山西晉南花鼓曲牌研究

【摘 要】晉南花鼓，濫觴于黃河流域的曲直婉轉(zhuǎn)間，流轉(zhuǎn)于千年歲月，承載三晉兒女的淳樸善良和對(duì)生命的追求和期待。作為山西境內(nèi)保存最為完整的動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式，其浸潤(rùn)的人文滋味和藝術(shù)風(fēng)尚是學(xué)界求索的寶庫(kù)，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的珍貴財(cái)產(chǎn)，其輻射帶動(dòng)的音樂、舞蹈、人類學(xué)等諸多學(xué)科不斷涌現(xiàn)新知，實(shí)現(xiàn)了文化的進(jìn)步和繁榮。著眼當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的思潮，晉南花鼓不僅迫切需要學(xué)科交叉研究和理論化建構(gòu)，對(duì)于花鼓的實(shí)踐探索也要穩(wěn)步進(jìn)行。本文從花鼓的曲牌與唱腔入手，概述了曲牌的源起與特征，從物理層面刨析了曲牌與身體語(yǔ)言的聯(lián)系，從心理層面，分兩個(gè)角度，深度挖掘了聲音刺激下花鼓動(dòng)作語(yǔ)匯的筋肉反應(yīng)。

【關(guān)鍵詞】晉南花鼓；音樂；舞蹈；審美心理

【中圖分類號(hào)】J722.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）04

一、晉南花鼓的曲牌研究

（一）花鼓曲牌的歸本溯源

晉南花鼓是集舞蹈、雜技、鑼鼓和唱腔為一體的表演形式。花鼓曲牌的構(gòu)成包括樂團(tuán)合奏、花鼓手自奏和唱腔曲牌三種形式，其中除唱腔曲牌與花鼓本身無太大聯(lián)系外，樂團(tuán)合奏與花鼓手自奏都是影響花鼓表演節(jié)奏動(dòng)態(tài)的主要因素。質(zhì)言之，晉南花鼓舞蹈動(dòng)作氣勢(shì)如虹，如同下山猛虎，其背后的曲調(diào)配合起到了至關(guān)重要的作用，可以說，沒有那節(jié)奏鮮明的曲牌，就難以打出花鼓獨(dú)特的藝術(shù)味道。

晉南花鼓的曲牌主體是由晉南地區(qū)的“鑼鼓會(huì)”發(fā)展而來的，鑼鼓會(huì)在晉地又稱清鑼鼓（或素鑼鼓），主要用于喪葬、喜慶、迎神、賽社等儀式。樂器的配置主要以鑼、鼓、鐃、鈸為主，輔以斗鑼、云鑼、镲等，具體敲打的風(fēng)格和套路也因地而異。[1]晉南花鼓鑼鼓配樂的變化原則和結(jié)構(gòu)手法一般以重復(fù)、變奏、對(duì)比、再現(xiàn)、循環(huán)為主。在重點(diǎn)舞段會(huì)反復(fù)再現(xiàn)，在場(chǎng)位變換時(shí)則會(huì)用到變奏和對(duì)比。值得注意的是，晉南花鼓的演奏形式是以對(duì)奏與齊奏結(jié)合進(jìn)行的，時(shí)而以鼓為主，其他器樂輔助，時(shí)而鼓、鑼等樂器并奏，變化多端，當(dāng)?shù)厝朔Q其為“風(fēng)攪雪”。

此外，晉南花鼓的唱腔與地方的曲藝藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。一般由領(lǐng)隊(duì)起頭，其他眾人應(yīng)和，舞起時(shí)不唱，唱起時(shí)不鼓，在節(jié)日或祭祀等特定時(shí)期，走街串巷表演。介時(shí)，街坊鄰居間會(huì)相互邀屬，意在獲取節(jié)日的紅火和美好的祝福?；ü某坏膬?nèi)容一般以當(dāng)?shù)氐拿窀韬兔耖g小調(diào)為主，其在不同時(shí)期其唱腔也會(huì)有不同的變化。例如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就會(huì)反抗侵略、歌頌軍民的曲調(diào)，土地改革時(shí)期就會(huì)有反封建、斗地主的聲音，一定程度上花鼓的唱腔代表了晉南百姓擁軍愛民，熱愛生活的態(tài)度，具備一定的藝術(shù)傳播價(jià)值。

