敘述與抒情的 “博弈”

一、抒情與敘事此消彼長(zhǎng)

倘若說(shuō)隱喻與轉(zhuǎn)喻是詩(shī)家族一對(duì)親密無(wú)間、須臾不可分離的孿生姊妹，那么抒情與敘事則更像同父異母、時(shí)有杯葛的兄弟了。a蓋因各自強(qiáng)大的基因，顯豁個(gè)性，互不買賬，一直以來(lái)都處于此消彼長(zhǎng)、恩恩怨怨、分分合合的狀態(tài)。

抒情分子相對(duì)細(xì)膩、柔軟，在文本字里行間，穿行輕敏，悠游自在；敘事的顆粒相對(duì)生硬、粗笨，于文本的各種隧道、閘口，受制于排斥性的“安檢”，有些縮頭縮尾，行動(dòng)不便。抒情如馭風(fēng)的快乘，浩浩乎統(tǒng)攝情感的千波萬(wàn)濤，一直以來(lái)忘乎所以。敘事旨在曲折的航道來(lái)往迂回，卻總是被安排在百米跑道沖刺，自然施展不了自己的身手。重要的是，抒情是吾國(guó)香火不息的傳統(tǒng)，緣情的屬性對(duì)應(yīng)著國(guó)人的心理結(jié)構(gòu)。三千年抒情風(fēng)范占據(jù)著遼闊的疆域，長(zhǎng)盛不衰。東漢班固，雖有過(guò)出自《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府的“緣事而發(fā)”的總結(jié)，白居易也曾多次發(fā)出“歌詩(shī)合為事而作”的呼吁，無(wú)奈弱勢(shì)的敘事一直處于下風(fēng)。百年新詩(shī)，余威不減的抒情性依然占據(jù)文本主流，地球的呼號(hào)感應(yīng)狂飆突進(jìn)的精神，浪漫主義的夜鶯引領(lǐng)康橋的呢喃天然和諧，雨巷的悠長(zhǎng)吟詠不啻于苦悶情緒的釋放，采蓮的韻味多多少少誘發(fā)“白天的歌與黑夜的歌”。更甭提思想啟蒙、抗日救亡、民族解放的號(hào)角鼓點(diǎn)，是何其需要情感文庫(kù)的全力支持，包括政治抒情詩(shī)在威權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)、正能量推動(dòng)下一路引吭高歌。

就文本兩大表意路徑而言，新時(shí)期詩(shī)歌發(fā)生了一場(chǎng)不大不小的變更，詩(shī)人們意識(shí)到時(shí)代變遷、話語(yǔ)轉(zhuǎn)換、藝術(shù)理想與策略也該尋求新的偏轉(zhuǎn)，躍躍欲試的第三代詩(shī)歌便開(kāi)始暗流涌動(dòng)，文本的情意熱度驟然被事象的冰袋降溫。為反抒情漶漫，揭竿而起的隊(duì)伍拉出三大方陣：一是宣敘調(diào)，它相當(dāng)接近于Rap（說(shuō)唱），與搖滾般的旋律共同煽動(dòng)校園“聯(lián)唱”，綿長(zhǎng)的句式疊加，回環(huán)的節(jié)奏韻味，拉出青春期的事象化詠嘆。因流行色過(guò)濃，后來(lái)的宣敘調(diào)未及“變種”便曇花一現(xiàn)，不過(guò)某些宣敘因子還是被保留了下來(lái)。二是以還原、本事、純客觀、零度、間離為策略的敘實(shí)調(diào)性，在“他們”等民間社團(tuán)首當(dāng)其沖，伴隨洶涌澎湃的口語(yǔ)詩(shī)潮接踵而來(lái)，乃至延續(xù)到后來(lái)極端化了的“事實(shí)的詩(shī)意”（伊沙）。三是1990年代集結(jié)起來(lái)的一批“知識(shí)分子”，綻放著以“遺照”為發(fā)端的繁復(fù)性敘事禮花，且演繹為強(qiáng)勁的綜合性詩(shī)風(fēng)。盡管后來(lái)革命隊(duì)伍發(fā)生了嚴(yán)重內(nèi)訌（“盤峰論戰(zhàn)”），敘事的潮流依然一波不減一波。

2002年，臧棣在細(xì)讀西渡的文章中率先嗅出一種新的詩(shī)歌審美經(jīng)驗(yàn)，梳理出“敘事性”六大特色：

（1）用現(xiàn)實(shí)景觀和大量的細(xì)節(jié)對(duì)年代詩(shī)歌中的烏托邦情結(jié)進(jìn)行清洗；（2）用盡可能客觀的視角來(lái)對(duì)80年代詩(shī)歌中普遍存在的尖銳的高度主觀化的語(yǔ)調(diào)做出修正；（3）發(fā)明新的句法，對(duì) 80年代詩(shī)歌中的普遍僵化的修辭能力的反撥；（4）運(yùn)用陳述性的風(fēng)格，對(duì)80年代詩(shī)歌中的崇尚意象的美學(xué)習(xí)氣進(jìn)行矯正；（5）拓展并增進(jìn)詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)感，對(duì)80年代詩(shī)歌中流行的回應(yīng)歷史的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降姆此?；?）從類型上改造詩(shī)歌的想象力，使之能適應(yīng)復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。b

臧棣的文章凸顯敘事性被抒情性壓抑與遮蔽后的“反抗”，是繼程光煒之后又一次鳴鑼開(kāi)道。從2007年開(kāi)始，孫基林則有意淡化敘事，將其改寫為敘述性：從本體要素出發(fā)，敘述首先是詩(shī)文體賴以生成的本來(lái)元素。其次從詩(shī)寫角度看，詩(shī)是“從敘述開(kāi)始”的藝術(shù)。它是一個(gè)全方位多視角的場(chǎng)域，涉及敘述者、敘述接收者、敘述視角、敘述格局與模式、敘述時(shí)間與空間等，其核心的命題，就是“敘述的詩(shī)性”c。

