結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)視域下《犬之力》的二元論分析

■韋璐

新西蘭導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩的新作《犬之力》，又譯名《犬山記》，是根據(jù)作家托馬斯·薩維奇1967年出版的同名小說改編而成的。影片背景設(shè)置在1920年的美國西北部蒙大拿州，粗獷的西部風(fēng)光與片中細(xì)膩壓抑的情感交織，流暢的鏡頭語言與精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度搭配，讓簡(jiǎn)·坎皮恩不僅摘得威尼斯銀獅獎(jiǎng)、美國金球獎(jiǎng)，也將第94 屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)收入囊中?！度Α分械亩摾砟钆c結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)思想不謀而合，列維施特勞斯神話學(xué)思想為電影的意義闡釋提供了學(xué)理支撐。電影作為現(xiàn)代世俗神話，背后蘊(yùn)含著大眾文化的意識(shí)形態(tài)，把握其整體結(jié)構(gòu)有利于闡釋其背后的深層意義。

一、結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)

結(jié)構(gòu)主義理論作為電影敘事學(xué)理論的重要分支，在電影理論及批評(píng)實(shí)踐中占有相當(dāng)重要的位置。雖然結(jié)構(gòu)主義來自索緒爾在語言學(xué)上的開創(chuàng)性研究，但列維施特勞斯大膽地將索緒爾的方法運(yùn)用在人類學(xué)上，“他將人類關(guān)系看作某種適用于語音學(xué)問題分析的語言，從而使得把結(jié)構(gòu)語言學(xué)邏輯擴(kuò)展至所有社會(huì)的、思想的、藝術(shù)的現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)中成為可能?！绷芯S施特勞斯作為“結(jié)構(gòu)主義之父”，通過對(duì)古希臘神話傳說的語言表象研究，挖掘無意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，整合出一個(gè)共同的意義內(nèi)核，并將二元對(duì)立的模式以及中間調(diào)解者為核心的神話結(jié)構(gòu)作為理論的分析方法，將二元論的理念擴(kuò)展成為一般人類文化體制的組織原則。他認(rèn)為，神話的構(gòu)成要素像語言的構(gòu)成要素一樣，只有在和其他要素的關(guān)系中，才能獲得意義，只有在建構(gòu)對(duì)立的基礎(chǔ)上，才是可以理解的。

二、《犬之力》中蘊(yùn)含的二元對(duì)立關(guān)系

（一）主體與客體的對(duì)抗

影片開篇借菲爾之口，以古羅馬建城、母狼育嬰的神話傳說來預(yù)示兄弟二人的結(jié)局。神話傳說中，特洛伊首領(lǐng)的后代羅慕路斯和雷穆斯尚在襁褓之中，被篡權(quán)者丟棄在臺(tái)伯河邊，后經(jīng)母狼哺育、牧羊人收養(yǎng)，成長(zhǎng)為羅馬的奠基人。電影中菲爾將布朗柯·亨利比作“母狼”，以示對(duì)他和弟弟的“哺育”之恩，亨利教他們騎馬、經(jīng)營牧場(chǎng)。菲爾將亨利視作自己精神上的哺育者，由此對(duì)他產(chǎn)生了超越性別的感情，這種感情中有“父子”之間的舐犢之愛，也有戀人之間的情意綿綿。菲爾壓抑的情感源于母親對(duì)兄弟二人的管束，母親在他們有性意識(shí)時(shí)，將牧場(chǎng)里的所有女孩趕走。從弗洛伊德的觀點(diǎn)來看，“對(duì)于青年男子來說，在青少年時(shí)期完全禁欲，并非最好的選擇”。如果正常的性欲望得不到滿足，將會(huì)加大同性戀的概率。“由于成年時(shí)期原欲的主要流向受阻，被迫另辟蹊徑”。另外“禁欲只能產(chǎn)生一些順從的弱者，他們不免泯然眾人，被迫接受強(qiáng)者的擺布”。禁欲的弊端顯現(xiàn)出來，兄弟二人中，哥哥菲爾最終將欲望指向男性，變成同性戀者，而弟弟喬治的欲望對(duì)象雖然是女性，但是由于長(zhǎng)期的禁欲和哥哥的打壓，喬治變成了順從的弱者，難以完成大學(xué)學(xué)業(yè)，孤獨(dú)并且渴望親密關(guān)系，只能被迫接受強(qiáng)者菲爾的擺布。兄弟之間由此構(gòu)成一種二元對(duì)立關(guān)系，菲爾作為主體，利用諷刺、挖苦等手段，使弟弟處在客體、他者的位置，力圖把他壓制到奴役狀態(tài)來達(dá)到自我完善。這種主奴關(guān)系一旦確立，自我意識(shí)就成為自在自為的存在，在主奴關(guān)系中，“承認(rèn)”是其關(guān)鍵詞。根據(jù)黑格爾的主奴辯證法，主體具有獨(dú)立的意識(shí)，是一種自在自為的存在，主體需要他者的承認(rèn)來完成自我。在這個(gè)過程中，作為他者的客體也感到自身是本質(zhì)，而主體變成非本質(zhì)。

