現(xiàn)代箏樂作品表演的創(chuàng)造性空間探索①
—— 以《自鳴系列II》的演奏為例

劉文佳（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

引 言

表演中的創(chuàng)造性發(fā)揮是中國傳統(tǒng)箏樂演奏最鮮明的特征之一。民間的箏演奏者不但承擔“二度創(chuàng)作”角色，同時在“一度創(chuàng)作”中發(fā)揮著重要作用。在“母譜”基礎(chǔ)上衍生出的眾多箏家演奏譜即是中國民間箏樂表演者創(chuàng)造性的充分體現(xiàn)。每一位民間箏家對樂曲的演奏手法、演奏速度力度、反復遍數(shù)、即興加花方式甚至音準控制都有獨特心得。正是在這樣的演進中，推動了中國傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)的發(fā)展。今天，隨著多元文化的融入，箏樂演奏者接受了更系統(tǒng)的專業(yè)訓練，創(chuàng)作者和表演者的分工更加明確，面對大量現(xiàn)代箏樂作品的演繹，表演的創(chuàng)造性空間探索在當下具有新的實踐意義和研究價值。

《自鳴系列II》是作曲家唐建平2000 年10 月應日本箏演奏家松村繪里菜委約而作的箏獨奏作品，同年11 月在日本東京首演。作品最開始用十三弦的日本箏演奏，后來作曲家也把它釋義為一首為中國箏的十三根弦而作的作品，用中國箏演奏。作曲家在樂譜說明中這樣描述：“作品取材于敦煌壁畫‘不鼓自鳴’。以此為題材，其意是為了表達無拘無束的藝術(shù)創(chuàng)造精神。作品首次運用了非音階定弦法，并采用了新的記譜方式?！雹诒疚氖褂玫氖恰吨袊F(xiàn)代箏曲集萃（二）》中收錄的《自鳴系列II》樂譜。[1]可以看出，無論創(chuàng)作意圖還是創(chuàng)作方法，創(chuàng)新性、創(chuàng)造精神是作曲家尤其追求的。筆者作為《自鳴系列II》中國箏的首演者，對于表演創(chuàng)造性的探索過程是將讀譜和與作曲家的溝通相結(jié)合，在此基礎(chǔ)上進行自我表達、發(fā)揮，表演的創(chuàng)造性從“被要求”逐漸延伸到自我的主動創(chuàng)造。在實踐過程中，筆者對于合作創(chuàng)造性、跨學科視閾下的表演創(chuàng)造性也有了新的認識和體會。這些新的表達內(nèi)容和演繹特點，正是當代箏樂演奏者在現(xiàn)代作品演繹中所普遍面臨的新課題。

一、“被要求”的表演創(chuàng)造性

初識《自鳴系列II》的樂譜，對古箏演奏者來說，充滿了“全新”的挑戰(zhàn)。無譜號、無音高、全曲使用弦位記譜。作曲家的創(chuàng)造性需要演奏者在表演實踐中進行大量科研探索，這些全新的創(chuàng)作思路意味著演奏者“被要求”將創(chuàng)造性的樂譜轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造性的聲音。

（一）定弦、記譜法與演奏

作曲家唐建平將13 根弦的定弦以非音階方式分為四組，從低音開始第1 根弦單獨為一組，定D 音；2、3、4、5 弦，6、7、8、9 弦，10、11、12、13 弦三組以自由微分音排列，每組最高音分別定為c1、f1、be2（譜例1）。全曲采用非音高記譜的雙行弦位譜，上行為碼右區(qū)域演奏譜，下行為碼左區(qū)域演奏譜，五線上的音只代表箏上的弦，而不是實際音高。如譜例3 中樂曲第1 小節(jié)下加一線的音，對應譜例2 的弦位說明，應用中國箏在箏碼右邊的21 弦演奏，并不是通常高音記譜的中央c 音的音高概念。

