游走于現(xiàn)實與精神之間

【摘 要】探析毛焰的油畫創(chuàng)作的藝術特征，對當今的藝術發(fā)展具有啟發(fā)價值。通過對其相關文獻的閱讀與研究，分析毛焰的創(chuàng)作作品，簡要回顧了他的求學和工作經(jīng)歷，探析毛焰在藝術創(chuàng)作風格形成期間的作品和其后形成的四個階段的作品，從中歸納出了三個特征：“薄畫法的運用”“自我個性的集中表達”“文人畫趣味的融合與思考”；毛焰巧妙的將古典主義表現(xiàn)與中國文人畫趣味進行融合，展現(xiàn)了毛焰向內(nèi)剖析與向外拓展的結果，是毛焰形成獨特意識形態(tài)的因素。

【關鍵詞】毛焰；藝術特征；自我精神表達；文人畫趣味

【中圖分類號】J213 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）08—191—03

一、創(chuàng)作背景

后現(xiàn)代主義于20世紀60年代形成，于70、80年代成為主流，后結構主義理論是其理論基礎，沖擊舊有的哲學傳統(tǒng)。與此同時，藝術也涌現(xiàn)出超級寫實主義、觀念藝術等藝術門類，西方藝術與哲學不斷影響著中國本土藝術文化的進程。改革開放以來，由于西方文化的大量涌入，國內(nèi)的藝術家汲取西方哲學與藝術，嘗試改變當時單一的創(chuàng)作手法與題材，便將目光聚焦在了創(chuàng)作本體，有意識將自身意識轉(zhuǎn)化為具有個性化的意識形態(tài)，何多苓、羅貫中等藝術家逐漸關注自身訴求，他們是第一批創(chuàng)作出具有人道主義情感作品的藝術家。隨之，迎來了“八五新潮運動”，中國本土藝術與西方外來藝術在這一時期激烈碰撞，涌現(xiàn)出多樣的藝術團體。1989 年在中國美術館舉辦的現(xiàn)代藝術大展高度總結了這一時期，不過其變化最終只停滯在形式，大量摒棄歷史的形式主義涌出，群體意識的制約必然使藝術創(chuàng)作再次走向單一，藝術家們意識到問題的存在，開始結合自身環(huán)境對藝術表達進行新探索。90年代之后，大批藝術家開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義美學為特征的藝術創(chuàng)作，接連涌出潑皮主義、玩世現(xiàn)實主義等繪畫藝術，影響著更多藝術家關注本土文化對自身的影響，自此繪畫被列為當代藝術，推動后輩畫家進行基于本土環(huán)境的創(chuàng)作。

第一批將自身意識融入到個性化的意識形態(tài)的藝術家們，帶給年僅十四五歲的毛焰視覺和心理的沖擊，古典主義與西方現(xiàn)代主義藝術哲學影響著毛焰。在具有現(xiàn)代主義美學特征的作品中，任一藝術門類都不能將毛焰的藝術完整概括，魯虹將毛焰劃分在一些難以歸類的藝術中，與別人不同成為毛焰解釋為何能入展的原因。[1]濃郁的自我精神表達與古典主義融合，展現(xiàn)了毛焰向內(nèi)剖析與向外拓展的結果，是毛焰形成獨特意識形態(tài)的因素。

二、毛焰及其藝術創(chuàng)作

毛焰，出生于湖南省湘潭市，畢業(yè)于中央美術學院版畫系，任教于南京藝術學院美術系，任中國油畫學會理事。毛焰沉醉于極致刻畫對象的神，這是肖像藝術中趨于完美的體現(xiàn)。汪民安說：“毛焰力圖讓這些魂靈在他的畫面上獲得不朽，獲得魂靈的自我豐碑?！盵2]毛焰試圖通過藝術語言來表達人與社會、時代之間的碰撞，激發(fā)繪畫創(chuàng)作的情感共鳴。他的作品分為四個階段：學生時期、朋友肖像時期、托馬斯時期、未完成時期，其中形神兼?zhèn)涞拈_端在朋友肖像時期。如今，在中國傳統(tǒng)繪畫精神與當代藝術精神漸行漸遠的趨勢中，毛焰的出現(xiàn)無疑成為了兩者的粘合劑。

中國傳統(tǒng)美術在晉唐時期最為鼎盛繁榮，以形神兼?zhèn)錇樽罡邷蕜t。當時西方繪畫的發(fā)展處于專注描繪形的階段，如今中國美術不斷的向外融合，導致一部分藝術家失去了文化的根本導向，一味去追求形。而毛焰的技巧只是凝練精神的表達形式，通過靈動飽含意味的技法才足以向觀者傳達精神感受，運用西方的繪畫媒介來表達當今的以形寫神。這種形神兼?zhèn)涞娘L格出現(xiàn)于90年代中期，代表著中國寫實繪畫的新高度。

