李慶楊 匡傳英
摘要:語言是歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ),是作品內(nèi)容和情感的依托,因此歌唱語言的準(zhǔn)確性極為重要。漢字的發(fā)音是復(fù)雜且具有美感和韻律的,在演繹中國聲樂作品時(shí),除了具有較為突出的民族風(fēng)格的作品運(yùn)用方言外,一般以普通話的發(fā)聲規(guī)范為字音標(biāo)準(zhǔn),這就要求演唱者必須正確認(rèn)識(shí)漢字的語音結(jié)構(gòu),分析其轍韻規(guī)律,在此基礎(chǔ)上更加規(guī)范清晰地演唱歌曲。文章以聲樂作品《懷念曲》為例,從十三轍的角度了解并分析其歌詞語言的韻轍特點(diǎn),并結(jié)合自身學(xué)習(xí)感悟,以期為聲樂學(xué)習(xí)者提供一些有效的聲樂演唱理論依據(jù)。
關(guān)鍵詞:十三轍;韻;咬字;《懷念曲》
中圖分類號(hào):J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2023)01-00-03
1 十三轍概述
所謂“轍”,是指古代車輛木輪子軋過路面,留下來的凹陷的車轍印記?!稗H”字在戲曲的行腔吐字中表示為“轍口”,是指在演唱過程中應(yīng)該遵循的音軌韻律,是戲曲、曲藝中對“韻”的通俗叫法,所以,“轍”即“韻”,所謂“合轍”,即“押韻”。十三轍又被稱作“十三道大轍”,基本上以現(xiàn)代漢語的發(fā)音為標(biāo)準(zhǔn),其按照韻腹相同或相似的基本規(guī)律,將漢語的韻腹發(fā)音歸納為十三種韻轍。進(jìn)一步講,它把漢語402個(gè)音節(jié)分編成了十三個(gè)音韻,也就是“十三轍”?!笆H”分別指發(fā)花轍、梭坡轍、月夜轍、一語轍、姑蘇轍、懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、長江轍和中東轍[1]。十三轍中的各個(gè)轍韻的名目是符合該轍的兩個(gè)代表文字,而不是固定的轍韻名稱,因此可以用該轍的其他文字來命名。
2 《懷念曲》概述
《懷念曲》是由黃永熙作曲、毛羽作詞,創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期的一首藝術(shù)歌曲。起初,詩人毛羽寫下了短短的四句詩,看似短小,詩句卻有著鮮活的生命力,表達(dá)了作者對愛情和自由的向往與追求??箲?zhàn)時(shí)期,上海陷落,當(dāng)時(shí)黃永熙為即將上演的一部話劇插曲子,寫下了這首詩的旋律,完成了這首流傳至今的經(jīng)典藝術(shù)歌曲??箲?zhàn)時(shí)期,社會(huì)環(huán)境混亂,人們生活在水深火熱中,這使黃永熙思念故土之情和擔(dān)憂國家之感涌上心頭。因此,短短的四句詩表現(xiàn)了作者綿綿不絕的懷念之情和人們對美好生活最真切的期待。
這首歌曲流傳至今,并且被歌者繼續(xù)演唱,現(xiàn)代的聽者仍津津樂道,其無疑是已經(jīng)被時(shí)代證明了可稱為經(jīng)典的作品。音樂作品的創(chuàng)作源自現(xiàn)實(shí)生活,但其對不同的人來講具有不同的意義。好的音樂作品應(yīng)具有開放性,認(rèn)真體會(huì)它的人所獲得的感受可能比創(chuàng)作者融入歌曲的感情更加豐富。藝術(shù)歌曲不是直白地記錄或者備份生活中的情景,而是將現(xiàn)實(shí)的生活細(xì)節(jié)和生活帶給我們的情感通過藝術(shù)化的處理融進(jìn)歌曲里面[2]。
《懷念曲》這首作品并不是單一的人或是事物在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的記錄,其字里行間滲透著作者的情感,有懷念親人的情感,更有在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下憂國憂民的情感,使聽者在感受歌曲本身記錄的當(dāng)時(shí)情景的同時(shí),能產(chǎn)生情感上的感觸和波動(dòng)?!稇涯钋返脑~曲水乳交融,相輔相成,歌詞雖然簡短,卻蘊(yùn)含了豐富的情感,而曲調(diào)的配合更使這首詩的情感如小溪般緩緩流動(dòng),沁人心脾。