事實(shí)上，晉南的地理位置位于晉、陜、豫三省中心地位，人口眾多，文化底蘊(yùn)深厚，文化的交流頻繁。因此晉南的民間舞蹈和音樂兼有中原文化的風(fēng)貌，其花鼓表演的程式頗具隊(duì)舞的程式規(guī)模，其舞蹈模式縱向可以追溯到宋代的隊(duì)舞，橫向可以發(fā)現(xiàn)與諸多漢民間舞的隊(duì)列形式都有著相似之處。此外，山西晉南地區(qū)的戲曲藝術(shù)長(zhǎng)期繁榮，蒲劇、梆子、落子、道情等戲曲類型紛繁多樣。晉南花鼓受戲曲程式的影響頗深。在建國(guó)之前的很長(zhǎng)時(shí)間里，花鼓的服飾就沿襲了戲曲的行當(dāng)，花鼓的曲牌也在出場(chǎng)、舞段、下場(chǎng)等方面與戲曲不盡相同。[1]

總的來說，花鼓的舞蹈、曲牌和唱腔都在晉南這片文藝繁榮的土地上孕育誕生，由于歷史上的多種原因，也受到了域外多種藝術(shù)形式的影響，長(zhǎng)期處于動(dòng)態(tài)發(fā)展的狀態(tài)之中。直至明清之際，花鼓的形式趨于完善，與本土的民俗文化融為一體，形成獨(dú)特的花鼓表演體系，成為晉南文化藝術(shù)的代表之一。

（二）花鼓曲牌與唱腔的藝術(shù)特征

晉南花鼓的曲牌主要由鼓、大鑼、小呆鑼、大鎈等演奏完成。其中，領(lǐng)奏樂器是大鑼，亦稱“花鑼”，它在舞蹈中起指揮作用，雖也在表演行列中，但主要還是擔(dān)任伴奏。呆鑼又名手鑼，為輔助樂器，敲擊花點(diǎn)烘托鑼鼓氣氛。[2]晉南花鼓不同的曲牌對(duì)應(yīng)不同的動(dòng)作或隊(duì)列形態(tài)，演奏常常根據(jù)表演的形式、演出的時(shí)間長(zhǎng)短以及所要表達(dá)的內(nèi)容而選用不同的曲譜。在花鼓表演中，鼓的作用十分突出。鼓不僅是花鼓藝術(shù)的軸心樂器，在花鼓表演中還兼有統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。無論是曲調(diào)的轉(zhuǎn)換，還是隊(duì)形的變化；無論是演出的開始，還是表演的終結(jié)，都以鼓為中心展開和進(jìn)行。大鑼的弱起和大小鑼的呼應(yīng)效果十分明顯。大鑼的弱拍和后半拍起用的較多，這樣造成節(jié)奏的起伏變化大，能產(chǎn)生聽覺上的藝術(shù)效果。另外，大鑼和小鑼的呼應(yīng)效果士分突出，這種效果既能渲染氣氛，又能表現(xiàn)人民群眾勤勞勇敢的性格。在此基礎(chǔ)上晉南花鼓形成了諸多程式化曲牌，例如，《花流水》《五流水》《一點(diǎn)油》等等。

花鼓的唱腔具有濃重的北方漢民間舞蹈的風(fēng)格特征，一般由領(lǐng)隊(duì)起頭，其他眾人應(yīng)和，舞起時(shí)不唱，唱起時(shí)不鼓，在節(jié)日或祭祀等特定時(shí)期，走街串巷表演，街坊鄰居間也會(huì)相互邀請(qǐng)，意在節(jié)日的紅火和喜事的慶賀。

二、晉南花鼓曲牌的藝術(shù)功能

（一）總領(lǐng)全局

晉南花鼓的藝術(shù)屬性建立在擊鼓引發(fā)的身體幅度和鼓聲齊鳴的旋律之上，這是視聽雙重感官的審美體驗(yàn)。嚴(yán)格意義上講，晉南花鼓的舞蹈形態(tài)是由其特定的曲牌與唱腔引發(fā)的，這與晉南花鼓程式化表演形式密不可分。以翼城花鼓為例，舞隊(duì)上場(chǎng)前大鑼開首音，鼓手以“二龍戲珠”或者“剪子股”特定隊(duì)形上場(chǎng)，時(shí)常一般為四個(gè)八拍左右，當(dāng)花鼓手們到達(dá)指定位置后，花鑼手剎鑼給尾音入定。當(dāng)舞段動(dòng)作開始后，花鼓的曲牌對(duì)應(yīng)的特定打法或特定的表演模式，例如，二人對(duì)舞時(shí)，花鼓手一人踏步半蹲，雙手摟鼓，另一人跳踢步圍圈擊鼓，此時(shí)鼓點(diǎn)細(xì)碎，以快節(jié)奏的單一鼓點(diǎn)為主。再如，楊家莊傳統(tǒng)花鼓表演中，一鑼斗三鼓部分，曲牌變化多端，詼諧有趣。值得一提的是，花鼓的變化并不是完全的即興進(jìn)行，其具體的使用有一定的連綴規(guī)則，如《花流水》《硬三槌》《五槌》《亂槌》多用于開場(chǎng)或者出場(chǎng)。隊(duì)形需要變換時(shí)要用到《緊三槌》《硬三槌》《一點(diǎn)油》《花流水》《九槌》《十二槌》等，這些曲牌多用于中間表演，尤其《花流水》可以無限制的重復(fù)，在打法上任意加花樣。[3]