影片中兄弟二人的辯證關(guān)系分為兩個(gè)階段：一是喬治結(jié)識(shí)蘿絲之前，他逆來順受，聽從哥哥擺布。他們成年已久，卻共用一個(gè)房間，說明哥哥作為一個(gè)主體，表面囂張跋扈，但是內(nèi)心依賴弟弟，需要弟弟的承認(rèn)。而弟弟雖然厭倦了這種生活，卻不敢提出公開的要求，說明弟弟性格軟弱，恰好滿足了主體對(duì)客體的控制欲望。二是喬治結(jié)識(shí)蘿絲后，他開始反抗哥哥的控制，菲爾的主體地位開始動(dòng)搖。兄弟之間的二元對(duì)立關(guān)系隨著喬治結(jié)婚而瓦解。喬治之所以迅速和蘿絲完婚，一方面是為了擺脫哥哥的掌控；另一方面，喬治在蘿絲那里得到了“承認(rèn)”，獲得了愛與尊嚴(yán)，“愛和承認(rèn)相關(guān)，愛可以對(duì)主奴這種永恒的二元政治結(jié)構(gòu)進(jìn)行反思性的批判”。影片中蘿絲在山岡上教喬治跳舞，由于多年的壓迫，喬治已經(jīng)形成慣性的自我否定——“我做不到”，蘿絲一直鼓勵(lì)、支持喬治，所以那一刻喬治淚流滿面。他不再孤單，他終于作為獨(dú)立的價(jià)值獲得認(rèn)可，由之前“奴性”的壓抑變?yōu)椤叭诵浴钡臐M足。

影片中菲爾是耶魯畢業(yè)的高才生，喬治是大學(xué)未讀完的“爛仔”，從知識(shí)層面來看，菲爾是文明的，喬治是野蠻的。但從社會(huì)角度看，菲爾的行為充滿了原始性，在泥潭里洗澡，閹牛不戴手套，學(xué)過古典文學(xué)，但經(jīng)?？谕路曳?，脾氣暴躁，人際關(guān)系緊張，他從不壓抑自己的動(dòng)物性，盡可能地展現(xiàn)人的本能。喬治則西裝革履、生活精致、善于社交，體現(xiàn)出了良好的教養(yǎng)，并且積極擁抱現(xiàn)代文明。這種“二元對(duì)立”模式不僅體現(xiàn)在人物性格塑造上，兄弟二人的牧場(chǎng)經(jīng)營理念也存在分歧，菲爾固守傳統(tǒng)，25 年來一直遵循著布朗柯·亨利的管理原則，并奉為圭臬。喬治則主張現(xiàn)代化經(jīng)營，積極開展合作。回到開篇母狼育嬰的神話傳說，羅慕路斯和雷穆斯長(zhǎng)大后，在母狼喂養(yǎng)他們的臺(tái)伯河畔大興土木，建立新城。但在新城的冠名權(quán)上，兄弟二人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最后羅慕路斯將雷穆斯殺死，以“羅慕路”命名新城，盡管古典作家對(duì)羅馬建城的細(xì)節(jié)有所爭(zhēng)議，但雷穆斯之死是兄弟二人爭(zhēng)奪統(tǒng)治權(quán)的結(jié)果這一點(diǎn)無可置疑。影片借助神話來隱喻兄弟二人的命運(yùn)，菲爾的死雖然不是喬治直接造成的，但是也與喬治相關(guān)，并且在菲爾的葬禮上，喬治表現(xiàn)出的冷漠似乎是一種解脫，也是漠視血緣關(guān)系的表現(xiàn)。兄弟二人中，一個(gè)固守傳統(tǒng)，一個(gè)擁抱未來，可想而知菲爾死后，喬治接管牧場(chǎng)，會(huì)以全新的方式經(jīng)營。影片中多次出現(xiàn)火車穿過牧場(chǎng)的畫面，預(yù)示著現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)粗放式牧場(chǎng)經(jīng)營的沖擊，以及美國中西部牧場(chǎng)社區(qū)必將消亡的事實(shí)。