敘事與敘述只是一字之差，爭(zhēng)論卻向來(lái)已久d。在筆者認(rèn)知中，所謂“事”多涉及：在場(chǎng)、本事、本相、事實(shí)、事態(tài)、事情、事件、事理、事象、具象、表象、語(yǔ)象，多帶客觀化自在色彩。所謂“述”多涉及：記錄、記敘、描述、交代、說(shuō)明、判斷、分析，思辨、詰問(wèn)，也包括引文、對(duì)話、詮釋、互文、復(fù)調(diào)等在內(nèi)，不乏主觀性自為色調(diào)。兩廂比較，筆者傾向于采用敘述性為宜，因?yàn)樗膹V涵性似乎也能“容留”住抒情性。須知抒情性，天然地承接主體的夸大、渲染、修飾、極化，多采用自白、呼告、吁請(qǐng)、詠嘆、吟哦、傾吐、歌唱，伴隨假設(shè)、疑問(wèn)、虛擬、推測(cè)、歔欷、夢(mèng)幻、臆想、譫言、囈語(yǔ)等方式，在情感色譜上極盡五光十色，或哀婉或凄楚、或悱惻或狂放，“表演”總是大起大落的。

抒情性掩蓋不了軟肋，卡西爾在他著名的《語(yǔ)言與神話》一書中，大批情感的脆弱：“藝術(shù)家并不是縱情顯示自己的情感的人，也不是有極大的技巧表達(dá)這些情感的人，被情感支配只是感傷主義而非藝術(shù)。”e在古典與浪漫時(shí)期，詩(shī)歌的職責(zé)確乎主要是表現(xiàn)人的情感世界，也確乎表現(xiàn)得淋漓盡致。但到了現(xiàn)代，智性元素行情看漲，單純靠情感無(wú)法駕馭人類的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)世界，詩(shī)歌中大量的詩(shī)性記錄、分析、描述、說(shuō)明、闡釋應(yīng)運(yùn)而生，蕪雜、繁復(fù)、異質(zhì)的元素如潮涌來(lái)。量變引起質(zhì)變，這樣一種蛻化性、變異性敘事，慢慢擠兌了以情愫來(lái)表意的文本的主心骨地位，繼而改變?cè)姼栀|(zhì)地。徐江有個(gè)不錯(cuò)的比喻：傳統(tǒng)的抒情往往是一個(gè)“點(diǎn)”，敘述更像是一個(gè)“面”，或曰“平臺(tái)”。f顯然，敘述的大缸缸，裝得下抒情的瓶瓶罐罐，抒情的短板在多大范圍與程度被敘述所填補(bǔ)？敘述的優(yōu)勢(shì)是不是顯得比抒情復(fù)雜得多也開(kāi)闊得多？敘述統(tǒng)領(lǐng)場(chǎng)景、人稱轉(zhuǎn)換、時(shí)空變化、情節(jié)、細(xì)部、行為、對(duì)話、矛盾、沖突、敘事鏈條、因果關(guān)系、結(jié)構(gòu)序列等等，同時(shí)又帶著小說(shuō)、戲劇的“影子力量”，大可與抒情性展開(kāi)角逐，甚至野心勃勃企圖“溶解”對(duì)手，如同溶解度極高的乙醇，不僅能與水以任意比例互溶，還能與氯仿、乙醚、甲醇、丙酮等多種有機(jī)溶劑兼容、混溶。

敘述性帶來(lái)的最大好處，是讓詩(shī)人處理復(fù)雜事物時(shí)游刃有余。此前詩(shī)歌的抒情性只青睞優(yōu)美事物，經(jīng)營(yíng)意象，無(wú)視日常生活中的萬(wàn)千凡庸與瑣屑，不知如何處理這些燙手的山芋?，F(xiàn)在，憑借另一種思維，客觀化修辭策略，進(jìn)出現(xiàn)象界如進(jìn)出廚房，或“還原”、或“懸置”、或營(yíng)建事境、或微雕細(xì)部，從各種紋路、褶皺，挖掘潛藏詩(shī)意，擦拭蒙塵表象，從乏味之地，重檢詩(shī)性的光彩與意義。

黑格爾《美學(xué)》曾提供“最卓越的抒情詩(shī)理論”（卡勒），但抒情不是一成不變、獨(dú)霸一方，強(qiáng)烈、集中、放大、宗教感、儀式性的屬性質(zhì)地，在敘述的經(jīng)久沖蕩下也會(huì)褪下顏色。不得不承認(rèn)，敘述性比抒情性更具普遍覆蓋的能耐，甚或有機(jī)會(huì)收編“冷抒情”“溫抒情”，逐漸叫抒情性在博弈中退避三舍。難怪2021年10月第二屆詩(shī)歌敘述學(xué)會(huì)議（山東大學(xué)），張偉教授在論述敘述性的跨越與混融的優(yōu)勢(shì)后，大膽預(yù)測(cè)抒情詩(shī)體全面“倒向”敘述詩(shī)體的可能，乃至驚呼即將到來(lái)的“詩(shī)體之變”。張偉還脫口說(shuō)出：敘述性是碳水化合物，詩(shī)是蛋白質(zhì)。在旁的筆者則補(bǔ)充：碳水化合物（淀粉）是光合作用的結(jié)果，需要光線與葉綠素；那么現(xiàn)在，誰(shuí)是光，誰(shuí)是葉綠素呢？是抒情抑或敘述？

暫且不論敘事與敘述一字之差，引來(lái)的大變或小變，下面，筆者以于堅(jiān)為中心，對(duì)其詩(shī)歌文本敘述元素的超強(qiáng)表現(xiàn)做一些論述，藉此看看詩(shī)歌文本表意路徑的新景觀。