可以看到，晉南花鼓的曲牌與唱腔是引發(fā)花鼓動(dòng)作，完成花鼓表演的信號(hào)，這種信號(hào)是花鼓所獨(dú)有的，它總領(lǐng)全局，將花鼓表演的熱情和表演的嚴(yán)謹(jǐn)完美的契合為一體，構(gòu)成了氣氛熱烈，歡快活潑的花鼓表演藝術(shù)體系。

（二）互為補(bǔ)充

花鼓的伴奏團(tuán)隊(duì)一般由四到六人組成，其分工明確，協(xié)同配合，就是在這幾人的伴奏中花鼓的表演才有序進(jìn)行。值得注意的是，花鼓的伴奏團(tuán)隊(duì)并不是獨(dú)立于舞臺(tái)之外的，實(shí)質(zhì)上它也是表演團(tuán)隊(duì)的一部分，在花鼓表演中鼓手們?cè)桨l(fā)顯得起勁，似乎在節(jié)奏和韻律中，樂隊(duì)也在起舞，每一次打擊都像特殊的舞蹈語(yǔ)匯一般，特別是擊鼓是兩個(gè)胳膊微微架起，身體后傾，搖頭晃腦，神情夸張又不失態(tài)。在音樂高潮部分，樂隊(duì)更是龍騰虎躍，幾乎要壓過舞臺(tái)中間的花鼓手們。此情此景，不由讓人拍手叫好。因此，曲牌與唱腔的發(fā)出者作為花鼓表演的一部分出現(xiàn)在舞臺(tái)上，為花鼓的表演增添氣勢(shì)，強(qiáng)化其藝術(shù)風(fēng)格。另一方面，宏大的表演場(chǎng)面與震天動(dòng)地的鼓聲與大幅度的肢體舞動(dòng)協(xié)同進(jìn)行，既保持了花鼓的氣勢(shì)與風(fēng)格，也讓花鼓的曲牌更加充實(shí)豐滿。

（三）利于傳承

長(zhǎng)期以來，由于舞譜缺失、傳承意識(shí)薄弱等多方面原因，地域傳統(tǒng)舞蹈的傳承與保護(hù)路徑依賴于民間舞人的口述和表演。想要獲得客觀、真實(shí)的藝術(shù)面貌，不僅需要我們多次進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)，還要深入民間，切身體會(huì)當(dāng)?shù)氐纳顮顟B(tài)。至于，從互聯(lián)網(wǎng)或者新媒體上搜索調(diào)查的成果，我們只能窺其一斑，不能得到一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)。

近年來，受特殊狀況的影響，跨區(qū)域流動(dòng)顯得異常困難，在此基礎(chǔ)上，對(duì)地域傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展往往受限。多路徑、多手段的傳承模式顯得尤為重要。晉南花鼓的曲牌與唱腔與其動(dòng)作形態(tài)契合在一起，曲牌在某種程度上代替了舞譜的角色，通過曲牌可以了解到花鼓表演的動(dòng)作變換和打法類型，通過唱腔可以清晰的看到花鼓表演的時(shí)代風(fēng)貌，這一點(diǎn)是晉南花鼓所獨(dú)有的傳承優(yōu)勢(shì)。

三、晉南花鼓曲牌的審美反應(yīng)

晉南花鼓的表演是廣場(chǎng)性的，沒有特定的舞臺(tái)場(chǎng)所，同時(shí)也是自?shī)市缘?，在表演過程中，動(dòng)作不受程式化制約，具有一定的即興性。真實(shí)的演出現(xiàn)場(chǎng)，“表演者”和“欣賞者”在空間距離上很近，觀眾獲得的是沉浸式的觀賞體驗(yàn)，[4]在此狀態(tài)下，無論是資深的老演員還是初次觀看的觀眾，在花鼓的表演現(xiàn)場(chǎng)都更利于獲得良好的審美體驗(yàn)。從晉南花鼓的曲牌與唱腔中，“欣賞者”與“表演者”角色不同，但從聽覺反饋而來的生理和心理反應(yīng)是共通的。

（一）作為“欣賞者”的心理抑制效應(yīng)

晉南花鼓的表演往往在廣場(chǎng)、市中心的街道中進(jìn)行，觀眾圍在四周，近距離參與花鼓的欣賞。在欣賞過程中，“欣賞者”經(jīng)常被這種撼天動(dòng)地的聲音困住了手腳，與其說呆滯不如說嚇住了，但是不至于心理防線的崩潰，這樣的感受是很奇妙的。具體來說，晉南花鼓的表演現(xiàn)場(chǎng)音量非常高，除去樂隊(duì)和鼓手響亮的擊鼓聲，還有其響亮的號(hào)子聲，進(jìn)而摻雜著觀眾的鼎沸人聲，這樣的聲音就容易形成聽覺上的一種強(qiáng)刺激，而這種強(qiáng)刺激對(duì)于欣賞者的感官甚至是大腦，是存在一定的抑制作用的。[5]