3 十三轍在《懷念曲》中的體現(xiàn)和作用
3.1 《懷念曲》中的言前轍
從以上對《懷念曲》的分析,可以看出全曲在表達(dá)“念”這個(gè)核心的情感,通過四句簡短的歌詞表達(dá)思念之情?!澳睢弊衷谑H中屬于言前轍。這是作品的歌詞:“把印著淚痕的箋,交給那旅行的水,何時(shí)流到你屋邊,讓它彈動(dòng)你心弦。我曾問南歸的燕,可帶來你的消息?他為我命運(yùn)嗚咽,希望似夢心無依?!?/p>
縱觀《懷念曲》整首作品,每一分句結(jié)束時(shí)韻腳上的字分別是“箋”“水”“邊”“弦”“燕”“息”“咽”“依”,其中“箋、邊、弦、燕、咽”屬言前轍;“息、依”屬一七轍;“水”屬灰堆轍。由此看來,言前轍在整首作品中出現(xiàn)的頻率最高,這奠定了該作品的轍韻基調(diào),而且可以看出作品中言前轍的合轍押韻與題目中的“念”字是遙相呼應(yīng)的。這體現(xiàn)了作者對語言轍韻技術(shù)的深刻理解和嫻熟運(yùn)用,也因此才有了作者對《懷念曲》這首歌曲詞結(jié)構(gòu)的巧妙安排。所以演唱這首歌曲時(shí),處理好言前轍的咬字、吐字和發(fā)聲就顯得尤為重要。演唱者在發(fā)音的過程中應(yīng)盡可能唱響韻母部分,做到換字時(shí)保持腔體通暢、統(tǒng)一。歸韻時(shí),舌前部與上腭應(yīng)自然接觸,送氣收音即可,同時(shí)要注意舌根時(shí)刻自然放松和避免牙關(guān)緊張、僵硬造成的不歸韻狀況。當(dāng)演唱“an”這個(gè)韻母時(shí),為獲得較為溫潤的音色,演唱者應(yīng)保持橫音豎唱的狀態(tài)。在整體的歌曲表達(dá)中,應(yīng)時(shí)刻注意保持氣息的綿延流動(dòng)和腔體通道的自然暢通,達(dá)到聲音圓潤、松弛和傳遞的效果。
3.2 《懷念曲》中的一七轍與灰堆轍
歌詞中的“息、依、你、?!睂儆谝黄咿H。該轍包括四個(gè)韻母:“i”“n”“-i”“er”。其中,“er”是卷舌音,自成音節(jié)?!癷”“n”屬直出無收型。與“zh”“ch”“sh”“r”相拼的“-i”是卷舌尖韻母,與“z”“c”“s”相拼的“-i”發(fā)音時(shí)著力點(diǎn)在兩齒與舌尖,所以“i”和不同的聲母組成不同的情況,具有三種不同的發(fā)聲狀態(tài)。為此,要具體情況具體分析,以采取不同的方式方法。
因?yàn)橐黄咿H韻腹“i”的發(fā)音特點(diǎn),在聽覺上偏橫、窄,所以在演唱該韻時(shí),如果發(fā)音過于語氣化,則無法獲得歌唱時(shí)所需要的共鳴,而出現(xiàn)捏、擠、卡的發(fā)聲狀態(tài)。因此,歌者演唱該元音“i”時(shí),可保持打哈欠的狀態(tài),使“i”的發(fā)音具有一定的腔體支持,從而避免發(fā)音時(shí)出現(xiàn)擠、卡情況,從而保證樂句演唱的連貫性和音色的統(tǒng)一。同時(shí),要注意發(fā)聲應(yīng)附著在氣息的流動(dòng)上,是唱著說,而非說著唱,避免身體狀態(tài)變得僵硬或被動(dòng)。
歌詞中的“水”屬于灰堆轍,與上文提到的一七轍有相似之處,它們以元音“i”作韻尾,該韻轍的韻母部分由漢語拼音中的“ui”和“ei”構(gòu)成。《懷念曲》中,“給”“為”屬灰堆轍,該轍的漢字屬窄韻,歌者在演唱時(shí),稍不注意就容易在該轍韻的發(fā)音上傳達(dá)給聽眾較“窄”的聲音效果。因此,在演唱該轍韻的字時(shí),更要保持腔體的打開和口腔的空間感,盡量使音色圓潤統(tǒng)一。
3.3 《懷念曲》中句首的轍韻
