李公麟《五馬圖卷》真跡重現(xiàn)始末

摘 要：傳聞已不存于世的中國(guó)繪畫史名作、北宋李公麟代表作《五馬圖卷》真跡經(jīng)匿名收藏家捐贈(zèng)入藏日本東京國(guó)立博物館，其作品真實(shí)面貌、流傳經(jīng)歷、真?zhèn)慰甲C等成為海內(nèi)外學(xué)界研究焦點(diǎn)。親歷捐贈(zèng)全程的研究學(xué)者、東京大學(xué)東洋文化研究所板倉(cāng)圣哲詳解真跡重現(xiàn)始末，認(rèn)為《五馬圖卷》是存世唯一一件顯示了北宋繪畫所能達(dá)到的高再現(xiàn)性與高表現(xiàn)性交融的作品，勢(shì)將改變李公麟和北宋書法史、繪畫史的研究面貌。

關(guān)鍵詞：李公麟 五馬圖 板倉(cāng)圣哲

有生之年能不能看到李公麟《五馬圖卷》？在此前的近九十年間，這幾乎是每一代中國(guó)藝術(shù)史研究者、書畫家、藝術(shù)愛好者共有的一個(gè)『心結(jié)』。

北宋文人畫家李公麟，中國(guó)繪畫史中公認(rèn)『白描』最為杰出的一代宗師，甚至被譽(yù)為宋畫第一人?！段羼R圖卷》是李公麟最重要的傳世名跡，自北宋以來(lái)，集歷朝歷代珍愛于一身，被視為畫馬的巔峰神作。

二〇一九年，在日本東京國(guó)立博物館『書圣之后——顏真卿及其時(shí)代書法』特別展上，傳早已毀于二戰(zhàn)戰(zhàn)火的李公麟《五馬圖卷》重現(xiàn)人間，震動(dòng)全球中國(guó)藝術(shù)研究者。時(shí)隔三年余，二〇二二年十月十八日至十一月十三日，在東京國(guó)立博物館為紀(jì)念中日邦交正?；迨苣昱e行的『中國(guó)書畫精華——宋代書畫及其傳播』展覽中，修復(fù)后的《五馬圖卷》再次展出。

近九十年間它究竟在哪里？為何入藏東京國(guó)立博物館？《五馬圖卷》的再現(xiàn)將對(duì)我們認(rèn)識(shí)北宋書法與繪畫帶來(lái)哪些重要的改變？

藝術(shù)史學(xué)者、東京大學(xué)東洋文化研究所的板倉(cāng)圣哲先生，作為《五馬圖卷》的研究者，他在日本歷史悠久而權(quán)威的《國(guó)華》雜志（一九二二年，日本第一次鄭重介紹李公麟《五馬圖卷》的美術(shù)期刊）接受了我們的專訪，首次揭秘他的親歷與研究。

《五馬圖卷》真跡流傳與再現(xiàn)

一九三三年，李公麟《五馬圖卷》被日本文部省定為『重要美術(shù)品』[1]——與國(guó)寶相當(dāng)。此后，《五馬圖卷》下落不明長(zhǎng)達(dá)八十余年。傳言四起，有說(shuō)它已毀于戰(zhàn)火，也有說(shuō)它傳至美國(guó)宋氏后人手中，還有人說(shuō)，五馬已被分離。

對(duì)李公麟《五馬圖卷》再次現(xiàn)世的期盼，此前，無(wú)論是在課堂上、宴席間，板倉(cāng)先生已從恩師戶田禎佑先生口中反復(fù)聽過(guò)。還有戶田先生的老師——日本一流的中國(guó)繪畫史研究學(xué)者鈴木敬（一九二〇—二〇〇七）先生。從二十世紀(jì)七十年代起，鈴木敬先生耗費(fèi)數(shù)十年時(shí)間，帶領(lǐng)東京大學(xué)東洋文化研究所開始了一項(xiàng)史無(wú)前例的壯舉——在全球范圍內(nèi)對(duì)流傳海外的中國(guó)繪畫進(jìn)行一次全面調(diào)查。他認(rèn)為，未見整體的中國(guó)繪畫史研究是不完整的。這項(xiàng)工程，由東洋文化研究所代代相承，至今已有五十余年，那便是至今仍在出版的《中國(guó)繪畫總合圖錄》。見了不計(jì)其數(shù)的名跡珍品，鈴木敬先生卻始終對(duì)李公麟《五馬圖卷》心心念念。他說(shuō)，《五馬圖卷》一定還在日本，他一直期待著它的出現(xiàn)。