面對這一全新的定弦思路，表演者首先需要考慮如何在古箏的21 根弦中選取13 根弦使用。筆者考慮的因素主要包括以下幾點：第一，作曲家選用的四個音高群定在古箏的哪些弦位能夠盡可能保持琴弦常規(guī)振幅從而獲得較好的發(fā)聲效果；第二，弦位如何安排更便于演奏，尤其在快速演奏段落需要符合手指的跨度習慣；第三，日本箏與中國箏的發(fā)聲特點和演奏方法均存在差異，如何能夠兼顧兩種箏的樂器音色表達特點。與以往箏曲演奏先定弦后視奏的順序不同，《自鳴系列II》弦位的選用需要表演者先通過瀏覽性的視奏進行嘗試和調(diào)整來確定。不同演奏者，由于演奏經(jīng)驗、審美取向、演奏技術(shù)特點的不同，在弦位選擇上會略有不同，最終確定使用的弦位是表演者在作曲家要求基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。

筆者所采用的13 根弦分別是21 弦古箏的3 至14弦和21 弦。3 至6 弦定弦為be2音高群，7 至10 弦定弦為f1音高群，11 至14 弦定弦為c1音高群，21 弦定D 音。之所以選用與3 至14 弦相隔較遠的21 弦，是因筆者認為21 弦琴弦更長更粗，具有較好的發(fā)聲共鳴感，演奏樂曲中的低音更能體現(xiàn)出中國箏深厚、曠遠的獨特韻味，盡管與其它弦的距離跨度會加大個別位置的演奏難度，但比起將略細琴弦音高調(diào)低的做法，筆者更加青睞21 弦的音色和音樂表現(xiàn)力。

尤其需要注意的是，雙行弦位譜的下行全部為箏碼左側(cè)無固定音高區(qū)域的演奏，這意味著碼左和碼右的演奏具有同樣的重要性，而以往古箏作品中碼左演奏僅偶爾用于刮奏等特殊音色的需求。碼左琴弦的張力、音色與右側(cè)全然不同，該區(qū)域的演奏無法照搬常規(guī)訓練的方法，演奏者需要做出新的調(diào)整。如在力度控制、觸弦角度與深淺、發(fā)力速度等方面，都應體現(xiàn)出表演者對于演奏技術(shù)的新思考。演奏者在現(xiàn)代作品演繹中所“被要求”做的每一次技術(shù)研發(fā)和技術(shù)創(chuàng)新，對當代箏樂演奏技術(shù)的發(fā)展都有著積極意義。

譜例1.《自鳴系列II》樂譜定弦說明

譜例2.《自鳴系列II》譜位與日本13 弦箏、中國21 弦箏弦位對應說明①不帶圈的數(shù)字為作曲家在樂譜定弦說明中標注的譜位與日本13 弦箏弦位的對應關(guān)系，帶圈數(shù)字是筆者用中國21 弦箏演奏該曲選用的13 根弦與譜位的對應關(guān)系。

譜例3.《自鳴系列II》1—2 小節(jié)

（二）Rubato 演奏與即興演唱

《自鳴系列II》的創(chuàng)作包含了較多與“自由”“即興”相關(guān)的演奏要求，這意味著表演中有更大的創(chuàng)造性發(fā)揮空間，演奏者可以做出更多嘗試。

1.Rubato 演奏

在《自鳴系列II》樂譜中，Rubato 反復被作曲家標記出現(xiàn)。西方音樂中的Rubato 演奏往往僅指個別聲部有限制的伸縮速度，而在民樂現(xiàn)代作品中，對Rubato 的演繹普遍更具自由傾向，與中國音樂的散板有著相同意味。通過與作曲家唐建平交流，筆者認為《自鳴系列II》標注Rubato 的段落幾乎等同于標注自由演奏符號段落的處理，演奏者在參照音符時值的基礎(chǔ)上，速度有較大的自由發(fā)揮空間。有些沒有標注Rubato 的段落，實際演奏中也需要略自由的處理。筆者對作品的演奏音頻②本文選用的演奏音頻為劉文佳古箏演奏專輯《自鳴——劉文佳古箏》中收入的《自鳴系列II》演奏錄音。[2]進行了可視化分析，通過計算演奏時長，將全曲自由速度和非自由速度的比例在圖1 中呈現(xiàn)。樂曲9 個段落中，包括4 個自由速度段落（A、B、C、G 段)，4 個自由速度與非自由速度交替段落（D、E、F、I 段)，僅有1 段為非自由速度演奏（H 段)。自由速度占了全曲多數(shù)比例，對于自由速度的創(chuàng)造性演繹探索是必要且關(guān)鍵的。