（二）男性與女性的較量

“神話”中充滿了“二元對(duì)立”，反映著“二元對(duì)立”，也試圖調(diào)和與解決這種“二元對(duì)立”的沖突。在研究方法上，施特勞斯運(yùn)用了黑格爾和馬克思主義的“辯證方法”（method of dialectics）來分析“神話”。他認(rèn)為，“神話”經(jīng)常通過“第三因素”的引入來解決二元對(duì)立的沖突，通過尋找一個(gè)適當(dāng)?shù)摹爸虚g調(diào)解者”來完成對(duì)對(duì)立的兩者的揚(yáng)棄，以便在更高的層面進(jìn)行綜合。電影中蘿絲的出現(xiàn)彌補(bǔ)了喬治心理上“承認(rèn)”的缺位，消解了兄弟之間的二元對(duì)立關(guān)系。作為中間調(diào)解者，她與菲爾構(gòu)成新的二元對(duì)立關(guān)系，即男性與女性的對(duì)立，抑或說父權(quán)社會(huì)中家長(zhǎng)制家庭中男性對(duì)女性的壓迫，蘿絲作為女性只能被動(dòng)承受。

傳統(tǒng)的父權(quán)制觀點(diǎn)認(rèn)為，這個(gè)世界總是屬于男性的，男性始終處于主導(dǎo)地位，他們是女性的主宰，是社會(huì)的主宰。女人只是權(quán)力的媒介，而不是權(quán)力的掌控者，從封建社會(huì)至今，女人的命運(yùn)始終與私有制密切相關(guān)。蘿絲在未和喬治結(jié)婚之前，自己操持著飯館，要面對(duì)醉酒難纏的客人，日子艱苦而拮據(jù)，但是在自由勞動(dòng)中，她是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，起到了經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的作用，此時(shí)的蘿絲作為寡婦，有著與男人同樣的權(quán)利。和喬治結(jié)婚之后，她搬進(jìn)了牧場(chǎng)，過上了寄生的生活。對(duì)蘿絲來說，結(jié)婚是最體面的生涯，她依仗婚姻進(jìn)入高于她的階層，這個(gè)奇跡是她工作一輩子也不能帶來的。但是凡是利益背面總有負(fù)擔(dān)，如果負(fù)擔(dān)太重，利益就無異于束縛。蘿絲進(jìn)入喬治家后，處處受到菲爾的針對(duì)，蘿絲只能以順從來補(bǔ)償她的無所事事，經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，女性勢(shì)必受到男方的壓制。從于父權(quán)制視角來看，男性與女性的婚姻具有完全不同的意義，男性結(jié)婚不需要離開原生家庭，而女性則要離開原生家庭，入住男方家里?！霸谘y(tǒng)形態(tài)變動(dòng)的后面，入住夫家的常規(guī)表明了人類社會(huì)特點(diǎn)的兩性不對(duì)等的基本關(guān)系?！边@種不對(duì)等關(guān)系是因?yàn)榛橐鲋贫葘⑴宰鳛楦綄倨罚瑥膶儆谡煞?。從夫居制是男?quán)社會(huì)的產(chǎn)物，女人被無情地犧牲給私有制，丈夫掌握的財(cái)產(chǎn)越多，對(duì)女人的奴役就越嚴(yán)格，男人在社會(huì)方面和經(jīng)濟(jì)方面越是強(qiáng)大，他便越有權(quán)威，越起著家長(zhǎng)的作用。女人由此處于他者地位，服務(wù)于男性的經(jīng)濟(jì)利益。