確實(shí)，《五馬圖卷》一直在日本，與二十世紀(jì)二十年代傳入日本時(shí)的狀態(tài)無(wú)異。

《五馬圖卷》在捐贈(zèng)之前已展開數(shù)年研究，此事一直被保密，知曉者不超過(guò)五個(gè)人。數(shù)年前，在前收藏家的家中，板倉(cāng)先生親歷了李公麟《五馬圖卷》重現(xiàn)的那一刻，同時(shí)在場(chǎng)的還有日本文物攝影專家、東京文化財(cái)研究所城野誠(chéng)治先生。隨后，在奈良大和文華館美術(shù)研究所的美術(shù)攝影室，城野先生完成了《五馬圖卷》的攝影工作。[2]

直至《五馬圖卷》終于公開展出，在隨之公布的《李公麟〈五馬圖卷〉的歷史意義》一文開頭，板倉(cāng)先生終于公開了那終生難忘的一刻：『看到畫的那一刻，筆者竟不由得雙手顫抖，渾身滲出汗來(lái)。目前為止，筆者接觸過(guò)不計(jì)其數(shù)的作品，但如此緊張的體驗(yàn)卻是頭一遭——當(dāng)今的美術(shù)史研究者中無(wú)人識(shí)其真面目、那幅只存在于傳說(shuō)中的《五馬圖卷》，此刻就在眼前?！籟3]根據(jù)早前東京國(guó)立博物館富田淳先生接受專訪時(shí)所提到，《五馬圖卷》是在首次展出兩三年前完成捐贈(zèng)的。[4]

板倉(cāng)先生透露，前收藏家擔(dān)心《五馬圖卷》倘若流傳會(huì)遭遇被分割之類的情況，所以決定捐贈(zèng)給東京國(guó)

立博物館，讓這件作品未來(lái)仍然能保持現(xiàn)有的狀態(tài)，且能讓普通人在一個(gè)公開的環(huán)境下看到它的全貌。

《五馬圖卷》為清宮舊藏，其失蹤始于末代皇帝溥儀。根據(jù)板倉(cāng)先生研究，二十世紀(jì)二十年代末，它由溥儀老師陳寶琛的外甥劉驤業(yè)攜至日本，經(jīng)古董商江藤濤雄，售予末延財(cái)團(tuán)的末延道成。[5]

他結(jié)合附屬于《五馬圖卷》的收據(jù)研究認(rèn)為，昭和五年（一九三〇）十月一日，通過(guò)古董商人江藤濤雄的介紹，劉驤業(yè)將此作售予末延道成?！段羼R圖卷》流傳到日本的過(guò)程，與現(xiàn)藏大阪市立美術(shù)館的元代鄭思肖《墨蘭圖卷》幾乎一樣——先為溥儀的師傅陳寶琛所有，接著轉(zhuǎn)至其外甥劉驤業(yè)手中。鶴田武良在《原田悟郎先生訪談 大正、昭和初期中國(guó)畫藏品的建立》中，提到劉驤業(yè)時(shí)常出入古董商博文堂原田悟郎處，并為獲取游玩資金將作品賣至日本。[6]

劉驤業(yè)曾一度將《五馬圖卷》作為擔(dān)保，暫置于原田悟郎所經(jīng)營(yíng)的博文堂，但后來(lái)以拍攝作品照片為由將作品取走，此后《五馬圖卷》即下落不明，其實(shí)是通過(guò)江藤濤雄出售。江藤濤雄住在西安的古玩街，經(jīng)營(yíng)草藥生意之余，也兼營(yíng)中國(guó)文物輸出至海外的買賣。他在西安和東京上野都有居所，連接中日之間的古董買賣。

時(shí)局動(dòng)蕩之中，急需資金的王公貴戚將大量中國(guó)書畫珍品售予海外。日本東洋史學(xué)者內(nèi)藤湖南先生曾說(shuō)，很想把這些東西留在自古以來(lái)與中國(guó)關(guān)系非比尋常的日本。他的這些話對(duì)日本收藏家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在原田悟郎先生回憶中，一批熱愛中國(guó)藝術(shù)的日本學(xué)者與收藏家也以此為念，努力將它們留在日本。[7]