圖1 .《自鳴系列II》自由速度與非自由速度演奏時長比例關(guān)系圖③圖中白色部分代表自由速度，網(wǎng)狀部分代表非自由速度。

作品中Rubato 段落反復出現(xiàn)，筆者對每次Rubato 演奏的處理方式是不同的。如樂曲A 段，短短6個小節(jié)在Rubato 的基礎(chǔ)上還出現(xiàn)了4 次自由延長記號。對于不規(guī)整節(jié)奏和樂句的記譜，作曲家使用延長記號旨在為表演者提供更清晰的分句參考。中國音樂的自由節(jié)奏演繹強調(diào)形散而神不散，該段落每一句雖為長線條的松散樂句，但演奏者在沒有標注自由延長的位置不宜做過多延長，而應在原有時值基礎(chǔ)上使演奏速度稍緊湊，與自由延長音符對比形成樂句間的節(jié)奏感，從而使自由延長具有更深遠的意味。而樂曲F段的Rubato 處理則不同于A 段，這個片段前后均是準確速度的律動型節(jié)奏，且F 段前是樂曲第一次小高潮的結(jié)束，這里的Rubato 片段既是兩段的連接，也是律動中的短暫休息，因此該片段的演奏可做適當拉長拉寬處理，從而帶來兩段密集音符之中的舒適留白?？傊?，作品大量伸縮速度演繹中的自由是演奏者基于對音樂結(jié)構(gòu)、音樂表現(xiàn)等諸多因素綜合理解基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造性發(fā)揮，在傳達作曲家創(chuàng)作思路的同時，這些“自由處理”段落也體現(xiàn)出演奏者個人的音樂素養(yǎng)和審美趣味。

譜例4.《自鳴系列II》155—157 小節(jié)即興演唱片段

2.即興演唱

樂曲末尾，作曲家做了一個意料之外的設(shè)計，演奏者需要隨著演奏的音樂進行一段即興演唱（譜例4）。演唱與演奏在音色、音高、音樂性上都要有很好的融合度，對表演者來說難點主要體現(xiàn)為兩個方面：一是演唱的方法、狀態(tài)應如何控制，二是如何即興。筆者對即興演唱的探索經(jīng)歷了以下三個階段：一是嘗試階段。這一階段筆者對演唱方法、音樂表達尚無明確方向，通過嘗試比較和篩選不同的演唱方式，逐漸尋找靈感。二是固定模式階段。在作品最初的演出實踐中，筆者經(jīng)過了一段時間的演唱嘗試，較為明確的是作為沒有接受過演唱訓練的演奏者，不需要過多考慮科學的發(fā)聲方法，而應將注意力更多集中在演唱與演奏音響本身的融合以及表演狀態(tài)的發(fā)揮上。這一階段，由于缺乏對演唱發(fā)聲穩(wěn)定性的控制，筆者演出前會預先對演唱部分進行設(shè)計，即興成分是較少的。三是自如演唱階段。在經(jīng)過了幾次舞臺實踐歷練和更多的練習積累后，筆者對音樂的表達越來越明確。這一階段筆者不再進行任何預先設(shè)計，演唱完全隨著當下演奏的聲音即興發(fā)揮。即使演唱仍會偶爾出現(xiàn)小瑕疵，但筆者認為這一階段的音樂表達是舒適、自如、投入且松弛的，這些偶爾的瑕疵似乎也成為一名箏樂演奏者在歌唱時最自然的表現(xiàn)。

（三）合作中的創(chuàng)造性再激發(fā)

筆者在《自鳴系列II》的表演實踐中，因演出和錄音需要，多次與作曲家共同工作。合作使筆者對作品的創(chuàng)作意圖、表演思路有了更清晰的認識，進一步激發(fā)了演奏者的表演創(chuàng)造性。