電影中蘿絲受到的壓迫并非來自丈夫喬治，而是來自“大家長(zhǎng)”菲爾。菲爾作為牧場(chǎng)主，家境殷實(shí)，聰明能干，受人尊敬，影片中菲爾出場(chǎng)時(shí)閑庭信步地進(jìn)入畫框中，展現(xiàn)出他的自信以及掌控一切的態(tài)度，隱喻著父權(quán)制象征秩序的要求。喬治結(jié)識(shí)蘿絲后，開始反抗哥哥的控制，代表著一種“失序”。在菲爾眼里，蘿絲是一個(gè)精明且偽善的女人，和弟弟結(jié)婚是看中了家中的財(cái)產(chǎn)。面對(duì)逐漸失控的一切，他要予以回?fù)?。?dāng)菲爾與蘿絲兩人出現(xiàn)在畫面中時(shí)，菲爾始終處于高位，蘿絲在一樓彈琴，菲爾在二樓利用班卓琴干擾；蘿絲在雜貨堆里找酒喝，菲爾在二樓吹口哨調(diào)侃。畫面中菲爾處于被仰視的地位，并且占據(jù)了極大的畫面空間。畫面空間可以作為家庭空間的延伸，說明菲爾在這個(gè)家里具有極大的話語權(quán)，并且受人仰視。而蘿絲則處于低位，并且在和菲爾的對(duì)抗中始終占據(jù)畫面左下角或右下角逼仄的位置，給人一種壓抑和窒息的感覺。導(dǎo)演通過這種位置的高低不對(duì)等，暗示著男女關(guān)系得不對(duì)等以及女性在家庭中受到的冷暴力。蘿絲沒進(jìn)入牧場(chǎng)之前，喬治為了和她約會(huì)不顧哥哥的反對(duì)開著車揚(yáng)長(zhǎng)而去，菲爾只能用抽馬來發(fā)泄憤怒。蘿絲進(jìn)入牧場(chǎng)以后，正是從夫居的婚姻制度，給菲爾提供了報(bào)復(fù)的條件。作為家長(zhǎng)制家庭中的掌權(quán)者，“懲罰”是在極其狹隘的空間里發(fā)展起來的，它是強(qiáng)權(quán)者、家長(zhǎng)的反映，是菲爾因?yàn)樽约旱拿詈徒钤獾矫镆暥磉_(dá)出來的憤怒。蘿絲為了迎接州長(zhǎng)和公婆，努力練琴，菲爾卻輕松彈奏出蘿絲的練習(xí)曲目，家庭晚宴上，面對(duì)菲爾的嘲諷，蘿絲的心理防線徹底崩潰。

從蘿絲的角度來看，她作為女人，在公婆面前小心謹(jǐn)慎，和傭人們打成一片，只不過是想融入這個(gè)家庭。面對(duì)強(qiáng)權(quán)者菲爾的精神折磨，懦弱成性的喬治并不能為妻子遮風(fēng)擋雨，蘿絲酗酒、焦慮、神情恍惚，都是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性壓迫的表現(xiàn)。面對(duì)菲爾的高壓，蘿絲做出的最后反抗就是將牧場(chǎng)里的牛皮賣給了印第安人換得一副手套，蘿絲拿著手套在夕陽下哭泣，有反抗的喜悅，也有解脫的釋然。在影片中，“手套”是一種隱喻，也是一種保護(hù)機(jī)制，是蘿絲保護(hù)自己的象征，即使躺在病床上也不能摘下它，因?yàn)檫@是她安全感的來源。與蘿絲形成對(duì)比的是，菲爾為了凸顯自己菲勒斯主義者的特質(zhì)，勞動(dòng)時(shí)從來不戴手套，他的手粗糙而布滿傷口，而這也為菲爾的死埋下了禍根。在父權(quán)制社會(huì)里，女性始終處于被壓制和排斥的地位，她的一切正常的生理、心理要求，她的一切應(yīng)有的權(quán)利都被壓抑或剝奪了，她被迫保持沉默。在性別的二元對(duì)立較量中，菲爾以其強(qiáng)大的霸權(quán)地位壓制住蘿絲，贏得了勝利，維護(hù)了男權(quán)的中心地位與話語權(quán)。

