小提琴的右手技術(shù)在音樂(lè)表現(xiàn)中的運(yùn)用

陳昕悅

摘 要：小提琴的右手技術(shù)在音樂(lè)的表現(xiàn)中起著至關(guān)重要的作用，演奏者在詮釋作品時(shí)必須全方位地掌握右手的表演技巧，才能充分地表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和作品情感，使音樂(lè)能夠更具魅力和表現(xiàn)力。《哈瓦奈斯》作為圣桑小提琴作品的經(jīng)典之作，其創(chuàng)作中加入了許多華麗的小提琴演奏技巧。因此，本文以此作品為例，首先對(duì)小提琴右手技術(shù)本身進(jìn)行研究，結(jié)合物理理論知識(shí)深度分析其正確的演奏方法，其次研究右手技術(shù)在該作品中的實(shí)際運(yùn)用，以助于演奏者更加準(zhǔn)確地理解音樂(lè)，進(jìn)而更好地演奏并詮釋作品。

關(guān)鍵詞：哈瓦奈斯；右手技術(shù)；音樂(lè)表現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J622文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）11-00-03

一、作品簡(jiǎn)析

（一）創(chuàng)作背景

《哈瓦奈斯》是一首充滿(mǎn)異域風(fēng)情的小提琴作品，誕生于一個(gè)極具特色的浪漫主義時(shí)期，由于這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)受到當(dāng)時(shí)文化思潮的影響，使得音樂(lè)家們不再像古典時(shí)期那樣客觀地看待音樂(lè)，而是用一種主觀的想法去表達(dá)音樂(lè)[1]，因此浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)往往充滿(mǎn)個(gè)性和情感，作曲家們通常會(huì)盡情展開(kāi)自己的想象，在古典主義時(shí)期音樂(lè)傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。同時(shí)浪漫主義時(shí)期也是小提琴音樂(lè)發(fā)展史成果最為豐富的時(shí)期，它與典雅端莊的古典小提琴音樂(lè)風(fēng)格大相徑庭[1]，這一時(shí)期的小提琴作品極具情感性和色彩性，令聽(tīng)眾更具滿(mǎn)足感，深受人們喜愛(ài)。

（二）音樂(lè)特點(diǎn)

《哈瓦奈斯》采用了當(dāng)時(shí)頗為流行的哈巴涅拉舞曲節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作，富有彈性的三連音節(jié)奏型貫穿全曲，在規(guī)整的節(jié)奏中摻雜著自由的旋律，更加流露出熱情奔放的西班牙韻味，開(kāi)創(chuàng)了新穎的音樂(lè)風(fēng)格。

圣桑在《哈瓦奈斯》中巧妙地運(yùn)用了各式和聲技巧，既不打破全曲的調(diào)性布局，又融入了新的色彩。他在句子中加入了充滿(mǎn)浪漫風(fēng)格的半音和聲，使音樂(lè)增添了級(jí)進(jìn)緊張的情緒，與此同時(shí)，作品中還大篇幅地使用了持續(xù)音，在其延續(xù)的時(shí)間里，既保持了它功能的意義，也為和聲功能進(jìn)行延伸，令音樂(lè)的走向更加穩(wěn)定并且打動(dòng)人心。

在小提琴演奏技巧方面，浪漫主義時(shí)期的作曲家們是十分喜愛(ài)展現(xiàn)技術(shù)的，他們通常會(huì)加入許多炫技的片段，將內(nèi)心的情感充分地傳達(dá)出來(lái)。而圣桑則在《哈瓦奈斯》中將小提琴右手技術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，在連頓弓、跳弓等運(yùn)弓方面的處理堪稱(chēng)華麗，而這些右手技術(shù)給予這部作品的不光是輝煌的演奏風(fēng)格，還有最令人動(dòng)容的細(xì)膩的音樂(lè)表現(xiàn)。熟練地掌握這些右手技術(shù)，不僅能改善小提琴演奏者的發(fā)音，對(duì)于聽(tīng)覺(jué)水平會(huì)有明顯提高，同時(shí)能提高他們的感染力和表現(xiàn)力[2]，他們可以通過(guò)炫技的右手技術(shù)來(lái)傳達(dá)音樂(lè)中抑揚(yáng)頓挫的情感，使聽(tīng)眾更易產(chǎn)生共鳴，與音樂(lè)融為一體。