1.演奏者與創(chuàng)作者的溝通討論

合作中，作曲家對創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法做了更詳細的說明，同時從創(chuàng)作者視角對作品的表演提出了盡可能發(fā)揮表演者個人創(chuàng)造性的建議。如樂曲開始第一個音的演奏，作曲家希望表演者在樂譜標記的f 力度基礎(chǔ)上賦予聲音更多張力感和突發(fā)的戲劇性（譜例3）。筆者加快了演奏啟動速度，并添加了擦弦演奏的新音色，使發(fā)力瞬間的聲音更富有層次。作曲家對樂譜之外表演者的創(chuàng)造表示認同并希望表演者做出更多類似的處理?；谧髑业膶蚝凸P者對作品的個體化感受，演繹這首作品時，筆者充分發(fā)揮了表演者的主體意識，始終保持表演的新鮮感，在不同場次的演出中不斷發(fā)掘作品表演的創(chuàng)造性。

2.演奏者與創(chuàng)作者的合作表演

唐建平作為《自鳴系列II》的創(chuàng)作者，還曾參與過作品的演繹。筆者2010 年錄制的《自鳴系列II》錄音，結(jié)尾段落的即興演唱部分即是由作曲家唐建平完成的。這次實踐中，本應由一人完成的表演由筆者和作曲家合作完成，作曲家的即興演唱與筆者的演奏相呼應，創(chuàng)作者與表演者的合作轉(zhuǎn)換為表演者之間的合作。合作表演更直觀地體現(xiàn)了作曲家本人對作品的闡釋，同時使筆者進一步了解了作曲家的表達意圖，并獲得了解讀《自鳴系列II》的新靈感。

在每一次的演奏中，唐建平并沒有對表演細節(jié)進行過多控制和約束，看似“粗線條”的作曲家實際上是從更宏觀的角度引導作品的演繹，促使表演者的創(chuàng)造力在作品中極大發(fā)揮，這正體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作《自鳴系列II》的初衷——借敦煌壁畫中的“不鼓自鳴”之意，在創(chuàng)作和表演共同的發(fā)揮中體現(xiàn)無拘無束的藝術(shù)創(chuàng)造精神。

二、表演者的主動創(chuàng)造性

隨著對《自鳴系列II》樂譜更熟練的駕馭，筆者在“被要求”的基礎(chǔ)上結(jié)合演繹中的體會，充分發(fā)揮主動性，不斷賦予作品更多個性化的創(chuàng)造。

（一）表演者對古箏聲腔化的演奏處理

古箏作為中國最具代表性的民族樂器之一，其獨特魅力在于擅長以韻補聲。對大量音和音之間的空間通過揉、按、滑、顫等手法補之以韻，使“聲”以特殊的“腔”的方式延續(xù)，中國音樂的情、味、品、趣常常就游走在這些聲腔意蘊之間。與多數(shù)古箏作品不同，《自鳴系列II》的樂譜僅標記了少量揉弦和滑音，整體視覺效果似乎有些“鋼琴化”。視奏之初，筆者試圖準確呈現(xiàn)樂譜，探尋作曲家原始的創(chuàng)作意圖。筆者的直覺感受是作品在音韻處理上對演奏者來說還有較大的創(chuàng)造性發(fā)揮空間，更多的聲腔化演繹將使作品的聽覺更加“中國化”“古箏化”，從而呈現(xiàn)出更豐富的音響效果。

譜例5.《自鳴系列II》32 小節(jié)

筆者對古箏聲腔化的演奏處理主要體現(xiàn)在兩方面：一是在部分樂譜沒有做標記的位置增加了揉弦、顫音、上下滑音等腔化效果；二是對于作曲家標記的揉弦和滑音，筆者進行了更細致的推敲和分類，使作品的音韻表現(xiàn)更加個體化。譜例5 為作品G 段的最后一小節(jié)，也是作曲家對聲腔要求較多的片段。其中滑音的記錄方式有兩種，gliss 為多音重復中的持續(xù)滑音，符號↗則為單音滑音。作曲家在該小節(jié)使用了三次顫音技法，標記相同。作為樂段的結(jié)束小節(jié)，筆者認為此處的演奏可借鑒中國戲曲表演藝術(shù)中介于讀與唱之間的念白語感，在揉顫、滑音的處理上都可以更靈活豐富，加強語氣感和結(jié)尾的收束感。筆者在三個顫音的演奏中增加了兩次下滑音，并將顫音頻率變化處理，使三個音逐漸舒緩。最后一組的gliss 滑音演奏，筆者在樂譜基礎(chǔ)上增加了與念白語感更接近的上下滑音奏法，并做了漸慢處理。通過對古箏聲腔更加精細地刻畫，演奏者的情感表達細節(jié)得到了更清晰的展現(xiàn)。

