)局做足了鋪墊，在閱讀活動中所營造的壓力瞬間釋放——艾夫斯的職業(yè)生涯由貧賤出身，短暫的輝煌后走向消沉；帕克則是一路順風(fēng)順?biāo)?，事業(yè)蒸蒸日上，兩人境猶如天壤之別。

對于意義的傳達(dá)而言，這種敘事方式潛在的力量在于放大兩個(gè)行為者的差異。在音樂史中，艾夫斯是一位特別的作曲家，他在音樂上卓有成就，但并非職業(yè)作曲家，對于塔拉斯金而言，釋明原因無疑天然就是寫作的目的之一，得出一個(gè)令讀者心悅誠服的結(jié)論需要證據(jù)鏈?zhǔn)峭暾浞值模菇鸬恼撟C不僅僅是史料的堆砌，而說服力的來源很大程度上由結(jié)構(gòu)所支撐。兩個(gè)行為者的經(jīng)歷進(jìn)行對比，互為參照，在反差中尋求理解。

這一設(shè)定可以在本節(jié)標(biāo)題中發(fā)現(xiàn)端倪，艾夫斯與帕克便是“兩個(gè)美國人”的所指，從這種使用特定敘事結(jié)構(gòu)賦予人物或事件關(guān)聯(lián)性的做法可以看出，敘事結(jié)構(gòu)“制造”文本意義。

（二）“消失的”1874-1894年

1874—1894 對應(yīng)著艾夫斯從出生直至考入耶魯大學(xué)間的時(shí)光，艾夫斯這20 年的青春歲月主要在家鄉(xiāng)丹伯里度過。在《牛津西方音樂史》“兩個(gè)美國人的職業(yè)生涯”中，以上20年的跨度在文中僅用了一個(gè)自然段，這種“失衡”顯然是一個(gè)敘事節(jié)奏的問題。通過《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的反襯，我們可以清晰地看到從1874到1894的20年間發(fā)生了太多的事情，而塔拉斯金只選擇了其中少數(shù)歷史事件組成素材，更多在歷史敘事中根本未曾提及。為了調(diào)控整體的敘述節(jié)奏，塔拉斯金對艾夫斯的童年部分?jǐn)⑹伦隽讼鄳?yīng)的省略，以至于在時(shí)間維度上有大量的留白。

綜上，艾夫斯并非沒有童年，其童年經(jīng)歷對于作曲生涯也并非無關(guān)緊要。合理解釋在于，艾夫斯童年的諸多原初史料對于塔拉斯金的論述目的并無幫助，毫無保留地展現(xiàn)不相關(guān)史實(shí)對于已有既定方向的歷史敘述而言，是無用甚至反作用的。于是，在敘述節(jié)奏上使用了“概述”與“省略”的結(jié)合——“概述”以輕描淡寫的方式對歷史事件起到弱化功效，“省略”則刪減了大段背離主旨的史料，作為讀者甚至不知道哪些史實(shí)被“隱瞞”，其后果無疑是消解了其他歷史認(rèn)識被發(fā)掘的可能性。

（三）《天國》的評價(jià)疑云

1902 年4 月18 日，艾夫斯作品《天國》首演，兩個(gè)報(bào)刊的評論本身就可以作為一個(gè)艾夫斯音樂接受的史實(shí)，但兩歷史文本的描述卻存在很大的區(qū)別。《牛津西方音樂史》的表述如下：

“這（艾夫斯的辭職）也可能是因?yàn)樗淖髌吩趫?bào)刊上得到的微小的贊揚(yáng)，《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道說它‘具有學(xué)術(shù)上的良好價(jià)值’，而‘信使’表示，它‘顯示出毫無疑問地學(xué)習(xí)的熱情。’”

這次“報(bào)道”在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有據(jù)可查，其中措辭截然相反：

“《紐約時(shí)報(bào)》和《音樂信使》對它的評論雖然溫和，但令人愉快?！?/p>

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》使用形容詞“溫和”，如此的評論反饋給艾夫斯的情緒是“令人愉快”的，贊揚(yáng)本身對于艾夫斯的事業(yè)是積極正面的，對于其漫長的作曲生涯而言，《天國》的上演是階段性的成功；《牛津西方音樂史》使用形容詞“微小”，如此的評論反饋給艾夫斯的情緒是消極失落的，甚至是艾夫斯的職業(yè)生涯的冰點(diǎn)，作為艾夫斯放棄音樂生涯的原因之一進(jìn)行理解。作為一個(gè)已然塵埃落定的往昔的事件，報(bào)道本身這一史料是固定不變的，那是什么因素左右了歷史學(xué)家對原初史實(shí)的接受和評價(jià)呢？

