韋斯·安德森電影的構(gòu)圖與色彩營造風(fēng)格

孫帥

摘 要：色彩是電影主題表現(xiàn)的重要輔助要素之一，在黑白電影轉(zhuǎn)為彩色電影之后，其逐漸成為影視作品豐富思想內(nèi)涵和電影語言表達(dá)方式等不可或缺的部分。本文以韋斯·安德森影片的結(jié)構(gòu)和色彩營造風(fēng)格為剖析對象，通過剖析韋斯·安德森影片的色調(diào)和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法、特色，探索“安德森”電影風(fēng)格形成的依據(jù)。

關(guān)鍵詞：韋斯·安德森電影；構(gòu)圖；色彩營造風(fēng)格

中圖分類號：J901文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）17-00-03

韋斯·安德森影片因場景的虛構(gòu)、思想內(nèi)涵獨(dú)特、人物對話冷幽默、角色刻畫得板正，以及角色肢體動作的動畫化等而聞名于世，在韋斯·安德森影片中，色調(diào)也常常被當(dāng)作調(diào)味劑使用，使影片的精神內(nèi)容和整體格調(diào)都能和諧地融合，所以分析韋斯·安德森影片的色調(diào)和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，對現(xiàn)代影片創(chuàng)作有著良好的推動意義。

一、韋斯·安德森電影構(gòu)圖營造的方式與特色

構(gòu)圖是電影創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)之一，對電影整體效果的影響是不言而喻的。與攝影、繪畫等相比，電影構(gòu)圖會因?yàn)榕臄z對象的復(fù)雜性和特殊性而對畫面的統(tǒng)一、多樣性有更嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)與要求。也正因?yàn)槿绱?，?dǎo)演在電影構(gòu)圖時不僅要考慮如何安排、歸納電影畫面所囊括或表現(xiàn)的各類要素，提取出其中的秩序與展示規(guī)律，還要考慮如何通過構(gòu)圖來引導(dǎo)觀眾的思維，吸引觀眾的注意力，高效傳遞畫面承載的信息等[1]。

（一）韋斯·安德森電影畫面構(gòu)圖的自然對稱

韋斯·安德森電影畫面大多呈現(xiàn)出對稱性的特征，這與韋斯·安德森對電影畫面對稱性的偏執(zhí)密切相關(guān)。韋斯·安德森在電影拍攝中，始終堅(jiān)持?jǐn)z影機(jī)必須在畫面中心位置，畫面要以中心為基點(diǎn)，保障左右對稱。即便是人物的走位也要嚴(yán)格按照畫面自然軸線操作。以人物為中心、以物為軸充分體現(xiàn)在《天才一族》《布達(dá)佩斯大飯店》《穿越大吉嶺》的畫面構(gòu)圖中。

比如《天才一族》影片中，韋斯·安德森為表現(xiàn)出女兒房間畫面的對稱性，在畫面中間放置對稱三角形（三角帳篷），帳篷在暖色加持下，作為主體光源，又強(qiáng)調(diào)了自身的畫面中心性。在《布達(dá)佩斯大飯店》中，由于人、物數(shù)量極多，韋斯·安德森電影虛設(shè)軸線，將布景和人、物放在與虛設(shè)的軸線平衡的兩邊，飯店大堂的背景、窗外的雪景、火車的車窗都是用虛擬軸線均分的，這也使餐桌對談、車廂對談等鏡頭的布景在固定鏡頭和運(yùn)動鏡頭中顯示出了對稱性。為保持這個對稱性，韋斯·安德森使用穿墻鏡頭和快搖鏡頭等來轉(zhuǎn)化空間，如此，韋斯·安德森鏡頭下一個畫面會順暢地轉(zhuǎn)到另一個畫面中，兩個畫面均可以維持對稱性。在《布達(dá)佩斯大飯店》中這樣的表現(xiàn)方式極多，韋斯·安德森電影使用固定機(jī)位變焦的方式兼顧宏觀全景與微觀細(xì)節(jié)，其使用超級變焦將建筑全貌和建筑環(huán)境順利銜接，無論是全景還是遠(yuǎn)景，抑或是兩者之間的銜接都極為順暢，且保持了畫面構(gòu)圖的對稱性。雖然對稱構(gòu)圖容易讓電影畫面缺乏變化，顯得壓抑、死板，但是在韋斯·安德森的電影中，觀眾很難感受到壓抑，構(gòu)圖缺乏變化。韋斯·安德森極為注意地運(yùn)用細(xì)小元素來充實(shí)畫面內(nèi)涵與活力，使畫面在保證均衡、嚴(yán)謹(jǐn)、對稱的基礎(chǔ)上，能在動靜、長短中達(dá)到均衡，進(jìn)而顯示出觀者所無法忽略的喜劇性。如《了不起的狐貍爸爸》中，在超市下水道井蓋中探出腦袋的狐貍一家。