畫家將色彩做灰度處理，使得畫面更加單純，充斥著即將消散的瞬間感，而這種瞬間感將他拉到了藝術舞臺的中央。所謂物理的像，從來不是毛焰追尋的方向，精神層面的像才是他始終追求的終極目標。像又不是單單代表個人或者被社會籠統(tǒng)劃分的群體，而是代表包含了社會、歷史、文化等因素的整個社會的肖像，他不斷的嘗試將這個時代的肖像揉雜進筆尖。德國畫家馬爾克說：“一切的藝術創(chuàng)造是非邏輯性的。有些藝術形式，它們是抽象的，不能用人的知識來證明?！盵3]毛焰的作品便是如此，既有具象的造型元素，又有抽象性的寫意意味。畫家前期不斷優(yōu)化對圖示的提煉，不斷將當下感悟與圖示進行緊密粘合，后期語言的表現(xiàn)少了刻意的追求，反而多了自由粘合的心態(tài)。

三、毛焰作品的藝術特征分析

通過了解毛焰藝術創(chuàng)作的背景，分析不同階段的作品，歸納如下三個藝術特征，其展現(xiàn)了毛焰游走于現(xiàn)實與精神之間獨特的意識形態(tài)。

（一）薄畫法的運用

在毛焰作品中，薄畫法逐漸浮現(xiàn)于畫面，最明顯的是托馬斯系列（圖1）。薄畫法近似于坦培拉畫法，實則屬于直接畫法，直接畫法包括兩種相互對立的畫法，薄畫法和厚畫法。薄畫法著重強調(diào)筆觸與油自由靈動的印跡，對畫家的技法功底要求極高，盡量避免反復修改，以透出畫布的紋理以及呈現(xiàn)透氣的畫面氛圍。薄畫法的氛圍悠遠綿長，向每位觀者娓娓道來。與坦培拉不同，薄畫法對于顏料的透明度要求不高，更在意薄薄顏料的一兩次涂抹以及油與筆觸的配合在畫布上留痕，制造出透氣的獨特肌理，能夠不完全遵循于客觀存在。因此，薄畫法同時具備直接畫法與坦培拉畫法的特點，兼顧了直觀利落與悠長透明效果的一種油畫技法，因此總結出三種特點：（1）畫面清晰透氣，用色極少色調(diào)統(tǒng)一，作品中能夠清晰的看到布面紋理，大量用油進行刻畫以及制作流淌的質(zhì)感。（2）注重呈現(xiàn)布面紋理，甚至留白。托馬斯時期作品保留了大面積的白色畫布底紋，淺淺帶過著色相的油質(zhì)。（3）不著意擦去起稿的鉛筆線。

對于毛焰的技法，翟永明表示技藝除了是個人的修為與自得其樂之外，有巨大的感染力，讓觀者不得為之嘆服。[4]由此可見，技藝的高超并不全是一味無情的摹寫，真正的技藝便是融匯了精神與技法，瀟灑游走于現(xiàn)實與精神之間。

（二）自我個性的集中表達

毛焰對于古典的迷戀，使他將繪畫視作一場精神的修煉。其筆觸猶如他敏感的思緒，不斷交織、重疊、延伸。敏感的毛焰成長于當代現(xiàn)實時代，秉持著來自歷史的感悟，使得自身精神與社會背景的脫節(jié)，于是毛焰能做的就只有將無限思緒凝練于畫布之上。長期沉浸于此，并不斷打磨。反復進行沉浸式的過程，使他的畫面純凈、敏感。就像毛焰安靜的面對古典作品時，越來越堅定的自我認知。[5]因此，毛焰可以被視作生存于當代現(xiàn)實社會滿懷古典情懷的漂泊者，同時又作為具有文人情懷且關注現(xiàn)實矛盾的現(xiàn)代主義者。畫面對象的形象復刻，是在純技藝層面的技術修煉，是每位畫家應該具備的基本技藝，并不應過度吹噓。畫家所更為注重的是畫面的精神力量，是對于情感層面的無限延伸。

自朋友肖像時期起，便已不是傳統(tǒng)意義上的寫實，傳統(tǒng)寫實的技法禁錮著畫家對于自我的個性表達，形式的高調(diào)張揚覆蓋著精神形象的流動。厚重的顏料、反復的摹寫都妨礙著畫家筆下靈動、自然的形象個性的集中表達。被描繪對象與畫面呈現(xiàn)的形象精神并不是完全一致的，由于時間的存在，毛焰描繪的是固定的一瞬間，也是即將消散的一瞬間。毛焰的朋友韓東經(jīng)歷分手痛苦時，作品《我的詩人》（圖2）就此定格。時隔幾年，毛焰認為看似無事的詩人韓東不如這幅作品像韓東，時間流逝可以在人的形象上留下痕跡，可當表面被現(xiàn)實擊潰時，那個熟悉的本我也會聞訊而來。在這個“壓抑情緒”已經(jīng)成為現(xiàn)代社會的人所擅長的時代，能夠見證本我的傾瀉更是一件不易的事。毛焰便將此定格在畫布上，通過自身天賦描繪著對象自身，并在對象與自身的交匯中穿梭，不斷在虛幻與現(xiàn)實之間尋找最真實的平衡，在畫布上塑造一個從現(xiàn)實存在到精神存在的形象。