二、抒情性讓渡于敘述性

早期于堅(jiān)，也算得上抒情高手，左擁《河流》 （1983）右抱《高山》 （1984），1990年代發(fā)出《哀滇池》，排比復(fù)沓、疾呼問(wèn)責(zé)，率領(lǐng)眾多語(yǔ)氣詞、感嘆號(hào)，浩浩蕩蕩。及至超高《飛行》：“在機(jī)艙中我是天空的核心/在金屬的掩護(hù)下我是自由的意志”“萬(wàn)物中的一員 我也是光輝中的生命/神啊 我知道你的秘密”，近乎某種神諭的代言。照此路線，于堅(jiān)成為后浪漫時(shí)期最后一批抒情詩(shī)人之一，與“撲向太陽(yáng)的豹”們平起平坐，不是沒(méi)有可能。但于堅(jiān)不想重返老路，他意識(shí)到一個(gè)不可避免的工業(yè)化時(shí)代，必須要有另一種言說(shuō)出路，這種出路必然反浪漫，恢復(fù)物的原生態(tài)，并以原初的詞說(shuō)出它的“呈現(xiàn)”g。著名的“呈現(xiàn)”，就在他著名的《拒絕隱喻》中變現(xiàn)為：“我主張一種具體的、局部的、片斷的、細(xì)節(jié)的、稗史和檔案式的描述和零度的詩(shī)?！県——五點(diǎn)明確要求，指認(rèn)一種新敘述文體。蓋因神性世界已然消逝，更多常態(tài)性事物，更緊密與自身命濟(jì)相關(guān)，沉入內(nèi)心深處的事態(tài)，也活躍在日常言語(yǔ)表層中，等候拱土萌芽。它意味著歌唱性主體轉(zhuǎn)向注視和呈現(xiàn)，意味著將可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的、過(guò)去的和現(xiàn)在的都變成一種正在眼前呈現(xiàn)的圖像和正在發(fā)生的事件和動(dòng)作i。

在接受現(xiàn)象學(xué)還原、“返回事物”理論，尤其深受羅布-格里耶、喬伊斯、普魯斯特、納博科夫等的啟發(fā)，于堅(jiān)特別堅(jiān)定“如事實(shí)的樣子那樣事無(wú)巨細(xì)地展示”，這一指南徹底捩轉(zhuǎn)了風(fēng)向標(biāo)。人們聽(tīng)?wèi)T贊嘆、謳歌、高八度飛揚(yáng)、升騰，在于堅(jiān)那里，變成“他手臂上的肌肉鼓出來(lái)掄動(dòng)著鏈子/他把黑炭砸碎彎下腰去/……他的動(dòng)作和表情沒(méi)有任何與心情有關(guān)的暗示/他只是一組被勞動(dòng)牽引的肌肉/這些隨著工具的運(yùn)動(dòng)而起伏的線條/惟一的含義就是勞動(dòng)”（《贊美勞動(dòng)》）。固然有些拖沓、笨拙，不夠簡(jiǎn)潔，但于堅(jiān)畢竟動(dòng)搖了文本表意的抒情寶座：原來(lái)除了順風(fēng)順?biāo)氖闱樾?，?shī)歌還應(yīng)該敞開(kāi)原態(tài)、素樸的塑型。

“我來(lái)了、我看見(jiàn)、我觀察”——這是于堅(jiān)與事物之間最初建立的敘述關(guān)系模式，《在一部紀(jì)錄片中看賈科梅蒂工作》 《在秋天的轉(zhuǎn)彎處我重見(jiàn)怒江》 《陽(yáng)光破壞了我對(duì)一群樹(shù)葉的觀看》 《在詩(shī)人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》 《我看見(jiàn)草原的遼闊》等等，這一系列表述，區(qū)別于浪漫主義詩(shī)歌普遍的“我是——”模式。相對(duì)客觀、平視的角度觀照對(duì)象，不再?gòu)摹白晕摇钡膸?kù)源動(dòng)員力量，以侵?jǐn)U性的氣勢(shì)搶占先機(jī)，然后做排山倒海的“裹挾”，完成大我的升華。

作為“過(guò)程哲學(xué)”的創(chuàng)始人懷特海，試圖扭轉(zhuǎn)先驗(yàn)論認(rèn)知世界的方式，他把“立即經(jīng)驗(yàn)”當(dāng)作認(rèn)識(shí)論起點(diǎn)，倚重連續(xù)不斷的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)與獨(dú)立存在，將事件視為自然要素的終極單位。于堅(jiān)的寫作原點(diǎn)有意或無(wú)意接通懷特海的線路，一盞盞串、并聯(lián)的敘述燈泡便亮了起來(lái)：通過(guò)空間延展性“對(duì)象”與時(shí)間的延展性“事件”靜動(dòng)交織地勘探某種存在。與此同時(shí)，于堅(jiān)還從繪畫與電影汲取營(yíng)養(yǎng)，布勒松、曼瑞在攝影方面與之有驚人的相似之處。布勒松“決定性瞬間”的攝像理念，鼓吹在幾分之一秒的時(shí)間段，直覺(jué)事件意義并匹配完美的結(jié)構(gòu)形式，也是于堅(jiān)所樂(lè)意奉行的方式。就這樣，做局外人、邊緣人冷眼旁觀，于堅(jiān)直接處理對(duì)象，恢復(fù)事物“如其本然”的關(guān)系。他不是渲染夸張，不做情緒強(qiáng)加，也無(wú)道德評(píng)判，只是將主體情愫撤離詩(shī)歌內(nèi)部，把熱烈轉(zhuǎn)換為平淡、用低抑與“零度”，重塑生活“冷風(fēng)景”。

時(shí)間的不可逆性，是生命體驗(yàn)具備無(wú)限魅力的依據(jù)，時(shí)間真相的探尋，也是一次次無(wú)功而返的西西弗斯推石運(yùn)動(dòng)，然而詩(shī)人樂(lè)此不疲，切片性的敘述方式加入于堅(jiān)的冷凍功法，在時(shí)空把控上戛戛獨(dú)步。時(shí)間是人的存在刻度，詩(shī)歌中的時(shí)間留下生命的斑斑印痕，所以說(shuō)，時(shí)間在詩(shī)歌中就是意義本身，詩(shī)人據(jù)此可對(duì)時(shí)間進(jìn)行改造，參與詩(shī)歌的各種建構(gòu)j。而如何將瞬間、永恒、循環(huán)、彎曲、矢量、運(yùn)動(dòng)、凝固、拉長(zhǎng)、廣延、無(wú)盡、空間化等諸多時(shí)間謎團(tuán)朝向敘述開(kāi)放，詩(shī)人有著自己的領(lǐng)悟與“發(fā)明”。