但對(duì)于末延道成先生購(gòu)得《五馬圖卷》的準(zhǔn)確價(jià)格，板倉(cāng)先生表示目前仍不能公開。

《五馬圖卷》在中國(guó)繪畫史上地位很高，流傳到日本以后也相當(dāng)受到重視。板倉(cāng)先生談到，昭和八年（一九三三）十月三十一日，日本文部省將《五馬圖卷》指定為重要美術(shù)品，其重要性自不待言?！涸谌毡荆钢匾佬g(shù)品」和「國(guó)寶」「重要文化財(cái)」的地位是一樣的。日本新收藏的中國(guó)古代繪畫被定為「重要美術(shù)品」的不多，這意味著，當(dāng)時(shí)的日本研究者非常重視李公麟《五馬圖卷》?！?/p>

《五馬圖卷》再現(xiàn)與北宋書法繪畫再認(rèn)知

《五馬圖卷》于二十世紀(jì)二十年代被多次出版，多種版本廣為流傳，導(dǎo)致此前大家始終不清楚其原貌。在本次訪談中，板倉(cāng)先生詳解其中原委。他表示，一九二一年在北京，學(xué)者中川忠順先生應(yīng)當(dāng)是第一個(gè)在中國(guó)看到《五馬圖卷》的日本人。當(dāng)時(shí)陳寶琛時(shí)常借出宮中書畫藏品供游客觀賞，記錄顯示《五馬圖卷》亦為曾被借閱的作品之一，中川忠順很可能就是在陳寶琛的宅邸見到這件作品。一九二二年，中川先生在《國(guó)華》雜志380、381號(hào)上發(fā)表論文《李公麟與白描體附五馬圖卷相關(guān)研究（上、下）》和《五馬圖卷》照片，這是日本第一次介紹《五馬圖卷》，當(dāng)時(shí)發(fā)表的版本是正確的。一九二五年，當(dāng)時(shí)珂羅版印刷業(yè)界的霸主——上海有正書局曾拍攝《五馬圖卷》的黑白照片并出版為《珂羅版精印 清宮藏龍眠五馬圖》一書，《國(guó)華》應(yīng)該就是使用了這套在中國(guó)拍攝的黑白照片。但之后日本大塚巧藝社出版的珂羅版復(fù)制版手卷和《支那名畫寶鑒》中，由于圖版先后兩次出現(xiàn)錯(cuò)漏，導(dǎo)致最后出現(xiàn)多個(gè)面貌的版本。

板倉(cāng)先生談到，李公麟在日本很有名，鐮倉(cāng)時(shí)代（一一八五—一三三三）以來(lái)大家都熟知其名，但昔日日本人理解中的李公麟作品主要關(guān)乎佛教題材，與中國(guó)人認(rèn)識(shí)不同。江戶時(shí)代以來(lái)日本流傳的李公麟圖像和中國(guó)所流傳的也完全不同，而當(dāng)時(shí)被日本鑒定為李公麟的作品，和現(xiàn)在理解中的也完全不一樣?！褐写ㄖ翼樝壬奈恼驴梢哉f(shuō)是第一次討論真正的李公麟圖像，和之前日本傳統(tǒng)理解中的李公麟圖像是完全不一樣的?！凰劦剑瑒ⅢJ業(yè)之所以把《五馬圖卷》帶出博文堂，應(yīng)該是為了在昭和三年（一九二八）慶祝及紀(jì)念昭和天皇登基所舉辦的『唐宋元明名畫展覽會(huì)』上展出，劉驤業(yè)希望自己的收藏能在昭和皇后蒞臨觀賞『唐宋元明名畫展覽會(huì)』之際展出，并在日記中敘述觀看李公麟真跡展出時(shí)的興奮之情——東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)正木直彥先生的日記記錄了當(dāng)時(shí)的情形?！憾恰柑扑卧髅嬚褂[會(huì)」的李公麟《五馬圖卷》，給日本人留下了關(guān)于李公麟最重要的印象』。