當(dāng)聲音通過耳蝸進(jìn)入到聽覺中樞，這樣巨大的能量會(huì)給我們帶來一定的壓力，這種壓力可以是一種心理的恐懼（驚嚇）也可能是一種短暫的興奮，這種壓力達(dá)到一定程度后，會(huì)演變?yōu)樯窠?jīng)系統(tǒng)短暫的衰弱，這樣就造成了我們大腦反應(yīng)能力的減弱以及肢體活動(dòng)包括其他感官的掩蔽效果，此外這種作用還會(huì)強(qiáng)化我們對(duì)聲音刺激源的注意力。[6]

值得注意的是，這種刺激的掩蔽作用是短暫的，當(dāng)我們長(zhǎng)時(shí)間處在強(qiáng)刺激下，我們的身體會(huì)產(chǎn)生適應(yīng)性，刺激的抑制作用逐漸消減乃至消逝。所以我們從中可以得出兩個(gè)構(gòu)想：其一，聲音的強(qiáng)刺激具有一定適應(yīng)性，長(zhǎng)期從事鑼鼓行業(yè)或者音樂行業(yè)的人，會(huì)對(duì)這種刺激產(chǎn)生適應(yīng)效果（免疫效果）；其二，聲音對(duì)感官的掩蔽效果有利于美感的體驗(yàn)，即審美對(duì)象的孤立絕緣，這樣審美主客體更容易形成理想的審美關(guān)系。

從心理學(xué)角度來看，聲音的強(qiáng)刺激會(huì)造成我們心理上聽覺感知的誤差，這種誤差如果在我們的預(yù)期范圍之中，影響不大，如果超出我們心理的預(yù)期，那么也會(huì)產(chǎn)生上述的生理機(jī)制，從而導(dǎo)致我們其他感官的掩蔽。這樣我們不難得出一個(gè)結(jié)論：掩蔽作用是生理與心理共同作用的結(jié)果。

（二）作為“表演者”的生理筋肉反應(yīng)

在審美體驗(yàn)中，特別是大幅度舞動(dòng)的身體，會(huì)帶動(dòng)我們的視覺神經(jīng)，讓我們不自覺有一種筋肉的活動(dòng)感。谷魯斯曾經(jīng)提出“內(nèi)模仿”說，即一種變相的移情作用，他認(rèn)為審美活動(dòng)就是由物及我，并通過內(nèi)在模仿傳遞給審美主體。[7]我們現(xiàn)在普遍認(rèn)為“內(nèi)模仿說”適用于活動(dòng)性的人群，所以在舞蹈理論中谷魯斯的學(xué)說受到了很大重視。

簡(jiǎn)而言之，我們可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的現(xiàn)象來說明，當(dāng)花鼓表演到高潮部分，欣賞者或多或少都會(huì)隨著鼓點(diǎn)搖頭晃腦，腳下也是左右擺動(dòng)，這就是筋肉模仿的最佳表現(xiàn)，我們?cè)谛蕾p時(shí)雖然身體靜止?fàn)顟B(tài)，但審美移情到了“表演者”身上，剎那間，我們仿佛也是鼓手，是舞臺(tái)擊鼓而舞的一員，只不過被現(xiàn)實(shí)的道德感壓制住了。值得注意的是，最后在表演達(dá)到尾聲的時(shí)候，音樂與舞蹈融為一體，審美狀態(tài)也到了頂峰（類似于馬斯洛的巔峰體驗(yàn)[8]），此時(shí)我們已經(jīng)在腦海中產(chǎn)生了花鼓的審美意象，用句俗語(yǔ)可以說“看進(jìn)去了，慌了神”，當(dāng)表演結(jié)束，我們也久久不能回過神來，我們不由鼓掌驚嘆，這說明，這樣的體驗(yàn)已經(jīng)達(dá)到了審美的理想境界。

其實(shí)，無論是花鼓的表演還是欣賞，都鐫刻著深深的文化烙印，都是人的生命力迸發(fā)的顯現(xiàn)。每一次擊鼓，都是對(duì)心靈的極大震顫，鼓面的振動(dòng)和筋肉的張力使得花鼓的表演能夠深入人心。

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[8]朱廣華.馬斯洛高峰體驗(yàn)思想的美學(xué)價(jià)值研究[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2013.

作者簡(jiǎn)介：王帥，碩士研究生，山西大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系，教師，研究方向?yàn)槲璧附逃?/p>