于堅(jiān)對(duì)時(shí)間的歷時(shí)體驗(yàn)，發(fā)明出過(guò)程流線的獨(dú)特“分切”，晃若游絲的細(xì)微處由無(wú)數(shù)瞬間連綴，結(jié)果被精細(xì)切割到以第幾秒計(jì)。一位同事的陰影被他偶然瞥見(jiàn)，全過(guò)程不過(guò)５秒，一般人都會(huì)忽略，于堅(jiān)卻花了五分鐘的慢鏡頭、長(zhǎng)鏡頭做全程跟蹤。時(shí)間、地點(diǎn)、起因、過(guò)程、人物、細(xì)節(jié)，全隱含在“路過(guò)”的事件里。被多數(shù)人所遺忘的日常重要性與奧妙，就這樣突然如暮色里的路燈一亮。而相對(duì)漫長(zhǎng)的“夜晚”，則被化約且拖長(zhǎng)為四大時(shí)段：“第一個(gè)世紀(jì)他研究玻璃 第二個(gè)世紀(jì)他端詳疲勞／第三個(gè)世紀(jì)他注意到水門汀地板上的各種斑塊……第四個(gè)世紀(jì)在天亮前開(kāi)始5點(diǎn)一刻他終于聽(tīng)見(jiàn)了嚷叫”，庖丁之刀得心應(yīng)手，乃至那些虛幻的時(shí)間想象切片：“世界泡在黑暗中/這巨獸的爪子 冰冷地搭在我的肩上/幫我裹緊外衣……但我感覺(jué)到那只手己經(jīng)開(kāi)始/幕的后面 一些東西正在被拿掉……黎明來(lái)了像一種藍(lán)色透明的血液/緩緩滲進(jìn)世界的手指”（《守望黎明》），使得對(duì)于時(shí)間的神秘感知如此真切地鉆入肌膚。

時(shí)間鏈條如面條在于堅(jiān)手中任其揉搓，空間的瞬間場(chǎng)景也在蒙太奇剪接中變換定格?？臻g是相對(duì)時(shí)間而言的“處所”，具有長(zhǎng)度、寬度、高度，大小體積及多維多重的折疊形態(tài)，相對(duì)好理解?？臻g在詩(shī)歌美學(xué)建構(gòu)上提供遠(yuǎn)近、高低、上下、左右、內(nèi)外、長(zhǎng)短、聚散、俯仰、開(kāi)合、張弛、縮擴(kuò)、靜動(dòng)、繁簡(jiǎn)等辯證。熟悉不過(guò)的《事件：結(jié)婚》，詩(shī)人不按傳統(tǒng)慣例仔細(xì)描摹或渲染，而是切割成幾十個(gè)男女、紅綠、酒醉、吵架等“網(wǎng)格”，平涂百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的習(xí)俗。深不可測(cè)的《墻》，也止不住隱喻后退的再進(jìn)攻：“各種暗影的墻/被探照燈突然脫光的墻/寫著‘此路不通的墻/窗子死死關(guān)著的墻/無(wú)聲的墻 震耳欲聾的墻……/沙發(fā)和壁毯偽裝起來(lái)的墻/把視線躲朝任何一方/都無(wú)法逃避的墻/說(shuō)不出來(lái)無(wú)法揭發(fā)指證的墻?！庇^察、想象、感受、抽象，從各個(gè)不同空間輻射出不同圖景，實(shí)質(zhì)上，已有散點(diǎn)透視的意味。

當(dāng)然，這樣的敘述性得承受巨大風(fēng)險(xiǎn)：“常常 沿著一條19世紀(jì)的長(zhǎng)街散步（尚義街 屬五華區(qū)/計(jì)有兩處公廁 3家川味火鍋店 12根電線桿1個(gè)郵局1家發(fā)廊 6個(gè)垃圾桶 3條胡同 14道大門 3條大標(biāo)語(yǔ)/兩個(gè)廣告牌 10張治病海報(bào) 尋人啟示 鋪面出租）?！币坏┆?dú)立抽取出來(lái)，空間的類型化很難保證不滑入非詩(shī)邊緣，只有嵌入整體、總體設(shè)計(jì)中，才可能挽留最后的詩(shī)意喘息。但是如果做多了，就容易患上審美疲憊癥而必須接受類型化關(guān)卡的盤查。

人物切片也多如牛毛。從階級(jí)階層出發(fā)的人物有：“出生年月 甲子秋風(fēng)雨大作/籍貫 有一個(gè)美麗的地方 年齡 三十功名塵與土/家庭出身 老子英雄兒好漢 老子反動(dòng)兒混蛋/職業(yè) 天生我才必有用 工資 小菜一碟 何足掛齒/文化程度 少壯不努力老大徒傷悲……”從個(gè)別性著眼的有《貝多芬紀(jì)年》，選擇人物7個(gè)節(jié)點(diǎn)，分別是誕辰、莫扎特評(píng)價(jià)、第三次失戀、拿破侖加冕、第九交響曲、聾與逝世。第一小節(jié)：“十八世紀(jì)某月某日/晴 西南風(fēng)三級(jí)/最高溫度二十一度/貝多芬誕生于一張床上”仿佛不帶任何情感色彩的天氣預(yù)報(bào)，時(shí)間、風(fēng)向、氣溫，照本宣科，不動(dòng)聲色，甚至也不情愿為特定對(duì)象裝飾點(diǎn)什么，徹底為全詩(shī)奠定零度基調(diào)（這其實(shí)也代表于堅(jiān)大部分時(shí)期的主調(diào)）。最后一節(jié)：“十八世紀(jì)某月某曰/好天氣 供應(yīng)烤面包/一個(gè)男子和他老婆上床睡覺(jué)/路德維希·凡·貝多芬逝世?！蓖瑯釉诔B(tài)的世俗日子，安排天才離去與天氣、烤面包，男女床笫等一視同仁。切片的敘述沒(méi)有揪住最后機(jī)會(huì)，做頌歌或哀悼，而是一再還原普通日期，出其不意，讓一個(gè)偉人回歸罕見(jiàn)的寧?kù)o，也讓文本在反抒情的征戰(zhàn)中，繼續(xù)深呼吸。