作品中還有幾處需要歌者在演唱過程中注意的地方。歌曲的第一句是需要尤為注意的,第一句的發(fā)聲狀態(tài)將直接影響演唱者在整首作品的完整表達(dá)中的整體狀態(tài)。歌曲的第一句歌詞甚至第一個(gè)字準(zhǔn)確、規(guī)范的發(fā)音在整首作品的演繹中具有舉足輕重的地位。這首作品的第一個(gè)字是一個(gè)長達(dá)三拍的“把”字,而且根據(jù)譜面可知,“把”這個(gè)字是由弱漸強(qiáng)演唱的?!鞍选表嵞笧椤癮”,屬于發(fā)花轍,發(fā)花轍的特點(diǎn)就是一音到底,口型不變??谇坏暮笄灰蜷_,但不要過分放大,也就是半打哈欠的感覺,小舌頭要抬起來,舌根要放松,要注意“a”的發(fā)音不是嘴上的表面工作,目的是要在后腔形成空間,使腔體呈現(xiàn)打開的狀態(tài)?!癮”的發(fā)音在聽覺上更有空間感,但如果使用說話時(shí)“a”的自然狀態(tài)來歌唱,聲音就容易橫且直白,缺乏美感和光澤。要使“a”母音更具表現(xiàn)力與感染力,就要求在發(fā)“a”母音時(shí)要找到半打哈欠的狀態(tài),同時(shí)要把聲音保持在較高的位置,避免聲音僅停留在口腔,從而使聲音自然流暢。
3.4 《懷念曲》中相同音高的轍韻轉(zhuǎn)換
歌詞“把印著淚痕的箋”中的“痕”“的”兩個(gè)字為相同音高并持續(xù)?!昂邸睂儆谌顺睫H,該轍韻屬寬韻,歸韻時(shí)舌尖須輕抵硬腭,在唱響韻腹時(shí),氣流半入鼻腔,同時(shí)注意下巴的放松?!暗摹痹谠撟髌分械陌l(fā)音通常為“di”,因此屬于一七轍,該轍的特點(diǎn)上文已經(jīng)介紹過。兩個(gè)字在演唱中轉(zhuǎn)換時(shí),首先要保持氣息的穩(wěn)定流動(dòng),保持腔體的通暢,由于整首作品基本速度為Lento,因此,較長的樂句要求歌者在行腔過程中保持發(fā)音的氣息自然流動(dòng),以及換字時(shí)下巴的放松和腔體的統(tǒng)一。
4 十三轍在聲樂演唱中遵循的一般規(guī)律
由上文分析可知,十三轍中,轍韻的不同意味著發(fā)聲與咬字的種種變化。因此,在實(shí)際的聲樂演唱及對十三轍規(guī)律的學(xué)習(xí)中,總結(jié)出關(guān)于不同轍韻字詞的發(fā)音、咬字的一般規(guī)律非常重要。
4.1 保持字頭發(fā)音的精準(zhǔn)性
咬字以正確的字頭為基礎(chǔ),要做到咬字準(zhǔn)確,必須先弄懂十三轍的發(fā)音。在演唱過程中,重視聲音而忽視字音的習(xí)慣會(huì)影響到字音的準(zhǔn)確性,對放松的錯(cuò)誤理解會(huì)造成咬字含糊懈怠,從而字頭無力。并且不同演唱者方言的發(fā)聲,也會(huì)影響到字頭的準(zhǔn)確性。因此,解決咬字習(xí)慣的問題對咬字的準(zhǔn)確性是非常重要的。字頭的精準(zhǔn)性對聲樂歌唱的語言表達(dá)極為重要。人們提及的五音,即喉嚨、齒、牙、舌頭、唇部這五個(gè)部位協(xié)調(diào)運(yùn)作而發(fā)出來的音。在發(fā)音的時(shí)候不能含混不清,發(fā)出唇音的時(shí)候要在唇部發(fā)力,舌音主要使用舌頭發(fā)力,牙音則主要使用牙齒發(fā)音,喉嚨用來發(fā)出喉音[3]。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中,要注意每個(gè)字字頭的特點(diǎn),根據(jù)一般的發(fā)音規(guī)律,結(jié)合自身存在的問題,規(guī)范字頭發(fā)音。
4.2 字腹是重點(diǎn)
字音的字腹部分,也就是韻母部分,是演唱過程中行腔的重要部分。在聲樂的學(xué)習(xí)中,根據(jù)十三轍的發(fā)聲規(guī)律,要盡量做到字腹與歌唱行腔的有機(jī)結(jié)合。大致可以總結(jié)為兩點(diǎn):一是歌唱者必須合理地運(yùn)用氣息,保持腔體的自然通暢,盡可能地避免下顎和舌的緊張,韻母要更多地共鳴,在聽覺上才會(huì)圓潤、明亮。要注意聲音不能只停留在口腔里,而是要依靠通暢的腔體將聲音傳遞出來。二是口型狀態(tài)尤為重要,不同的韻母都有其對應(yīng)的口型(下顎的張合程度和舌的擺放位置)。演唱“遙條、灰堆、懷來、油求、人辰、言前”這六個(gè)轍別的字腹時(shí),口形有相應(yīng)的變化。演唱其他轍韻時(shí),要保持口型狀態(tài),否則會(huì)影響發(fā)音的準(zhǔn)確性。在聲樂歌唱中,咬字和吐字被歸納為同一事物的不同方面,兩者互相影響,因此要保證咬字和吐字各自準(zhǔn)確和互相有機(jī)的統(tǒng)一。演唱者要注意“十三轍”韻母的發(fā)聲要求,在韻母上進(jìn)行聲音和共鳴的發(fā)揮,使發(fā)音更加飽滿柔和。