（二）韋斯·安德森電影畫面構(gòu)圖的封閉式

封閉式構(gòu)圖雖然在二十世紀(jì)的影片中已經(jīng)十分普遍，但是在好萊塢電影時代卻以均衡工整、完整性成為影片畫面結(jié)構(gòu)的基石，極為重視畫面的完整、和諧。封閉式構(gòu)圖也承載了此種結(jié)構(gòu)方法的特點(diǎn)，與開放性結(jié)構(gòu)方法不同的是，封閉式構(gòu)圖方法更注重畫框感、畫面閉合性等。所以封閉式構(gòu)圖因其懷舊性和復(fù)古感極為明顯等優(yōu)勢，而得到韋斯·安德森的推崇。

從韋斯·安德森的電影畫面構(gòu)圖表現(xiàn)來看，韋斯·安德森雖然重視畫面對稱，但是并不堅(jiān)持畫面對稱方式，如畫面必須左右復(fù)制般對稱，而是堅(jiān)持畫面嚴(yán)整、均衡，運(yùn)動與靜止協(xié)調(diào)。所以，在運(yùn)用畫面構(gòu)圖時，韋斯·安德森的畫面中心并不以軸線為界，而是以畫面內(nèi)容與主題的凸顯為依據(jù)，重視封閉式構(gòu)圖手法的巧妙運(yùn)用。例如，在《布達(dá)佩斯大飯店》中D夫人死去之后，仰躺在棺材中的尸體呈現(xiàn)方式，地道、火車、纜車的遠(yuǎn)景鏡頭，《月升王國》教官沃德掀開帳篷簾，《了不起的狐貍爸爸》中樹屋近景等都從各個視角表現(xiàn)出了封閉式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

在黃金分割點(diǎn)和顯眼位置設(shè)置視覺主體時，韋斯·安德森嘗試凸顯畫面的完整和諧，如《天才一族》在影片開頭時，韋斯·安德森將女兒的角色放在前景處，位于畫面最下角，畫面左上部分是書架，位于畫面的后景，在整個畫面中占比極大。書架線條的硬，也成為韋斯·安德森轉(zhuǎn)移觀眾視覺中心、保持畫面整體均衡性、凸顯前景人物動作的憑據(jù)。在這樣的構(gòu)圖方式下，瑪格麗特的左后方被韋斯·安德森巧妙地設(shè)置了燭臺，燭臺的光源性，緩解了書架線條的冷硬，增加了畫面的柔和感[2]。

在如上影片中，觀眾視線外是韋斯·安德森希望闡述的內(nèi)容，這些內(nèi)容并沒有在畫外空間進(jìn)行拓展或者延伸。在這樣的設(shè)定下，韋斯·安德森推給觀眾的畫面是近似老舊電影的畫作般厚重質(zhì)感，在對比韋斯·安德森構(gòu)圖慣性使用的暖色調(diào)，封閉式構(gòu)圖與暖色調(diào)造成的反差，搭配起來成為韋斯·安德森電影獨(dú)特幽默感形成的重要助力。