以前大家所見都是珂羅版，板倉(cāng)先生第一次所見真跡跟原來(lái)的印象完全不一樣，『再度現(xiàn)世的李公麟《五馬圖卷》實(shí)為一件超乎想象的杰作。不論是纖細(xì)的畫面表現(xiàn)，還是流暢秀麗的線條，都是以往只有珂羅版圖版可供參考時(shí)完全無(wú)法想象的。作者描繪名馬胸椎與腰椎起伏流暢的曲線、與之相互呼應(yīng)的腹部、隆起的胸部、緊繃的臀部等處的線條表現(xiàn)之間各有細(xì)微的差異，成功顯現(xiàn)了馬身各部位彈性略有相異的特征，并塑造出馬身的量感；其筆下的線條優(yōu)美流暢，且既能表現(xiàn)仿佛正在飄動(dòng)的馬鬃，也能表現(xiàn)濃密簇生的馬尾，刻畫物體質(zhì)感的技法可謂十分高超。』板倉(cāng)先生認(rèn)為，區(qū)別最大的是『白描』。李公麟是白描畫家，雖然元代以來(lái)的記載已提及畫中敷彩，但大家沒有看過(guò)《五馬圖卷》原作，都相信黑白珂羅版，以為《五馬圖卷》沒有顏色。『中川先生在文章中已經(jīng)提到《五馬圖卷》用彩色，但我們沒有想到原作有這么多的顏色，而且設(shè)色很復(fù)雜。畫面上的各個(gè)人物特征基本以細(xì)筆描繪而成，乍看之下整體予人僅施以淡彩或純以水墨繪成的印象，但人物、馬匹周身多處可見數(shù)種淡色敷染之跡，其表現(xiàn)顯然超越了白描的范疇。真跡畫面色彩時(shí)與水墨塊面、線條重合，生成復(fù)雜的色調(diào)變化，令人驚嘆于作者畫技之高妙。畫作的筆法、色彩運(yùn)用等種種皆帶給觀者前所未有的驚奇體驗(yàn)，其表現(xiàn)超越目前為止我們對(duì)北宋繪畫的理解，足以顛覆既有的畫史觀。

仔細(xì)看，很多部分不是一個(gè)顏色，是好幾種顏色。比如第一組人馬圖的人臉部分就用了好幾種顏色，而且彩色上面還有墨色，和珂羅版的完全不一樣。有人認(rèn)為李公麟的畫就是白描，懷疑《五馬圖卷》的彩色部分是后人加的?？墒悄憧慈宋锏哪槻勘憩F(xiàn)，畫家為了表現(xiàn)出立體感，是先用墨線畫過(guò)之后，再上彩色，之后又上墨色的——這應(yīng)該是李公麟考慮好的順序。略微偏紅的膚色濃淡變化表現(xiàn)了臉部的凹凸起伏，部分的輪廓線則有疊加的狀況。為強(qiáng)調(diào)人物具有異國(guó)風(fēng)情的面貌，栗色的絡(luò)腮胡和唇上的胡須質(zhì)感是以彩色的線條與濃淡不一的墨線交相重疊來(lái)表現(xiàn)；眼珠部分在濃墨輪廓線的內(nèi)側(cè)另以較淡的墨色繪出瞳孔，眼窩則輕染墨色，并呼應(yīng)全臉膚色的濃淡點(diǎn)出立體感。作者的著色以淡彩為基調(diào)，一方面保有淡雅的品味，另一方面在細(xì)部表現(xiàn)上運(yùn)用了設(shè)色肖像畫常見的手法，以塑造物體的立體感。這類人物的容貌表現(xiàn)，特別接近北宋《睢陽(yáng)五老圖》，可能與這一脈作品的肖像表現(xiàn)有風(fēng)格繼承上的關(guān)系。我以前研究過(guò)《睢陽(yáng)五老圖》，五個(gè)人有兩種畫法，一種偏向強(qiáng)調(diào)立體感，一種則表現(xiàn)得柔軟而自然。（詳見板倉(cāng)圣哲先生發(fā)表于二〇〇八年的論文《睢陽(yáng)五老圖像的成立與開展——北宋知識(shí)分子的繪畫表象》）杜衍、畢世長(zhǎng)、朱貫肉身部分的輪廓線粗細(xì)變化大而鮮明；相對(duì)于此，王煥、馮平像的線描則較柔軟。第三組的人物也全部用水墨，但不只是墨線，人物蜷曲的胡須質(zhì)感由淡墨上疊濃墨線表出，是刻意強(qiáng)調(diào)他異國(guó)人的感覺。馬的部分，最明顯的是第三匹馬。粗看不太清楚，但其實(shí)李公麟用了好幾個(gè)顏色。城野先生使用了熒光線（FluorescencePhotograph）、近紅外線（Reflected Near InfraredP h o t o g r a p h）攝影，很容易就能看到這個(gè)部分有幾個(gè)顏色，非常清楚。馬身基本上以紅褐及黃褐二色漸層上彩，并且分為頭、胸、腹部數(shù)個(gè)部位區(qū)塊涂色；馬身的著色有效表現(xiàn)了軀體上的凹凸起伏——特別是胸部肋骨的凸起與柔軟腹部的凹陷等處，色彩順著肌肉線條的方向涂抹，強(qiáng)化了立體效果。這種重視立體感的表現(xiàn)，與典型的勾勒設(shè)色畫相近。所以這是真實(shí)的李公麟畫法，我們可以通過(guò)這些知道李公麟是怎么畫畫的——他并不是平面性的表現(xiàn)?！黄渲?，研究者一直認(rèn)為第五匹馬是后人所補(bǔ)，板倉(cāng)先生也認(rèn)同。他談到，第五匹馬的輪廓線出現(xiàn)了其他四匹馬的輪廓線所未見的墨暈，墨紙皆不同，所以效果完全不一樣。第二匹馬馬背上的墨線，和第五匹是同一種——從馬背到馬尾毛輪廓線一筆不斷，這是在現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的肢體形態(tài)。這些部分應(yīng)該也是后人加的，可能為同一人。而且，細(xì)看這匹馬的著色范圍與輪廓框起的區(qū)域有明顯的偏差，肩部的墨色亦顯得與周圍色彩格格不入，可以明顯判斷為后人補(bǔ)筆的結(jié)果。故而板倉(cāng)先生認(rèn)為，第二匹馬和第五匹馬表現(xiàn)的平面性與元代的馬圖有所共通，應(yīng)當(dāng)是元初被改。而其他三匹馬的表現(xiàn)都非常自然，大部分都沒有問(wèn)題，他將會(huì)在以后的研討會(huì)上更詳細(xì)地討論這個(gè)問(wèn)題。