此外，還有構(gòu)圖切片：《在云南省西部荒原上所見(jiàn)的兩棵樹(shù)》，光影切片：《蒼山之光一秒鐘前在群峰之上退去》，色彩切片：《空地》，聲音切片：《一枚穿過(guò)天空的釘子》，視點(diǎn)切片：《籬笆》，分析切片：《讀康熙信中寫到的黃河》，細(xì)節(jié)切片：《作品3號(hào)》、病理切片：《他日夜不停地懷疑》，后設(shè)（元詩(shī)）切片：《事件：鋪路》，等等。試想，在抒情性文本中，要想擠進(jìn)過(guò)程詩(shī)學(xué)的一席位置談何容易，一定會(huì)被機(jī)械生硬與類型化的詬病驅(qū)逐出抒情大殿，但于堅(jiān)力排眾議，破天荒開(kāi)發(fā)，不僅立住腳跟，而且在敘述性創(chuàng)新的評(píng)選中，摘得“切片專利”金獎(jiǎng)，這實(shí)在非他莫屬。

再看看去蔽性敘述。1979年利奧塔發(fā)表《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，以語(yǔ)言游戲的敘事方法，拆解西方“宏大敘事”的合法化。一直捧為圭臬的總體性、普遍性遭受質(zhì)疑，理性、啟蒙的元“精神中心”也遭到重創(chuàng)。對(duì)照中國(guó)詩(shī)界，本質(zhì)主義、獨(dú)斷主義陰魂不散，它體現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)高壓擠兌其他話語(yǔ)，讓許多常識(shí)性東西蒙羞，俾使那么豐富的日常生活、世俗人生、人間悲喜劇、存在悖謬，得不到應(yīng)有的展開(kāi)，反而捆綁在超級(jí)政治化戰(zhàn)車上，高揚(yáng)道德優(yōu)勢(shì)，持續(xù)著說(shuō)教“真理”的內(nèi)卷。

面對(duì) “龐然大物”，于堅(jiān)去蔽的拿手武器就是重新冠名，經(jīng)典作品如《對(duì)一只烏鴉的重新命名》。在日常生活中，由于文化慣性使然，誰(shuí)見(jiàn)到烏鴉勢(shì)必引起關(guān)于災(zāi)難、噩耗、劫數(shù)、死亡、厄運(yùn)、墳地等一連串黑暗聯(lián)想。在神話、圖騰的象征體系中，烏鴉代表不祥與邪惡。長(zhǎng)期以來(lái)，烏鴉被強(qiáng)大的隱喻“迫害和追捕”，成為討伐對(duì)象（想想看，生活中還有多少與烏鴉類似的事物需要“平反”）。詩(shī)人于堅(jiān)終于站了出來(lái)，以一己明察，“揭示未被揭示的生存意義和價(jià)值”。他堅(jiān)決去除老掉牙的“比德”牢籠， 掀掉“烏鴉”的頭蓋布，放飛污染的元初：“永恒黑夜飼養(yǎng)的天鵝，正煥然飛過(guò)我身旁那片明亮的沼澤”，他的重新冠名與修正，在那個(gè)淤塞疏浚的時(shí)刻，起著醍醐灌頂?shù)淖饔谩?/p>

《贊美海鷗》也有異曲同工之妙，海鷗一直是正能量的文化符碼，隱喻化了的海鷗與詩(shī)人、藝術(shù)家，還有沖鋒陷陣的革命者、勇士們唇齒相依。可是我們對(duì)海鷗的認(rèn)知仍停留在高爾基時(shí)代，僵化、機(jī)械、一成不變，空洞的激情加厚了文化積淤。作者筆鋒一轉(zhuǎn)，“但從未有人注意過(guò)這生物的細(xì)枝末節(jié) 比如它那紅色的/有些透明的蹼是如何猛撲下來(lái)抓牢了大地的/一點(diǎn)點(diǎn)”。就這么輕輕一點(diǎn)，海鷗的生物性、生態(tài)性、飛禽性便撲面而來(lái)，從而提醒諸位：詩(shī)歌的創(chuàng)化關(guān)鍵，在于提供獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)家語(yǔ)。

為克服抒情繼續(xù)汜濫，也扭轉(zhuǎn)意象思維一統(tǒng)天下的局面，于堅(jiān)決然放棄前輩們簽署的意象經(jīng)營(yíng)契約，拒用強(qiáng)加的夸張、變形、隱喻，啟用間離性事態(tài)、事象、語(yǔ)像，最明顯的是抬出“他者”視角。同時(shí)也為更深切、貼切擁抱日常生活，于堅(jiān)不厭其煩張開(kāi)微物敘述，他經(jīng)常采用細(xì)部的平視視角，讓日常生活回歸原生態(tài)。

于堅(jiān)偌大的微物倉(cāng)儲(chǔ)，直通廣交會(huì)、園博園，各種超市、農(nóng)貿(mào)，及至24小時(shí)通宵便利店。塑料袋、啤酒瓶蓋、釘子、螞蟻、圍墻附近的三個(gè)網(wǎng)球、老花鏡、玻璃盒、自行車、棕櫚樹(shù)、鍋盆瓢蓋、布丁、鉆石、小人書，甚至“一顆雨點(diǎn)的一生”也都盡收囊中。