面對連繪畫都變得快捷的時代，毛焰專注于向內(nèi)剖析，不論是技法的修煉還是解讀。事實上創(chuàng)作達到一定水平，無論是東方與西方、寫實與寫意、傳統(tǒng)或是現(xiàn)代的界限逐漸變得模糊。形式僅僅是表面的技藝，麻木的照著模特進行寫實，而沒有經(jīng)過自己獨立思考、理解與加工，這樣的作品永遠只能是產(chǎn)品，而自己也成為了工具?！叭f物過眼即為我原有”，一切的存在都是自身精神思想的鏡子，正如中國傳統(tǒng)繪畫的詩意，來源于自我的意識。藝術家的存在，將現(xiàn)實與虛擬進行連接，映射出自我意識。毛焰的技藝正是采用了一種虛構或一個寓言形式時，才那么生動地生發(fā)光亮、光鮮。[6]在毛焰筆尖的神經(jīng)末梢中迸發(fā)出的瞬時之物，為我們定格了本我傾瀉而出的瞬間，和集中自我個性繪畫的感染力。

（三）文人畫趣味的融合與思考

毛焰作為處在當代社會中的個體，描繪著諸多個體傾瀉的瞬間。這些作品被狄奧多·阿多諾稱為有意吸引大眾的文化工業(yè)藝術，1989 年起席卷中國藝術。毛焰則代表著承傳統(tǒng)、傳精神的新方式，帶著自己敏銳的作品浮現(xiàn)于藝術中。

毛焰的作品是瞬時靈感所致，近年的作品卻有意識地親近文人藝術的理想主張，著重強調(diào)“歷史感”這一詞。正如毛焰所談“這是一種精微的化學變化，不是急于把心得表達出來，你最終總得跟你背后的傳統(tǒng)一脈相承。”[7]表面的搬弄只停留在有形的物理刺激，毛焰追求的在于化學反應的過程。由于長期在南京生活，文人畫中的灰度刺激到毛焰的感官，他認為筆墨的灰度表現(xiàn)，悠悠彌散著細膩而文雅的氣質(zhì)，這無疑與文人的寄情山水、灰色的人生有關。“何為文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。”[8]在關于文人畫的描述中，得知畫中的精髓即為文人趣味與思想，畫中的筆墨濃淡是文人畫精神表達的關鍵。毛焰的作品中豐富的灰色層次與文人筆墨濃淡有著藕斷絲連的關系，灰度的豐富表達，體現(xiàn)著畫家的辯證思維。在中國兩宋時期，就體現(xiàn)著辯證思維的存在，荊浩提出的“畫之二病”，是有形之病以及無形之病，其所指無病為介于像與不像之間。在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“黑”“白”即為空，可見“灰”的存在更為貼切現(xiàn)實情緒。毛焰則在平衡與完整的灰度表達中探索，純粹的追求精神的高度表達。毛焰的藝術處于一個缺乏純粹的社會環(huán)境，將古典主義表現(xiàn)與文人畫趣味進行融合，無疑是困難且高貴的。

四、結語

毛焰將中國寫實繪畫的推向了新高度，將古典主義表現(xiàn)和文人畫趣味進行融合，做到了用西方的繪畫媒介來表達屬于當今的“以形寫神”，追根溯源尋找他心中的“歷史感”。盡管受到了古典主義與西方現(xiàn)代主義藝術哲學的影響，但在具有現(xiàn)代主義美學特征的藝術創(chuàng)作中，任何門類都不能將其完整概括，由此證明了毛焰藝術的獨特性。

毛焰被視為生存于當代現(xiàn)實社會，滿懷古典情懷的漂泊者；同時又作為具有人文情懷，關注現(xiàn)實矛盾的現(xiàn)代主義者。其作品也游走于現(xiàn)實與精神之間，畫面中運用薄畫法的多層灰色正如文人畫的筆墨濃淡，都是精神表達的關鍵。灰度的豐富表達，映射著畫家自如的游走于“畫之二病”之間，孜孜不倦的尋找平衡。這些寶貴的藝術特征讓我們對寫實繪畫有了新認識，充分證明了毛焰對于當代繪畫所具有“歷史感”的啟發(fā)價值。

參考文獻：

[1]劉曉丹.毛焰：“意義”的邊緣與“邊緣”的意義[J].藝術與投資，2008（2）.

[2]趙強.逐漸模糊的面孔——毛焰油畫作品中精神性的解讀[J].美術大觀，2009（11）.

[3]何建樂.毛焰油畫藝術初探[J].山西煤炭管理干部學院學報，2011（2）.

[4]劉柳.薄畫法的魅力[D].成都：四川師范大學，2017.

[5]韓東.我從不披荊斬棘——毛焰訪談錄[J].書城，2004（1）.

[6]冷冰川.關于毛焰的手記[J].鴨綠江（下半月版），2019（3）.

[7]彭萊.無色無味——毛焰專訪[J].天津美術學院學報，2018（4）.

[8]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010.

作者簡介：趙夢玥（1999—），女，漢族，河北石家莊人，湖南師范大學美術學院21級碩士研究生，研究方向為油畫創(chuàng)作與研究。