《五馬圖卷》由數(shù)紙拼接而成，每一段紙都有點(diǎn)不一樣。板倉(cāng)先生談到，非常值得注意的是黃庭堅(jiān)的題跋。他的結(jié)論是，拖尾部分的黃庭堅(jiān)題跋沒有問(wèn)題，但各匹馬旁的黃跋存在問(wèn)題?！寒嫼蟮狞S庭堅(jiān)跋書風(fēng)，近似黃庭堅(jiān)前期，一〇九〇年左右的作品。一至三幅的題款與第四幅的黃庭堅(jiān)題款，在文字內(nèi)容與書風(fēng)上存在差異。照夜白（第四匹）的題款，以較前三段略小的文字書寫于繪畫上方，與圖同處一紙，其書風(fēng)近于黃庭堅(jiān)手筆，但橫畫的特征等處較接近于黃氏后期之書風(fēng)，難以認(rèn)可為黃氏一〇九〇年前后所作。鳳頭驄（第一匹）、錦膊驄（第二匹）、好頭赤（第三匹）的題款均結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)，起筆筆法具有共通特征。此三段的題款乍見極為相似，但其中與照夜白位于同紙的好頭赤題款與其他二者相異，結(jié)字顯得較為松散，或許是模仿著前二段的題款筆跡所書寫。好頭赤與錦膊驄兩段畫紙的接縫處，可以發(fā)現(xiàn)有貌似圓形局部的線條——因此最初應(yīng)無(wú)文字的存在。如此一來(lái)，起初《五馬圖卷》前三段的馬圖應(yīng)于無(wú)題款的狀況下被以鳳頭驄—錦膊驄—好頭赤的順序結(jié)合起來(lái)，其后所接的應(yīng)依序?yàn)橐咽ж臐M川花，和現(xiàn)在被移動(dòng)到第四段的照夜白——這是最初成卷的狀態(tài)。照夜白現(xiàn)位于卷中第四段，但在最初成卷時(shí)應(yīng)位于第五段，且照夜白的題款應(yīng)書于成卷之前。如果假設(shè)最初成卷之際，前三段或前四段追隨著已有題款的照夜白腳步，也被加上了題款，這樣一來(lái)就可以解釋現(xiàn)在所見的，各段題款書法風(fēng)格相異的現(xiàn)象——而且，這些題款是故意宛若騎縫印一般橫跨二紙連接處書寫的。』板倉(cāng)先生認(rèn)為拖尾的黃庭堅(jiān)跋和曾紆跋是真跡，和前面的馬也應(yīng)該是有關(guān)系。但是究竟是什么樣的關(guān)系，的確很難確定。由于曾紆跋文中所提及的并非《五馬圖》，而是《天馬圖》，因此無(wú)法斷言曾紆所見的是否即為一卷中收有五幅馬圖的狀態(tài)。甚至，當(dāng)時(shí)可能卷中只有黃庭堅(jiān)書寫跋文之際尚未有題款的『三馬』。又或者根本未成一卷，只是數(shù)張各自獨(dú)立的李公麟馬圖也不一定。『《五馬圖卷》在成為現(xiàn)在的狀態(tài)之前，已經(jīng)歷了不少改動(dòng)，至少將繪有馬匹的紙張精心排列，以呈現(xiàn)一列人馬緩步前行的現(xiàn)狀的，應(yīng)屬后人之所為。』目前，只能說(shuō)《五馬圖卷》中與周密《云煙過(guò)眼錄》記載相符的部分，可能最晚于南宋時(shí)期已經(jīng)完成。在最初成卷之后，原先畫有滿川花的第四段畫紙和高宗御題佚失——現(xiàn)在那一點(diǎn)痕跡，很可能是原本的滿川花。第五段由后人所加的無(wú)名馬匹顯示了元代的馬圖風(fēng)格——《云煙過(guò)眼錄》中大費(fèi)篇章記載滿川花之事，據(jù)此推測(cè)應(yīng)在《云煙過(guò)眼錄》成書不久，就有人對(duì)作品進(jìn)行了改動(dòng)。