除封閉式構(gòu)圖外，韋斯·安德森為表現(xiàn)人物角色漫畫式形態(tài)、荒誕夸張的動作，使用了動靜結(jié)合與封閉式構(gòu)圖融合的方式來增加畫面的視覺沖擊力。比如《穿越大吉嶺》影片中，韋斯·安德森在拍攝馳騁的火車時，用車外空間與縱深方向的對比來表現(xiàn)畫面結(jié)構(gòu)對稱感。畫面中心偏向從火車窗口探身出來的人物和火車車體部分，兩部分構(gòu)成的靜與火車馳騁的動對比明顯，但畫面的嚴(yán)整與均衡卻沒有被影響[3]。

二、韋斯·安德森電影色彩營造的方式與特色

不同色彩代表的含義及對觀眾情感、心靈等的沖擊力迥異，因此，在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演能否巧妙地運(yùn)用好色彩和構(gòu)圖來凸顯電影風(fēng)格特色，也被視為電影主題能否被成功凸顯的重要標(biāo)識之一。韋斯·安德森電影中色彩是最具有表現(xiàn)張力的元素，也使韋斯·安德森電影的畫面主體更為突出，美學(xué)風(fēng)格塑造更為明晰，電影個人印記更為強(qiáng)烈。

（一）韋斯·安德森電影色彩的協(xié)調(diào)與完整

在電影協(xié)調(diào)性表現(xiàn)方面，韋斯·安德森還使用了點(diǎn)、面展示主體顏色的方式來確定電影畫面的色彩基調(diào)，如《青春年少》電影畫面中，韋斯·安德森使用馬克思·費(fèi)舍爾一直穿深藍(lán)色西裝的方式來展示他的偏執(zhí)，此處的深藍(lán)色既是畫面色彩的點(diǎn)，也是電影抓觀眾視線的重心。在色彩面的表現(xiàn)方面，韋斯·安德森將人物放在具有熒光屬性的同色幕布前，無論是交談還是肢體動作，衣服和背景的同色都會將觀眾的注意力集中在人物本身而不是周圍場景中。

韋斯·安德森電影中的色彩呈現(xiàn)與配搭之所以完整協(xié)調(diào)，是因?yàn)轫f斯·安德森善于使用反向和同向的色彩配搭，即同一色系中選擇不同飽和度、明度的色彩配搭，營造出完整的畫面色彩氣氛和不同色彩層次。比如《布達(dá)佩斯大飯店》中，經(jīng)典畫面零與阿加莎的對視背景是粉色禮物盒堆，雖然畫面以粉色為主，但禮物盒藍(lán)色綁帶、禮物盒上點(diǎn)綴的略深于粉的紅色，與阿加莎淺駝色服裝、木棕色墻面、零的粉藍(lán)色服裝、帽子上的花紋等形成呼應(yīng)，粉色和藍(lán)色的配搭的層次性，完成了畫面的色彩過渡，也增加了畫面整體色調(diào)的協(xié)調(diào)性（見圖1）[4]。

（二）韋斯·安德森電影色彩的超越現(xiàn)實(shí)與童話感

韋斯·安德森很擅長使用非現(xiàn)實(shí)色彩來表現(xiàn)電影畫面的主題、描述現(xiàn)實(shí)中的事情，在韋斯·安德森的鏡頭中，每一個畫面仿若會說話。比如D夫人死后，其家族爭奪D夫人的財(cái)產(chǎn)時，場景灰暗，燈光晦澀，動物標(biāo)本面目猙獰，人物衣著顏色更是給觀眾以暴力、兇殘、冷漠、壓抑的心理暗示，如圖2所示，環(huán)境色彩和人物服裝色彩的配搭，在增加畫面張力的基礎(chǔ)上，也正確地運(yùn)用了視覺語言，對劇情的推動同樣有著極大的促動感。