在傳統(tǒng)箏曲演繹中，做韻常是將左手的多種技法靈活地結(jié)合在同一音響中呈現(xiàn)，且不同流派、不同箏家的演繹具有不同規(guī)律，這也是演奏者對傳統(tǒng)箏樂風格把握的重點和難點。當代作曲家難以深入了解這些演奏細節(jié)，因此現(xiàn)代箏樂作品的創(chuàng)作，對做韻技法的拆分使用多、組合使用少。表演者需要發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢，將傳統(tǒng)樂曲演奏中獲得的積累，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代作品演繹中的創(chuàng)造性。譜例6 是《自鳴系列II》B 段片段，其中的搖指樂譜僅標記了在兩音之間做滑音演奏。筆者演奏此處時，在上滑的基礎(chǔ)上加入重顫，使滑、顫、按三種技法充分結(jié)合。顫音，尤其是重顫是古箏演奏中起到抒發(fā)情感作用的重要技法之一，滑按與顫音的組合演繹增加了音樂中“情”的味道，起到了推動音樂張力的作用，使B 段大量陳述性語氣的樂句有了情感色彩的變化。

譜例6.《自鳴系列II》7—8 小節(jié)

（二）表演者對音色及演奏法的新填充

《自鳴系列II》最初受日本箏家委托為日本箏而創(chuàng)作，作曲家對作品的構(gòu)思帶有些許日本“基因”。筆者在作品音色、演奏法等方面所做的創(chuàng)造性演繹，很多源于對中國箏樂與日本箏樂的比較思考。中國箏自唐代傳入日本后，逐漸與日本文化相融合，今天的日本箏在形制、音色、演奏方法、音樂審美等方面都與中國箏有所區(qū)別。作為一名中國箏演奏者，筆者在演繹這首作品時，一方面借鑒了日本箏樂特有的演奏技法，同時希望充分展現(xiàn)中國箏的音質(zhì)特色，作品的演奏融合了筆者對于中國箏樂和日本箏樂個人化的理解、感受。

1.強化音色特性、增加特殊演奏法

中國箏采用尼龍鋼絲弦，聲音明亮、圓潤、通透，余音較長。13 弦的日本箏則使用的是絲弦，音色相對低沉黯淡，具有樸實的質(zhì)感。中國箏的演繹，使《自鳴系列II》的聲音底色具有了強烈的中國色彩。演奏中筆者進一步強化了中國箏的聲音特性，如在自由速度段落通過手臂和氣息的大量運用使聲音得到充分延展、增加快速演奏段落的觸弦彈性使顆粒的聲音保持一定的柔潤感。與此同時，筆者通過增加特殊演奏法奏出一些與日本箏相似的質(zhì)樸、喑啞音色，音響的色彩在明、暗變化中有了更細微的調(diào)和。筆者加入的特殊演奏法有：指甲拍弦、指甲側(cè)面擦弦、止音、掃弦等。指甲拍弦是日本箏演奏常用的技法，以食指、中指、無名指的指甲同時拍擊琴弦，聲音不指向某一個具體音高，而是呈現(xiàn)出以兩三個音為主的片狀音高群。I 段的單音演奏片段（譜例7），筆者將兩組帶滑音的單音調(diào)整為指甲拍弦，力度、音高的變化中夾雜著拍弦所造成的混沌感，使音樂帶有更多復雜情緒的表達，同時也是日本箏典型奏法的體現(xiàn)。

譜例7.《自鳴系列II》54—55 小節(jié)