（三）陽剛與陰柔的廝殺

“父親去世后，我唯一的希望就是母親能幸福，如果我不去救她，如果我不去幫助母親，我還算什么男人”，這是影片開頭的旁白，隨著劇情的展開，觀眾知道旁白來自蘿絲的兒子——彼得。影片中彼得對(duì)母親的感情很微妙，承諾讓母親住新居并且不為生活操勞，有時(shí)會(huì)以曖昧的態(tài)度直呼母親的名字，說明彼得具有強(qiáng)烈的俄狄浦斯情結(jié)，并且極度重視親情。在菲爾與蘿絲的性別二元對(duì)立關(guān)系中，蘿絲受盡了精神折磨。為了保護(hù)母親，彼得作為“第三因素”開始接近菲爾。彼得的出現(xiàn)消解了菲爾與蘿絲的二元對(duì)立關(guān)系，作為“中間調(diào)解者”，他與菲爾形成新的二元對(duì)立關(guān)系，即從男性氣質(zhì)來講，陽剛與陰柔的對(duì)立。在這場(chǎng)博弈中，具有閹割氣質(zhì)的彼得，將充滿男性霸權(quán)氣質(zhì)的菲爾反殺，完成了“弒父”的過程，最終成長(zhǎng)為男人。

如果說父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫是顯性的，那么對(duì)男性的壓迫則是隱性的?！澳行允且粋€(gè)享受父權(quán)制特權(quán)，并通過壓迫女性他者和壓抑自身女性氣質(zhì)進(jìn)行自我定義的特權(quán)集團(tuán)..”男性因?yàn)槭歉笝?quán)體制下的既得利益者，往往會(huì)忽略父權(quán)制度對(duì)男性性別角色的傷害與束縛。男性在成長(zhǎng)過程中，要忍受孤獨(dú)、痛苦才能獲得男子氣概，而一旦展現(xiàn)出一點(diǎn)女性氣質(zhì)或者同性戀傾向，就會(huì)處于邊緣化的位置，受到排斥；男子成年后，要承擔(dān)家庭責(zé)任，獨(dú)自面對(duì)巨大的社會(huì)壓力，不能輕易表露情感，“男兒有淚不輕彈”背后蘊(yùn)含的社會(huì)建構(gòu)與權(quán)力話語關(guān)系，都是對(duì)男性隱形的壓抑，而所謂的“男性氣質(zhì)”，不過是父權(quán)文化把男性身份作為權(quán)力的運(yùn)作對(duì)象，為了維護(hù)男性特權(quán)而建立的意識(shí)形態(tài)。

影片中亨利去世后，菲爾以暴戾和邋遢的形象來展示自己的男性氣質(zhì)，以隱藏自己的男同身份。父權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)讓菲爾對(duì)自己的身份焦慮不已，只能不斷對(duì)著遠(yuǎn)山和亨利留下的馬鞍顧影自憐。菲爾表面上為人刻薄，要控制、馴服一切，但內(nèi)心卻敏感、細(xì)膩且脆弱，在意周圍人的看法。阿蘭·德波頓在其著作《身份的焦慮》中寫道:“人類對(duì)自身的價(jià)值判斷有一種與生俱來的不確定性——我們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)在很大程度上取決于他人對(duì)我們的看法。我們的自我感覺和自我認(rèn)同完全受制于周圍的人對(duì)我們的評(píng)價(jià)?！泵鎸?duì)巨大的社會(huì)輿論壓力，菲爾陷入男性性別角色焦慮之中，“厭女”特質(zhì)，隱匿山中小木屋里的裸男雜志，獨(dú)自在河邊用絲巾懷念亨利，這些都是他懼怕世俗眼光的表現(xiàn)。菲爾只有不斷地壓抑情感和訴諸暴力，以“陽剛”氣質(zhì)來塑造男性力量，緩解男性性別角色的危機(jī)。相對(duì)于菲爾的隱藏，彼得從不壓抑自我，反而直面自己男性性別中的“陰柔”氣質(zhì)。剪紙花、轉(zhuǎn)呼啦圈、用梳子緩解壓力，進(jìn)入牧場(chǎng)后面對(duì)牛仔們的嘲諷，他依舊保持自我。彼得看似柔弱纖細(xì)，充滿了女性氣質(zhì)，但實(shí)則陰狠涼薄，內(nèi)心充滿力量。“知子莫若父”，彼得的父親擔(dān)心他太過冷漠不夠善良，而菲爾卻被彼得外表的“陰柔”氣質(zhì)欺騙，覺得他單純善良，有點(diǎn)“娘娘腔”，需要調(diào)教才能成長(zhǎng)為男人。對(duì)于菲爾來說，從彼得認(rèn)出了犬形山影那一刻，他似乎找到了那個(gè)同聲相應(yīng)、同氣相求的另一半，從而拉近了兩人之間的心理距離。菲爾教彼得騎馬，完成了一個(gè)身份的轉(zhuǎn)變，他將對(duì)亨利的感情投射到彼得身上，是“父”與“子”的傳承，而彼得接近菲爾的背后卻暗藏殺機(jī)。