二、右手演奏技術(shù)之運(yùn)用

（一）連頓弓的運(yùn)用

小提琴連頓弓弓法是一項(xiàng)難度較大的弓法技巧，需要在一弓內(nèi)連續(xù)奏出多個(gè)頓音，因此對(duì)于右手的控制要求極高。而其在演奏時(shí)清晰流暢的效果具有豐富的戲劇性，所以深受小提琴演奏者們的喜愛(ài)。

連頓弓的演奏方法可分為放松式和緊張式兩種，為了更好地掌握這個(gè)弓法，演奏者需分清楚所運(yùn)用到的右手四個(gè)發(fā)力點(diǎn)——手指、手腕、手臂和肩，并根據(jù)實(shí)際作品來(lái)選擇最適合自己的方式。手指發(fā)力是一種控制中的緊張狀態(tài)，在演奏時(shí)小拇指和無(wú)名指通常不起作用，只靠前三根指頭給的壓力運(yùn)弓；手腕發(fā)力是一種緊張的狀態(tài)，通過(guò)收縮手腕來(lái)演奏，手腕不斷隆起或塌下時(shí)弓會(huì)產(chǎn)生對(duì)弦的壓力；手臂發(fā)力需要不斷地變換弓的傾斜角度，來(lái)保證弓毛不離弦，從而保持力度并發(fā)出均勻的聲音；肩部發(fā)力是最難掌握的演奏方式，它需要不斷地抖動(dòng)肩部，這對(duì)于快速連頓弓來(lái)說(shuō)很費(fèi)勁，但它演奏出的效果是十分輝煌燦爛的[3]。

在《哈瓦奈斯》作品中，第112-124小節(jié)處使用了連頓弓弓法，由于它得在A弦和E弦中來(lái)回?fù)Q弦，所以一般選擇靈活的手指或手腕來(lái)演奏，才能更好地體現(xiàn)音色的顆粒性和流暢性，使音樂(lè)表現(xiàn)更加輕巧灑脫，在速度處理上，圣桑沒(méi)有選擇去延續(xù)前面音樂(lè)的速度，而是標(biāo)以piu mosso，也就是用稍微加快的速度去演奏，這彰顯出作曲家想讓此處的音樂(lè)表現(xiàn)更加輕盈流暢；與此同時(shí)，在第119小節(jié)和123小節(jié)處加入的重音記號(hào)，與前面的樂(lè)句分隔開(kāi)，標(biāo)示著新樂(lè)句的開(kāi)始，同時(shí)作為整個(gè)樂(lè)句的最高音，它的情緒也是達(dá)到了最頂峰的位置，搭配著快速的抽弓，讓音樂(lè)從高潮突弱下來(lái)，緊接著又回到輕巧的連頓弓中，充滿(mǎn)戲劇性（見(jiàn)譜例1）。

（二）跳弓的運(yùn)用

跳弓的種類(lèi)分為自然跳弓、人工跳弓兩種。前者適用于快速的節(jié)奏，它需要右手在一段跳弓開(kāi)始時(shí)對(duì)弓稍加壓力，隨后放松右手手臂力量，依靠弓子自身的彈性和慣性進(jìn)行演奏，達(dá)到快而不亂的境界；后者則是靠右手控制弓子的彈跳，所以一般運(yùn)用在中等速度的音樂(lè)中，同時(shí)需要注意不要令右手過(guò)于僵硬[4]。