2.調(diào)整常規(guī)演奏音色區(qū)域、演奏方法

為了使作品的演繹體現(xiàn)出兩種箏的不同風格特點，筆者還在樂曲局部做了調(diào)整常規(guī)演奏音色區(qū)域和演奏方法的處理。譜例8 是G 段自由速度演奏片段，該段落強調(diào)音樂的空間感，其中大部分音筆者選擇在中國箏常規(guī)音色區(qū)域演奏使聲音具有蓬松感，營造出音樂的深遠意味。而在句尾延長音的處理上，筆者選擇在極靠近岳山位置演奏，并加大指甲的傾斜度，使觸弦角度變小，所發(fā)出的干澀音色與日本箏的聲音接近，樂句在深遠、柔軟中又添加蕭瑟的味道，給原本通順的音樂線條帶來了少許阻力。作品的演繹需要合理性與標準性，同時也需要一些“意外”，這些“意外”常給聽眾帶來驚喜和特殊的體驗，也是觀察、歸納一首作品或一位演奏者個性特征的重要依據(jù)。

譜例8.《自鳴系列II》30—31 小節(jié)

三、跨學科視閾下的表演創(chuàng)造性

《自鳴系列II》是一首具有開拓意義的現(xiàn)代箏樂作品，表演者的實踐過程帶有很強的探索性。作為一首獨奏作品，盡管表演中沒有直接的跨學科對話，但筆者的很多演繹靈感卻汲取了不同學科的養(yǎng)分?，F(xiàn)代箏樂既屬于世界當代藝術(shù)的一部分，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的組成部分，跨學科的積累使筆者以更開闊的視野去認識、演繹這首作品，創(chuàng)造意識和創(chuàng)新思維在表演中得到了更大程度的發(fā)揮。

（一）視覺聯(lián)想為重建作品理性演繹空間提供了思路

與所有古箏樂曲不同，《自鳴系列II》所采用的弦位譜對于表演者來說不是音高概念，而是視覺概念。表演者從開始的視奏就需要通過反復的視覺記憶熟悉弦位譜（圖2）與古箏琴弦的對應關(guān)系，整個練習過程也是不斷強化視覺記憶的過程。作品特殊的定弦，使箏碼排列在視覺上具有很強的辨識度，與通常箏碼較均勻的排列不同，《自鳴系列II》的箏碼排列是一組一組的（圖3）。這些都要求表演者在演奏這首音樂作品時具有高度的視覺敏感性，筆者嘗試以“畫”的方式去觀察樂譜中安靜的“音”和琴弦間跳動的“音”。在反復運用視覺的音樂表演實踐中，筆者常聯(lián)想到與樂譜、箏碼視覺相關(guān)聯(lián)的諸如圖4、圖5的繪畫藝術(shù)、建筑藝術(shù)畫面，音畫的聯(lián)覺再次啟發(fā)了筆者的演繹，使筆者從全新的視角重新審視聲音本身的可塑性。①圖3 拍攝：劉文佳；圖4 來源：https://meishuzuopin.net/archives/634607?btwaf=18566917；圖5 來源：http://shejil.com.cn/16217/。

圖2 .《自鳴系列II》弦位譜（片段）

圖4 .荷蘭畫家蒙德里安作品：《Composition with Red, Yellow and Blue 》（1942）

圖5 .中國美術(shù)學院象山校園建筑群局部外立面（中國建筑師王澍、陸文宇作品）

純粹的抽象繪畫強調(diào)節(jié)制、邏輯的理性傳統(tǒng)，造型手段盡可能精簡到線條、色彩和空間等基本要素，力求回歸繪畫的本質(zhì)。圖4 畫家蒙德里安將形態(tài)轉(zhuǎn)化為水平與垂直的純粹構(gòu)成，以紅、黃、藍三原色為主的色塊構(gòu)成嚴謹?shù)闹刃蛑?，其作品畫面既有?nèi)省的洞察和觀感，又蘊含著韻律流動的跳躍感，同時具有開放的延伸性。圖5 中國美術(shù)學院象山校園建筑群從外觀上給人帶來設(shè)計的秩序感和節(jié)奏感，不規(guī)則排列的窗戶與竹編的上下升降的線性走廊結(jié)合，使建筑具有一種中國風格的理性詩意。在觀察和演繹《自鳴系列II》時，筆者試圖將樂譜、樂器以及由此聯(lián)想到的視覺排列更理性地轉(zhuǎn)化為聲音排列，在力度、音色、演奏區(qū)域等方面建立起更嚴格的、規(guī)則或不規(guī)則的演奏秩序，通過對不同要素的反復排序和準確控制，使樂曲一些段落（尤其是準確速度演奏段落）回到最純粹的聲音表達，減少敘事性和情緒化的抒發(fā)，在樂曲局部探尋理性控制下音樂表現(xiàn)的極限可能性。