如果說(shuō)1982年韓東用“大雁塔”破除神話思維，1983年于堅(jiān)便用更具體的“尚義街六號(hào)”頂替抒情支柱，檁梁窗格皆是日常微物的加固：“老吳的褲子晾在二樓/喊一聲胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋”“老卡的襯衣揉成一團(tuán)抹布/我們用它拭手上的果汁”“李勃的拖鞋壓著費(fèi)嘉的皮鞋” “偶爾有裙子們進(jìn)來(lái)/大家就扣好鈕扣”，延續(xù)到后來(lái)“夜深人靜時(shí)我常常聽(tīng)著父母的鼾聲，淌著眼淚”。（《作品33號(hào)》）“丁當(dāng) 你的名字真響亮/今天我沒(méi)帶錢/下回我請(qǐng)你去順城街/吃過(guò)橋米線?！保ā队信髲倪h(yuǎn)方來(lái)》）。那么，三十年后，尚義街的竹竿依然在追打語(yǔ)感，接通異國(guó)小鎮(zhèn)的流暢電訊：“阿發(fā)來(lái)電話 他從波士頓來(lái)接我/一起吃炸雞 到天黑又說(shuō)不來(lái)了/女朋友在尚普蘭湖等著他/這個(gè)重色輕友的家伙啊/在100公里外的岔路口/握著手機(jī) 笑嘻嘻?！比粘！⑽⑽?、事實(shí)詩(shī)意，就這樣漫過(guò)楚漢之界，直到今天，我們還在鉆研其中的分界，怎樣清晰如何模糊，這或許就是于堅(jiān)帶來(lái)的最大的魅力。

他比常人更徹底看清：祛除虛妄的“觀念神圣”，回到“仁義禮智信”，回到“常德”，被觀念和意義遮蔽損毀的語(yǔ)言神性，必須從“重建日常生活的尊嚴(yán)”出發(fā)，“在貌似事無(wú)巨細(xì)的日常書寫中”進(jìn)行探討，何況“中國(guó)的神靈就在日常生活中”k。解救意味著讓語(yǔ)言自己說(shuō)話，獲取“直言取道”的直接性效果。某種意義上可以說(shuō)，日常生活等同于最寬廣的現(xiàn)實(shí)主義。盧卡奇在《審美特性》中高度肯定生活的重要意義，甚至認(rèn)為，人在日常生活中的態(tài)度是第一位的，日常態(tài)度既是人活動(dòng)的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，日常生活一直被中國(guó)新詩(shī)視為非主流、非詩(shī)化領(lǐng)域。詩(shī)人們一味追求意識(shí)形態(tài)化的宏大抒情，日常生活的鮮活樣貌和細(xì)節(jié)往往被忽略。但是，作為個(gè)體的人，每個(gè)人的“實(shí)在”，都不可能飛離與之千絲萬(wàn)縷相連的日常生活，正是日常生活，構(gòu)筑了存在的家園。沒(méi)有日常生活，也就等于居無(wú)定所。于堅(jiān)甘愿留在庸常、但有血有肉的生活中，樂(lè)此不疲地進(jìn)行私人記憶珍藏。他以凡俗平民、非崇高意識(shí)，敘寫日?，嵥?，以此進(jìn)入普通人與普通事態(tài)里。他的富有生活質(zhì)感的詩(shī)句，一直置身于存在現(xiàn)場(chǎng)的寫作美學(xué)，有一種難得的樸素力量，很好抵制了意識(shí)形態(tài)對(duì)日常的“侵犯”，也消解了喻指系統(tǒng)對(duì)日常生活的強(qiáng)硬規(guī)約。l

三、深度交融抑或強(qiáng)勢(shì)“統(tǒng)籌”

不是所有人對(duì)敘述性都五體投地，詩(shī)人批評(píng)家劉翔就一直堅(jiān)持：至今，世界范圍內(nèi)抒情詩(shī)與抒情詩(shī)人還是占統(tǒng)治性壓倒性地位的。抒情詩(shī)具有直面靈魂的巨大感染力，它信任人與人之間的共同感受力，抒情是詩(shī)歌自古以來(lái)具有的性格，妄斷詩(shī)歌抒情功能退化，是不負(fù)責(zé)任的見(jiàn)解。m本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中力挺波特萊爾：“他關(guān)注那些陳腐平庸的事情，極力使它們具有詩(shī)意。”n但于堅(jiān)并不怎么買賬詩(shī)意，他恰恰認(rèn)為生活本來(lái)就存有該有的詩(shī)意，完全不需要特別努力從中拔高什么、美化什么，進(jìn)而發(fā)掘出詩(shī)意。這一根本出發(fā)點(diǎn)與2012年伊沙全面提出的“事實(shí)的詩(shī)意”不謀而合。

敘述性想在文本中完成對(duì)抒情性的統(tǒng)籌，或至少與抒情性“平分秋色”，取決于敘述元素能成功負(fù)載多少詩(shī)性詩(shī)意。生活固然無(wú)處不詩(shī)意，但那些未經(jīng)提煉、萃取的礦物，僅僅是自然化合物而已。只有自身含量足夠，才可能無(wú)需什么人為加工，出落成品相極高的晶格，倘若其原生態(tài)存在較大的提升空間，其離成色之路勢(shì)必還有一大段砥礪時(shí)間。其實(shí)，于堅(jiān)并沒(méi)有輕松躺倒在“事實(shí)詩(shī)意”上，坐享其成，除了熟諳一整套加工流程，鍛、鉚出身的他還兼及“車刨磨銑”：

烏云的披頭士 在云端

露出了革命家的胡子臉

恐怖主義的閃電 打碎黃昏的金門牙

大自然的暴政 天地昏暗 城市在搖晃

《事件：暴風(fēng)雨的故事》——用自然物象影射寡頭政治的擬像敘述。

生銹的手指跪在案板上 與大蔥一道陪斬

穿著花短褲的國(guó)務(wù)卿 要為黃昏的餐桌

鹵一群喋喋不休的鴨舌

《星期六頌歌》——通過(guò)日常飲食起居，充溢著饒舌式的情趣性敘述。

主席臺(tái)上

花朵也穿著毛呢制服

惟一溫柔的是倒茶的小姐

當(dāng)她裊裊走近文件和話筒

為他們沏茶

我們才想起來(lái) ?那些木偶

也有嘴

《便條集127》——信手拈來(lái)的花朵、茶葉、聽(tīng)筒、文件，構(gòu)成生動(dòng)的嘲諷性敘述。

此地的土壤多么肥沃

此地的農(nóng)業(yè)相當(dāng)膚淺

三百多年 還沒(méi)耕到秋天

快餐車是兩兄弟開(kāi)來(lái)的

賣熱狗和番茄醬 很難看

工業(yè)國(guó)的美食 兩片嘴唇夾著

一根…… 恕我形容粗魯

《小鎮(zhèn)》——印象、說(shuō)明、分析、判斷的綜合成為全能理性敘述。

巴黎公社 窮人的櫥柜 你過(guò)時(shí)了 老孔雀 圣糞 這世界需要一個(gè)打著餿呃的

坐頭等艙的 肥上帝 漂湯的油 抓著一點(diǎn)是一點(diǎn) 你不割我的肉我就割你的肉

這日子 可不是繪畫繡花 不是請(qǐng)客吃飯 不是做文章 不能那樣溫良恭儉讓

今天 有什么還會(huì)地久天長(zhǎng)？“速度太快 你可要抓牢了不放??！”