歷史撰寫者對于歷史事件帶有感性認(rèn)識的“微調(diào)”的根本的原因，是具體的歷史事件需要與敘事者構(gòu)建出的宏觀價(jià)值取向相適應(yīng)。即使《牛津西方音樂史》和《新格羅夫音樂與音樂家詞典》在故紙堆中挑選出同一個(gè)事件，這個(gè)事件也會因?yàn)樵谡w事件序列中安插的位置不同最終呈現(xiàn)出不同的意義，這些中立的原初事件只有在被“同化”后，才能為歷史學(xué)家所用，作為論證邏輯鏈中有效的一環(huán)并且前后自洽。

四、反思

《牛津西方音樂史》全卷導(dǎo)言記載了塔拉斯金對撰史的初衷和方法論對自白，其中坦言秉承了弗朗西斯·培根1623 年《學(xué)術(shù)的尊嚴(yán)與進(jìn)展》遺志，培根的言論被作為全卷導(dǎo)論部分的題記，指導(dǎo)著全卷寫作，其中明確要求到在探究事物時(shí)，兼顧外在表象和內(nèi)在動因。

正是這樣的學(xué)術(shù)立場，引發(fā)了塔拉斯金對于傳統(tǒng)“風(fēng)格史”編撰思路的審視，塔拉斯金認(rèn)為傳統(tǒng)的音樂史著作中充滿了鼓吹和頌揚(yáng)，那些身披榮譽(yù)光環(huán)的“大作曲家”和約定俗成的“經(jīng)典”曲目在音樂史撰寫中趨于固化，對于史料選擇的高度相似性也使得不同著作間再無新意，以往著作對于實(shí)證工作所花費(fèi)的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于發(fā)掘內(nèi)在動因。

帶著敘事學(xué)分析的結(jié)論，我們發(fā)現(xiàn)塔拉斯金確實(shí)實(shí)踐了他在導(dǎo)言中所強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)初衷，熱衷于動因的發(fā)掘與解釋說明，在“述”與“評”中常常傾向于后者，甚至在“述”中早已帶有傾向性，在探索內(nèi)在動因的過程中常常會給出多種對歷史可能性的猜想。但在敘事學(xué)語境下，“還原歷史真相”這種說法是存疑的。

塔拉斯金意圖探究歷史背后的動因，以鑿破以往歷史書寫中價(jià)值判斷單一的“獨(dú)斷”壁壘。但問題在于，縱然塔拉斯金對多種可能性抱有開放性的態(tài)度以達(dá)到多元化理解的目的，實(shí)際上，塔拉斯金的歷史敘事亦帶有強(qiáng)烈的目的性，潛藏于文本內(nèi)容之下的敘事策略卻早已抹殺了讀者發(fā)掘其他潛在的可能性的機(jī)會并操縱著讀者的歷史認(rèn)識，塔拉斯金的歷史理解亦成為新的專制權(quán)威。

在敘述方式上，塔拉斯金是好議論且具有懷疑精神的。不論是關(guān)于作曲家的原初史料、歷史情境的描繪與再現(xiàn)，還是不同時(shí)期的研究者已達(dá)成的結(jié)論，常常面面俱到且遙相呼應(yīng)。塔拉斯金秉承強(qiáng)烈的問題意識在已然十分混亂的集合之中只談?wù)摎v史動因之可能性，使得原本中立、客觀的歷史事件按照其邏輯線索排列組合在我們面前。他也會轉(zhuǎn)述那些以往學(xué)界達(dá)成的主流觀點(diǎn)，不明所以的讀者剛剛深以為然，他卻又提出嚴(yán)厲的反駁，且能夠自圓其說，在以往未被留意的新穎的史實(shí)中找尋到的蛛絲馬跡而得出完全相反的結(jié)論。著作中看似對史實(shí)“單純”敘事的背后潛藏著強(qiáng)烈的引導(dǎo)與暗示，而這經(jīng)過種循環(huán)往復(fù)而推演出的結(jié)論使讀者更加容易深信不疑。