4.3 字尾處的收音要明確
字尾處的收音,即字音韻母發(fā)音的尾端,也是獨(dú)立音節(jié)吐字和咬字的完結(jié)處。有完結(jié)點(diǎn)才可以將吐字、咬字的工作收尾。有效承接后一個(gè)字符的發(fā)音,使歌唱的語言表達(dá)更加流暢,字詞之間具有連貫性,樂句之間才會(huì)有線條感,聽者在聽感上才會(huì)有美的感受。所以,字尾處的收音會(huì)對單個(gè)字的發(fā)音、不同字間的銜接產(chǎn)生重要影響。
根據(jù)十三轍的發(fā)音規(guī)律,歸韻大致分為兩種
類別:
4.3.1 有韻尾轍別的歸韻
十三轍中有韻尾轍別亦分為兩種情況,分別是復(fù)合韻母和鼻韻母。復(fù)合韻母是指由復(fù)合元音或由元音帶鼻音韻尾構(gòu)成的韻母,其充當(dāng)歸韻收音的是元音。鼻韻母按照韻母的構(gòu)成分為兩種,即前鼻韻和后鼻韻[4]。它們分別由“n”“ng”作韻尾,屬前鼻韻的有人辰轍和言前轍,屬后鼻韻的有中東轍和長江轍。如《懷念曲》中的“行、命、望”屬于后鼻韻。演唱時(shí)應(yīng)保持鼻腔、喉咽腔和胸腔的打開和通暢,放松舌根,放平舌面,將鼻腔共鳴“ng”保持在拖音時(shí)聲音的位置不下落,要注意避免出現(xiàn)發(fā)悶的鼻音與沉重的喉音。
4.3.2 無韻尾轍別的歸韻
如十三轍中的梭坡轍、發(fā)花轍、一語轍、月夜轍,演唱者在演唱這些轍韻時(shí),在行腔過程中,旋律的曲折及氣息的運(yùn)行不能影響轍口的變化,要保持韻尾的腔體形態(tài)直至收聲[5],初始狀態(tài)的保持尤為重要,在此基礎(chǔ)上作漸強(qiáng)、漸弱、漸慢等音樂上的處理,否則容易造成發(fā)音傾向于相似轍韻,易產(chǎn)生口齒不清的聽感。在《懷念曲》中,“把、何、我、可、他、希、依、嗚”這些字就屬于上述的五個(gè)轍別,而且這些字出現(xiàn)在每一樂句的開頭,因此在唱這些字的時(shí)候要注意氣息的保持,以保證唱夠韻母的時(shí)值,保持口型的初始狀態(tài),不能隨意改變。切忌將“把”“他”的“a”誤唱成“ao”,將“我”的“o”誤唱成“ou”,將“可”的“e”誤唱成“ei”,將“?!钡摹癷”誤唱成“in”,將“嗚”的“u”誤唱成“o”,等等。
總之,在聲樂學(xué)習(xí)和表演中,演唱者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)和分析每個(gè)字的聲母、韻腹、韻尾,并交代清楚,避免只注重聲音而忽略咬字不清、聲音空洞等問題。同時(shí)要注意換字時(shí)口腔動(dòng)作的自然,保證歌唱時(shí)腔體的穩(wěn)定和音樂的連貫,努力做到字正腔圓。
5 結(jié)語
漢語語音的轍韻是復(fù)雜且有規(guī)律的,作為聲樂學(xué)習(xí)者,正確認(rèn)識(shí)和把握語言韻轍的規(guī)律能夠?qū)β晿穼W(xué)習(xí)產(chǎn)生積極作用。然而,歌唱中語言音韻的問題往往會(huì)被忽略,應(yīng)重視這個(gè)影響歌唱中發(fā)音、咬字的問題,并在實(shí)踐中進(jìn)一步探究關(guān)于歌唱及十三轍更深層次的問題。希望本文能為聲樂學(xué)習(xí)者提供些許理論借鑒,使其演唱達(dá)到“字正腔圓,聲情并茂”的藝術(shù)境界。
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作者簡介:李慶楊(1999—),男,山東聊城人,碩士在讀,研究方向:聲樂演唱。
匡傳英(1974—),女,湖北洪湖人,碩士,副教授,系本文通訊作者,研究方向:聲樂教學(xué)與理論。