文獻(xiàn)中記載李公麟作畫用澄心堂紙，《五馬圖卷》的紙也一直被認(rèn)為是澄心堂紙。板倉(cāng)先生根據(jù)研究分析，『從現(xiàn)狀來(lái)看，五組人馬所在各段所使用的紙張長(zhǎng)度各不相同，紙色也有細(xì)微差異。前面四組人馬基本上效果差不多，用的應(yīng)該是澄心堂紙。雖然各紙有細(xì)微的色差，總體來(lái)說(shuō)白色的紙張上可見如繭般細(xì)密的纖維。

在繪畫的表現(xiàn)上，則展現(xiàn)了前所未見的全新線描效果。

畫家作畫時(shí)，紙的摩擦力是比較大的，對(duì)比文獻(xiàn)中北宋文人記錄的使用澄心堂紙的感受，沒有矛盾。所以，應(yīng)該是澄心堂紙，但要完全確定則很難。第五組則完全不一樣，絕對(duì)不是澄心堂紙?！话鍌}(cāng)先生認(rèn)為，《五馬圖卷》真跡的重現(xiàn)，會(huì)讓我們對(duì)北宋和李公麟有一個(gè)更真實(shí)的理解，其中最大的可能性則在于顛覆我們對(duì)『白描』的認(rèn)識(shí)。在他看來(lái)，《五馬圖卷》是存世唯一一件顯示了北宋繪畫所能達(dá)到的高再現(xiàn)性與高表現(xiàn)性交融的作品——它一方面重視所描繪對(duì)象的再現(xiàn)性，另一方面則表現(xiàn)出文人畫家對(duì)筆墨表現(xiàn)效果的追求，這是北宋繪畫最重要的兩個(gè)方向。而這一點(diǎn)令我們不得不重新思考：對(duì)北宋繪畫史的理解是否有所偏誤？我們的研究才剛剛開始。

注釋：

[1][3][5]板倉(cāng)圣哲.李公麟《五馬圖卷》的歷史意義[A].李公麟《五馬圖》[M].日本：羽鳥書店，2019：32-48.

[2]城野誠(chéng)治是日本首屈一指的文物攝影專家，先后拍攝過(guò)許多古代書畫名跡，如日本文化財(cái)指定國(guó)寶、平安時(shí)代（七九四—一一〇二）四大繪卷中的《源氏物語(yǔ)》《信貴山緣起》《伴大納言繪詞》，他還曾受邀對(duì)『臺(tái)北故宮博物院』藏懷素《自敘帖》等名跡進(jìn)行過(guò)高精細(xì)數(shù)碼攝影和光學(xué)檢測(cè)。

[4]林梢青，富田淳.策展人富田淳：一直都認(rèn)為《祭侄文稿》是不一樣的作品[J].中國(guó)書法，2019（4）：125.

[6][7]鶴田武良撰.蔡濤譯.原田悟郎先生訪談——大正、昭和初期中國(guó)畫藏品的建立[A].美術(shù)史與觀念史（XIV）[C].南京：南京師范大學(xué)出版社，2013：541.本專訪完成于二〇一九年，并于二〇二三年重新整理，所述僅代表采訪當(dāng)時(shí)板倉(cāng)先生的研究成果。因語(yǔ)言與整合編輯的原因，最終呈現(xiàn)的訪談或未能完全遵從板倉(cāng)先生的原意，如有疏漏，誠(chéng)表歉意。

作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院

本文責(zé)編：張莉 王璨