（二）劇場表演藝術(shù)的探索使演繹獲得了更大的外延空間

劇場表演的概念來源于西方，是指與戲劇相關(guān)的表演形式。在西方，劇場表演探索常與當代藝術(shù)觀念緊密相關(guān)，中國當代的劇場表演實踐則更具有包容性。對于《自鳴系列II》的演繹，創(chuàng)作者和表演者都希望在自由創(chuàng)造中獲得更大的音樂表達空間和想象力。與西方戲劇相比，中國傳統(tǒng)戲曲如“昆劇”“京劇”往往并不需要復雜的燈光、舞美裝置，演員的一個動作、一個眼神，就能帶給我們豐富的內(nèi)心感受，表演中凝練了中國戲劇舞臺極簡的審美特征。在“陶身體劇場”“侯瑩舞蹈劇場”等中國當代舞蹈劇場表演中，也有很多由單人、兩三人完成的作品或片段，通過對個體或局部更深度地挖掘，達到預期的劇場效應。筆者曾思考，有沒有可能在演奏者自由發(fā)揮空間較大的箏樂作品中調(diào)動更多的表演方法，將獨奏概念適度延伸，帶給觀眾更豐富的觀感體驗，使作品既可以被看作古箏獨奏，也可以理解為一個人的箏樂劇場？表演者如何在常規(guī)音樂會的表演形式中做出一些突破，完成與以往音樂表演有所區(qū)別的劇場化演繹？帶著這些想法，在對于《自鳴系列II》的演繹中，筆者結(jié)合以往在箏樂劇場表演形式探索中獲得的經(jīng)驗，通過打磨作品細節(jié)，做出了具有劇場風格的拓展嘗試。

筆者首先對《自鳴系列II》中一些演奏技術(shù)和規(guī)定動作進行了稍加戲劇化的處理。如樂曲段落之間作曲家設(shè)定的移動箏碼，對很多演奏者來說是一個與音樂并無太多關(guān)聯(lián)的動作，不會把它視為表演中的重點加以突出。而筆者將移碼作為一個技術(shù)點反復練習，通過控制移碼速度、力度，使移碼具有節(jié)奏感和音樂性，并在此基礎(chǔ)上嘗試加入更多表演成分，移碼成了音樂進行中具有劇場感的亮點元素。再如《自鳴系列II》中的揉弦技術(shù)，筆者在借鑒傳統(tǒng)箏曲揉弦演奏頻繁的密度、幅度、音高變化的基礎(chǔ)上，還將多處揉弦做了更夸張的、具有戲劇性的表現(xiàn)處理。對欣賞者來說，無論在視覺還是聽覺上都與傳統(tǒng)樂曲的揉弦有了不同的體驗感。

無論舞臺上有沒有實體的劇場環(huán)境布置，音樂的劇場化演繹都需要演奏者在內(nèi)心構(gòu)建起一個虛擬的空間，這個自我構(gòu)建的空間是表演者心中的劇場，也是演奏劇場的原型和縮影。想象對劇場化的表演產(chǎn)生著重要影響，表演者可嘗試在演繹中帶入更多角色感，對作品表達的內(nèi)容與形式進行多維度的填充。劇場化的音樂表演還存在較大的探索空間，這也需要更多的探索者通過反復實踐，充分發(fā)揮個體創(chuàng)造性，使音樂的當代演繹獲得更大的外延空間。