《飛行》——迎著高空滾滾氣流，裹挾著紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雨點(diǎn)、粉塵、顆粒，完成思維的意識(shí)流敘述。

新世紀(jì)十年過(guò)后，于堅(jiān)發(fā)表了三首“記游”（2010年在美國(guó)弗蒙特詹森鎮(zhèn)生活一小段時(shí)間寫成《小鎮(zhèn)》；去了一趟印度寫成《沙灘》；一干人踩雪俄羅斯寫成《莫斯科札記》），三首大詩(shī)的重要性，顯示了三種不同敘述性風(fēng)格，不同敘述風(fēng)格共同表明“大象”級(jí)詩(shī)人，既能穿過(guò)密密的森林，又能行走在茫茫的荒漠，還能泅渡亂石渦流的屏障。

各種污物包圍的海灘，在全景式框架下布置垃圾場(chǎng)展臺(tái)，以審丑的怪謬展開(kāi)質(zhì)詢：

誰(shuí)敢沖這光明磊落的大堂撒尿？

那么多小便去了洗手間 汩汩 潺潺

支流 主流 末流寒流 暖流 羊水

口水 湯 泔水 香水 乳汁 汗液 粘液

墨水 鹽水 洗澡水 油漆 溫泉 冰塊

淚狀物 雨水 酒 血 自來(lái)水 恩澤

弱水三千 一股股淌進(jìn)沙漏 ?回到黑暗的胃脘

——《沙灘》

《沙灘》的靈感雖出自深圳梅沙，但加勒比海、印度洋、太平洋的參與，被全球視野與漢民族文化心理結(jié)構(gòu)處理成小便漫漶，弱水三千，抵不住時(shí)間過(guò)濾，最后淤積成黑暗的胃脘。生態(tài)的哀鳴，在涓涓汩汩的發(fā)泄與揮霍中，也在各種流體、液體、黏稠體、半固體里，渾濁成人類自身的悼詞。

《沙灘》屬于大敘述里的抒情，或抒情里的敘述交響。有小提琴引領(lǐng)：“一顆螺絲/從某個(gè)齒輪上掉下來(lái)/大海松了”；有群體合唱：“風(fēng)是風(fēng)吹著 頭發(fā)是頭發(fā) 飄著/天空是天空 蔚藍(lán)著 光是/光輝照耀著”；還有單簧管吹出的殘景：“花瓶（插著枯枝）/男式長(zhǎng)褲（拉鏈撕裂）//仿金戒指 ?丟棄在/“深深的海洋”/它剛剛走開(kāi)/波浪的傷兵裹著白繃帶/后腿跟上沾著沙?！?。偶爾加上鏗鏘的鑼鈸：“那些壇壇罐罐 ?那些旮旯角落 ?那些零零碎碎/ ?哦 ?那些卿卿我我 ?羈羈絆絆 ?尋尋覓覓 ?丁丁當(dāng)當(dāng)?！贝蟠笮⌒〉暮氨銞l”，便集成了對(duì)世界性污染的清理檄文。

經(jīng)歷炮火與伏爾加澆灌的莫斯科，受過(guò)白銀洗禮的莫斯科，值得敘說(shuō)的東西就更多了。采用札記、隨筆的語(yǔ)體方式無(wú)疑是十分適宜的：“《G大調(diào)第七交響曲》/在肅反時(shí)期流亡 ?五線譜/成為大理石國(guó)的寓公/耳朵關(guān)著門回憶它/用榔頭?！闭龜ⅰ⒌箶?、插敘、夢(mèng)幻、追憶、剪切、鋪排，在意識(shí)流碎片化中，詩(shī)人更是興致勃勃對(duì)“三種雪”進(jìn)行理性的感性分析或曰智性闡發(fā)，同時(shí)并沒(méi)有忘掉假裝“后撤”的隱喻：

莫斯科有三種雪

教堂之雪 堆在墻角根

仿佛笨廚娘織的圍脖

白紙般的雪

剛剛寫下幾行腳印

就被后來(lái)的鞋踩碎

暗紅色的蘇維埃之雪

光著身子躺在克里姆林宮的空地上

等著晚霞的擔(dān)架將它抬走

迷惘來(lái)自那些旁觀的人

他們裹著灰色的羽絨服

從前期相對(duì)簡(jiǎn)單、單純的切片朝向豐滿的復(fù)調(diào)，——東正教堂的白紙之雪、克里姆林宮蘇維埃的暗紅之雪、旁觀者的灰羽絨之雪一起構(gòu)成信仰、革命，與迷思的俄羅斯——的駁雜鏡像。繼續(xù)改變稀釋型的散文化，使得看起來(lái)壯碩的大象也出現(xiàn)了梅花鹿的精美紋身。而那個(gè)名叫佛蒙特詹森的小鎮(zhèn)，仿佛是尚義街六號(hào)的“回歸”。其實(shí)，此刻，半世紀(jì)后的驛站，是詩(shī)人以王維式的身份與視角，夢(mèng)游在長(zhǎng)滿白發(fā)的教堂、年久失修的路面，和松雞在傍晚銜起的干枝。