《哈瓦奈斯》作品中第77-86小節(jié)處，將快速分弓和自然跳弓巧妙地結(jié)合在一起，在鋼琴快速地奏出間奏后，緊跟著就是小提琴一段華麗的快板，整段音樂(lè)使用均勻的十六分音符，旋律的走向以?xún)尚」?jié)為單位進(jìn)行，一小節(jié)的下行級(jí)進(jìn)音階和一小節(jié)的分解音階，前者從G弦上激情飽滿(mǎn)的自然跳弓開(kāi)始，后者由于需要來(lái)回地?fù)Q弦，所以會(huì)適當(dāng)采用偏跳音的快速分弓進(jìn)行演奏，加上波浪形的旋律線(xiàn)條，音樂(lè)表現(xiàn)更具起伏感和層次感；在進(jìn)行四次的動(dòng)機(jī)重復(fù)后，從第85小節(jié)開(kāi)始了三小節(jié)的分弓演奏，開(kāi)頭的力度記號(hào)fp說(shuō)明音符的演奏需強(qiáng)后突弱，加上下行音階的走向，音樂(lè)表現(xiàn)也從強(qiáng)逐漸變?nèi)酰酉聛?lái)的旋律線(xiàn)條依舊是波浪形發(fā)展，是為了給快板后半部分更加熱烈的音樂(lè)情緒做過(guò)渡（見(jiàn)譜例2）。

（三）力度的運(yùn)用

小提琴弓法作為熟練掌握演奏技巧的必要前提，在高質(zhì)量的音樂(lè)表現(xiàn)中起重要的作用，其中包含了三個(gè)基本要素——弓的速度、弓的壓力以及弓與弦的接觸點(diǎn)。其中弓的壓力也就是平常所說(shuō)的力度變化控制，它可以通過(guò)右手的手指、手腕、手臂等部位給弓施加的重量來(lái)實(shí)現(xiàn)不同的力度處理，也可以通過(guò)不同的弓桿位置來(lái)產(chǎn)生力度變化。

從物理力學(xué)的角度分析，小提琴弓在演奏時(shí)可視為一根杠桿，它的運(yùn)弓發(fā)音過(guò)程本身就是一個(gè)物理過(guò)程，楊健老師曾在2003年發(fā)表的文章中通過(guò)物理公式計(jì)算小提琴運(yùn)弓所產(chǎn)生壓力的數(shù)據(jù)，并提出一些理論性的論點(diǎn)，但隨后2004年黃晨星老師和黃忠伯老師則對(duì)該論點(diǎn)進(jìn)行進(jìn)一步的研究和一些糾正（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《試文》）。從后者的研究角度分析，練習(xí)運(yùn)弓時(shí)手指應(yīng)當(dāng)正確地給弓施加壓力[5]，所以在保證發(fā)音效果均勻地運(yùn)弓時(shí)，右手在弓子不同位置施加的力大致可分為以下三種情況。

弓桿本身是有重心的，L1則是弓與弦的接觸點(diǎn)位于弓子重心的時(shí)候，根據(jù)力矩平衡的原理，這時(shí)的右手對(duì)弓施加的壓力幾乎沒(méi)有，所以這種情況下是最輕松省力的。L2是弓與弦的接觸點(diǎn)位于弓子重心左邊時(shí)，右手食指需要在此時(shí)施加力量，才能保證有均勻的發(fā)音質(zhì)量。L3是弓與弦的接觸點(diǎn)位于弓子重心右邊時(shí)，這種情況需要將右手小拇指放在弓上，將食指的力量過(guò)渡到小拇指上，這時(shí)使用的力量也是最小的（見(jiàn)圖1）[5]。

綜上所述，大家在平時(shí)練習(xí)過(guò)程中，需要將理論知識(shí)與實(shí)際操作相結(jié)合，要充分地運(yùn)用弓子的重心平衡點(diǎn)，將其與右手控制融會(huì)貫通，才能使音樂(lè)更加流暢。

從《哈瓦奈斯》作品中的第8小節(jié)開(kāi)始，整首曲子開(kāi)始進(jìn)入主題，也就是哈巴涅拉節(jié)奏的呈現(xiàn)，這對(duì)于右手力度控制的要求極高。音樂(lè)開(kāi)頭以一弓上行級(jí)進(jìn)音階開(kāi)始，為了讓音樂(lè)的情緒從寂靜走向流動(dòng)，右手力度則需要逐步漸強(qiáng)，所以在弓尖時(shí)力度最強(qiáng)；緊接著從第11小節(jié)開(kāi)始，每小節(jié)將三連音和兩個(gè)八分音符相結(jié)合，而這里的重音記號(hào)是放在了反拍的八分音符上，所以在音樂(lè)表現(xiàn)上顯得更加自由搖曳，富有彈性；進(jìn)入第15小節(jié)后，情緒開(kāi)始收斂，要與前面的力度形成鮮明的對(duì)比，在這里的弱奏不光靠減少右手施加的力，還有很重要的一點(diǎn)就是讓它在弓尖演奏，因?yàn)樽儞Q弓段的分配也是調(diào)整力度很好的方法；當(dāng)弱奏持續(xù)到第20小節(jié)時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)相差八度的連弓，這里需要在弓根處靠右手小拇指抵住弓桿來(lái)控制弓子的力量和速度，直到高八度音出現(xiàn)，整個(gè)力度開(kāi)始在弓桿上半段釋放出來(lái)，這樣的處理將音樂(lè)情緒推向高潮，音樂(lè)表現(xiàn)得更加熱情，為后面的發(fā)展做了充分鋪墊（見(jiàn)譜例3）。