結(jié) 語

音樂表演的創(chuàng)造性在不同時期、不同文化背景、不同樂器載體、不同音樂風格、不同作品中既有不同特征，也有相通和相似之處，它還與表演者的個人經(jīng)歷和積累密切相關(guān)。文章以當代古箏演奏實踐為切入點，選取《自鳴系列II》為個案，對現(xiàn)代箏樂作品表演中的創(chuàng)造性探索進行了剖析和歸納。作品鮮明的創(chuàng)作特征，帶給了表演者較大的創(chuàng)造性發(fā)揮空間。筆者將實踐中的思考總結(jié)如下：

第一，現(xiàn)代箏樂作品表演中的創(chuàng)造性探索往往源于創(chuàng)作者對演奏者的要求?，F(xiàn)代箏樂作為中西方文化交融的音樂品種，其很多創(chuàng)作方法、理念源于西方現(xiàn)代音樂。接觸中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂較多的箏樂表演者對于現(xiàn)代音樂的理解常是從當代作曲家創(chuàng)作的箏樂作品開始的。箏樂表演者通過分析和解讀樂譜中作曲家的創(chuàng)造性，不斷找到與之相適應的表演方法、表演觀念，這個被要求的對樂譜的認識過程本身就是一個富于創(chuàng)造性的探索過程。演奏者從認識樂譜，到熟悉現(xiàn)代音樂的表達再到自身創(chuàng)造力不斷激發(fā)，現(xiàn)代箏樂作品的表演品質(zhì)正是在此過程中得到逐步提升。

第二，面對不同作品或不同表演者，表演中被要求的創(chuàng)造性和主動創(chuàng)造性發(fā)揮的比例是有所區(qū)別的。能夠使表演創(chuàng)造性得到充分發(fā)揮的作品通常有兩類，一類是創(chuàng)作者刻意為演奏者預留和設(shè)計了創(chuàng)造性空間；另一類則是創(chuàng)作者缺乏對作品構(gòu)建的細節(jié)控制，表演者通過更多表演創(chuàng)造力的填充使作品趨于完善。而在作曲家已經(jīng)發(fā)揮極限創(chuàng)造力和精準把控力的作品中，對表演者來說，更重要的也許不是發(fā)揮自我創(chuàng)造性，而應首先準確理解和演繹作曲家的創(chuàng)造性。從表演者的角度來說，只有對于現(xiàn)代音樂語言具有敏感的辨識度和足夠技術(shù)儲備的演奏者，才能夠游刃有余地把握好演繹的節(jié)奏，無論在被要求還是主動的創(chuàng)造性實踐中，都能體會到真正的自由。創(chuàng)作者和表演者需要在各自的實踐之路上不斷探索和追求，藝術(shù)作品才可能閃耀著人類創(chuàng)造力散發(fā)出的無限光芒。

第三，創(chuàng)作者與表演者的合作使創(chuàng)作、表演創(chuàng)造力得到最大化發(fā)揮。合作中，雙方針對音樂作品有了比以樂譜為媒介更直觀、深入的對話交流，表演者對創(chuàng)作者的創(chuàng)造性有了更準確的理解，同時對自我創(chuàng)造性發(fā)揮的尺度、標準的把握也更加清晰。每一次的合作對彼此都有進一步的激發(fā)，而與不同創(chuàng)作者、表演者合作所獲得的沉淀，也成為雙方日后創(chuàng)作和演繹其他作品充分發(fā)揮創(chuàng)造性的基礎(chǔ)。

第四，跨學科背景下的創(chuàng)造性演繹是箏樂表演者當下普遍面臨的課題與挑戰(zhàn)。全球范圍內(nèi)，不同文化的融合、不同學科的交叉日益頻繁，表演者身處于這一環(huán)境，接收到的信息比以往任何時代都更加多元，個體的創(chuàng)造性來源并不局限于音樂這一單一學科。今天的音樂表演者，常參與到跨界、跨文化的表演中，這些藝術(shù)表演實踐既是表演者獲得創(chuàng)造性靈感的重要途徑，也要求表演者充分發(fā)揮個人創(chuàng)造力。當代箏樂表演者需要不斷吸收不同文化、不同學科中的精髓，以更主動、更自如的表達，使中國箏樂藝術(shù)有生機、有活力地融到當代藝術(shù)、當代生活中，與世界范圍內(nèi)更多的文化藝術(shù)種類平等對話。