影片中菲爾外表“陽剛”、內(nèi)心“陰柔”，彼得外表“陰柔”、內(nèi)心“陽剛”，他們身上都兼具男女兩性的性格特質(zhì)，而這也是遠(yuǎn)古神話原型“雌雄同體”的折射和映象?！皬倪b遠(yuǎn)而無法記憶的時(shí)代起，人類就在自己的神話中表達(dá)過這樣一種思想——男人和女人是共存于同一軀體中的，這樣一種心理直覺往往以神圣的對(duì)稱形式，或以創(chuàng)造者身上具有雌雄同體這一觀念形式外射出來”。柏拉圖《會(huì)飲篇》中，阿里斯托芬講述了關(guān)于“陰陽人”的神話就是最好的例證。弗洛伊德則從解剖學(xué)角度闡釋了一定程度的雌雄同體本身就是正常的，一個(gè)人在生理上或心理上都不可能是完全的男性或女性，更像是兼具兩性的混合體。導(dǎo)演通過“雌雄同體”的形象建構(gòu)，打破了生理性別與社會(huì)性別的俗套刻板化印象，而審查所謂的男性陽剛氣質(zhì)與女性陰柔氣質(zhì)的同時(shí)，說明性別身份實(shí)際上是一種社會(huì)和文化共同作用下的建構(gòu)物，性別身份的實(shí)質(zhì)是一種裝扮和表演，作為同性戀的菲爾可以通過陽剛氣質(zhì)來冒充直男，而“娘娘腔”彼得也可以利用自己的女性氣質(zhì)扮演同性戀誤導(dǎo)菲爾?！按菩弁w”作為一種區(qū)別于傳統(tǒng)社會(huì)性別認(rèn)同機(jī)制的觀點(diǎn)和角度，擁贊了性別身份上模棱兩可的形象，在影片中既消解了父權(quán)社會(huì)中性別的二元對(duì)立，也緩解了男性性別角色危機(jī)，打破“男性必須陽剛”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，同時(shí)鼓勵(lì)男性氣質(zhì)的多元化。影片結(jié)尾，菲爾感染炭疽病毒而死，彼得也完成了保護(hù)母親的承諾，與片頭呼應(yīng)。在父權(quán)體制框架下，縱觀影片中所有二元對(duì)立關(guān)系，沒有人是贏家，都是被壓迫的對(duì)象。菲爾的死消解了他和彼得的二元對(duì)立關(guān)系，在這場(chǎng)陽剛與陰柔的對(duì)壘中，與其說彼得戰(zhàn)勝了菲爾，不如說菲爾輸給了對(duì)愛的渴求。

三、結(jié)語

《犬之力》作為西部片，脫離了傳統(tǒng)西部片的內(nèi)核，借助西部片的外殼來探討人物之間的關(guān)系，表達(dá)的是父權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)與自我天性的矛盾。電影通過其深層結(jié)構(gòu)所承載的二元對(duì)立以及在敘事過程中二元對(duì)立的消解，如性別的對(duì)立，自我身份的認(rèn)同，男性氣質(zhì)的一元化與多元化問題，來呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)移現(xiàn)代西方社會(huì)的社會(huì)意識(shí)危機(jī)。