（四）弓速與弓段分配的運(yùn)用

弓速通常與弓段分配渾然一體，兩者之間的運(yùn)用存在著緊密的聯(lián)系，與此同時(shí)，它們與前文所說(shuō)的弓的壓力也密不可分。因此在其他因素不變的情況下，弓速越快，弓壓就越大，弓段也越長(zhǎng)，相應(yīng)的音量就越高；而弓速越慢，弓壓自然越小，弓段也越短，音量則越低[6]。所以在作品不同的音色、表現(xiàn)和情緒等要求下，需要提前分配好不同的弓子長(zhǎng)度以及速度處理。

《哈瓦奈斯》作品中第48小節(jié)處的上行分解琶音充分地體現(xiàn)了右手運(yùn)弓與左手手指配合的重要性，這一樂(lè)句的旋律音樂(lè)力度從pp開(kāi)始，加上旋律走向呈上升趨勢(shì)，因此其情緒需要逐步加強(qiáng)，運(yùn)弓的速度也就需要由慢到快，從而達(dá)到過(guò)渡句的作用；當(dāng)音樂(lè)走到第49小節(jié)的最高音時(shí)，使用了與第20小節(jié)同樣的方法，弓速突然減弱，直到進(jìn)入下一小節(jié)開(kāi)始提速，這里在演奏時(shí)將二分音符的升G音維持在弓根位置，直到下個(gè)音出現(xiàn)才使用剩余大半段的弓，其弓段分配使用了與常規(guī)不同的方式，在時(shí)值多的地方使用短弓，時(shí)值少的地方卻使用更長(zhǎng)的弓（見(jiàn)譜例4）。通常來(lái)說(shuō)，這種運(yùn)弓方式所表現(xiàn)的音樂(lè)情緒是熱情飽滿(mǎn)的，但這里的音樂(lè)顯得更加內(nèi)斂，并且逐步走向平穩(wěn)，為整個(gè)段落的結(jié)束做鋪墊；由于第53-56小節(jié)在重復(fù)的旋律中得做出漸強(qiáng)的力度變化，所以第53小節(jié)和55小節(jié)需保持弱的力度并使用足夠的弓段，才能讓后面第54小節(jié)和56小節(jié)有充分的弓段做出漸強(qiáng)效果，這就需要前者將弓速加快并減少壓力，后者用正常的弓速演奏，從而在音樂(lè)表現(xiàn)上體現(xiàn)一種由遠(yuǎn)拉進(jìn)，迂回徘徊的狀態(tài)。

三、結(jié)束語(yǔ)

小提琴右手技術(shù)是演奏作品的關(guān)鍵所在，它的熟練程度決定著作品質(zhì)量的高低，所以在能嫻熟流暢地控制右手后，才不會(huì)受到技術(shù)上的束縛，進(jìn)而更加從容專(zhuān)心地演奏作品，使音樂(lè)更具魅力和吸引力，這對(duì)于作品音樂(lè)的表現(xiàn)和情緒的傳達(dá)都是一個(gè)階梯式的進(jìn)步?？偠灾?，只有不斷地練習(xí)，不斷地鉆研琢磨這些右手的演奏技術(shù)，自己的演奏水平才能得到提高，而這個(gè)過(guò)程是相當(dāng)漫長(zhǎng)的，所以更需要沉下心來(lái)學(xué)習(xí)，從而達(dá)到拿起弓就能準(zhǔn)確演奏和詮釋作品的境界。

參考文獻(xiàn)：

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