韋斯·安德森的每一個電影作品中都有夢幻的場景，包括《水中生活》《人生年少》《月升天國》《了不起的狐貍爸爸》分別采用了藍(lán)色、棕黃色、鵝黃色的基調(diào)，雖然畫面色彩艷麗、夢幻且超越現(xiàn)實(shí)，但卻不過分失真?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》中使用的色彩與《水中生活》《青春年少》《月升王國》《了不起的狐貍爸爸》相比，卻更為細(xì)化，《布達(dá)佩斯大飯店》將整體故事以五個章節(jié)的方式表現(xiàn)，每個章節(jié)的色彩不同，各自獨(dú)立，但又相輔相成。五種色彩融入《布達(dá)佩斯大飯店》的環(huán)境氛圍、人物角色服裝、故事場景、作品意境等中，韋斯·安德森力求借助色彩的對比與變化來表現(xiàn)人物性格、心理、情緒、身份等的變化與差異。

比如，在電影開頭部分，年輕的作者剛到布達(dá)佩斯大飯店時，作者眼中的酒店有粉色的樹木、外墻、雪、天空，仿佛酒店這個小世界的一切都是充滿著浪漫和神秘優(yōu)雅的，現(xiàn)實(shí)生活中顯然沒有這樣的環(huán)境，所以，在電影開頭時，韋斯·安德森就悄然地將觀眾帶入了一個夢幻般的世界。從《青春年少》開始，韋斯·安德森就嘗試使用顏色來構(gòu)建童話世界，無論是《青春年少》中的紅黃藍(lán)三原色大面積應(yīng)用，還是《布達(dá)佩斯大飯店》中，韋斯·安德森對絳紫、洋紅、橙黃、粉藍(lán)、粉紅的靈活配搭，韋斯·安德森利用色彩活靈活現(xiàn)地創(chuàng)造出了一個真人的童話世界[5]。

三、結(jié)束語

從韋斯·安德森電影的整體表現(xiàn)來看，敘事手法、題材、敘事內(nèi)容、色彩等的差異性會帶來電影構(gòu)圖方式和表現(xiàn)的差異。但只有導(dǎo)演將影片主題與畫面構(gòu)圖技巧巧妙融合并保障兩者的高度契合性，才能提升電影的審美水平和形象展示成效。韋斯·安德森電影的畫面構(gòu)圖辨識度極高，且打上了韋斯·安德森獨(dú)特的個人烙印。其慣性使用繪畫質(zhì)感、年代感極強(qiáng)的封閉式構(gòu)圖方式、對稱嚴(yán)整的軸線、動靜結(jié)合的畫面和童話般、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，層次鮮明地創(chuàng)造他與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系密切，又相對虛幻的世界。韋斯·安德森電影畫面構(gòu)圖風(fēng)格和色彩運(yùn)用方式不僅便于觀眾更為深入地理解電影傳達(dá)的內(nèi)涵與主題，也便于詮釋韋斯·安德森的個人審美、思想、價值觀等。通過電影構(gòu)圖和色彩，觀眾能了解到超越韋斯·安德森呈現(xiàn)的電影畫面之外的蘊(yùn)意。

參考文獻(xiàn)：

[1]田淵.超然鏡語：《布達(dá)佩斯大飯店》中韋斯·安德森的美學(xué)韻律[J].戲劇之家，2021（06）：156-157.

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[3]梁天元.淺析韋斯·安德森鏡頭美學(xué)的特點(diǎn)[J].藝術(shù)家，2020（04）：190.

[4]蔣框.韋斯·安德森的作者電影、荒誕敘事與視聽審美之旅[J].電影評介，2019（15）：67-70.

[5]鄧寶盈，王敏.韋斯安德森電影的形式美呈現(xiàn)——以《布達(dá)佩斯大飯店》為例[J].大眾文藝，2019（14）：177-178.