像一顆碧玉鈕子

湖被釘在青山衣襟

外祖母的針線活

線頭藏在黑暗里

只聞流水淙淙

她總是諄諄教誨

冬天要吃蘿卜

夏天要吃生姜

三月三 薺菜花兒串牡丹

掀開(kāi)森林的簾子 我去羅恩家做客

兩層樓的木屋 自己動(dòng)手蓋的

夫人端出蘑菇面包梅子 兒媳婦沏茶

孫女在搖籃里 兒子在青松下

——《小鎮(zhèn)》

小鎮(zhèn)的種種人物及其生活場(chǎng)景被放大、凸顯，成為“全球化”語(yǔ)境中一種無(wú)所不在的人類處境；其間彌漫著的自然、恒常、淳樸和疏離氣息，猶如一個(gè)永不能被同化的異數(shù)，超然于巨大的現(xiàn)代都市文明的吞噬，暗喻著我們正日益失去、卻也可以須臾復(fù)得的身心家園o。不管是直接的在場(chǎng)（我），還是隱含的敘述者、傾聽(tīng)者、對(duì)話者，抑或化身而現(xiàn)的王維、弗羅斯特，他們的對(duì)視、交匯、流通，都給人一種即目即真、瞬間永恒的生活之真與美學(xué)之醇。清澈爽利的語(yǔ)感，在異國(guó)他鄉(xiāng)，依然不改鄉(xiāng)音，坦坦的胸次，淡淡的謠曲。古典韻致、現(xiàn)代生態(tài)，和諧天地，親切人倫，交織一體，接近于一種天籟式的敘說(shuō)語(yǔ)調(diào)，在在是讓人浮想聯(lián)翩。

至此，我們看清于堅(jiān)的敘述，早中期以口語(yǔ)與敘事為手段、充滿物象語(yǔ)像的事態(tài)化文本，晚近重拾意象，營(yíng)造復(fù)調(diào)與雜合的意態(tài)化文本。物語(yǔ)世界的原生與變現(xiàn)，有一種獨(dú)辟蹊徑的智慧，在開(kāi)始的“反詩(shī)”與最后的“返詩(shī)”拉鋸過(guò)程，造就了自己的于式“詩(shī)言體”。

詩(shī)歌文本的蹺蹺板，安置著抒情性與敘述性兩端。顯然，于堅(jiān)更傾向于右邊，但過(guò)分倚重?cái)⑹?，也?huì)因泛化帶來(lái)傷害。偶爾會(huì)有失手，如晚近的《陳寅恪年譜》：

1926年 陳寅恪回國(guó)

35歲 貌似古人 出任

清華國(guó)學(xué)研究院導(dǎo)師

與王國(guó)維梁?jiǎn)⒊w元任齊名

1928年7月15日 與唐筼訂婚

寅恪38歲 唐筼30歲 1949年

傅斯年要陳寅恪夫婦“趕緊離開(kāi)”

不走 “堅(jiān)決不去 殖民地生活

是我平生鄙視的”“學(xué)問(wèn)

三百年來(lái)第一人”“有一個(gè)疑問(wèn)

……

詩(shī)人希望直接憑年譜的事實(shí)就可以有所斬獲，結(jié)果看來(lái)，由于占用材料過(guò)多，使得該詩(shī)一露臉，就陷入文獻(xiàn)復(fù)辟的嫌疑。盡管據(jù)說(shuō)有的是從英格蘭的古詩(shī)里化過(guò)來(lái)的，不露痕跡，但總體上搬運(yùn)史料摘錄，再高明也掩蓋不了一個(gè)“偷懶”。對(duì)照同題詩(shī)《豹隱——讀陳寅恪先生》（育邦）前兩節(jié)，最能明了得失：

萬(wàn)人如海，萬(wàn)鴉藏林

瞎眼的老人，困守在墻角

獨(dú)自吃著蛤蜊，連同黑色的污泥

幾瓣殘梅，從風(fēng)雪中飄落

勸慰早已沒(méi)有淚水的雙眼

憤怒的彗星燃燒起來(lái)

冰川化為虛無(wú)的云朵

塵埃與巖石匍匐在轟鳴之中

抱守隱秘的心臟，從未停滯的鐘擺

低聲哼唱青春的挽歌

墜落的松果，指引他

騎上白馬，馳向大海

70后詩(shī)人利用大師夫人預(yù)寫的挽聯(lián)：“廢殘難豹隱，九泉稍待眼枯人”，拽住眼疾與歸隱的關(guān)節(jié)，以現(xiàn)實(shí)加浪漫的手法，盡情抒發(fā)其骨子里的高貴氣象與人格風(fēng)范，不失為抒情詩(shī)力作。比較之后，筆者斷定，在陳寅恪身上于堅(jiān)打了一次敗仗。

中國(guó)詩(shī)界，歷經(jīng)四十年打磨，敘事、敘述性在許多詩(shī)人那里已然扎根落戶。韓東的間離敘述（《甲乙》）；張曙光將特定景象與追憶契合的事境敘述；西川的雜糅敘述（《與鷹對(duì)視》）；歐陽(yáng)江河的集裝箱敘述（《鳳凰》）；鐘鳴的百科式敘述（《硬糖》）；李亞偉的解構(gòu)性敘述（《中文系》）；翟永明的戲劇性場(chǎng)景敘述（《鄉(xiāng)村茶館》）；肖開(kāi)愚的反諷性敘述（《向杜甫致敬》）；孫文波的心理敘述（《戲劇筆記》）；臧棣關(guān)于協(xié)會(huì)、叢書、入門的纏繞性敘述；馬永波的假定性“偽敘述”（《鏡中的謀殺或其故事》）；安琪變體跨界的敘述（《輪回碑》）；余怒的布朗式混沌敘述（《猛獸》）等等，花開(kāi)多枝。敘述的百寶箱，看來(lái)有一半完全有資格與抒情性“分贓”，另一半，或許還多了非分之想，想“占為己有”，那么，雙方能否做進(jìn)一步交融抑或被一方強(qiáng)勢(shì)“統(tǒng)籌”？

抒情屬于瞬間的完整，敘述屬于片段的過(guò)程。愈來(lái)愈復(fù)雜的敘述性，取消了從前的單一線性，增添多方位交錯(cuò)，多聲部喧嘩，多主題并行，重新把多變的敘事視角（人稱互換），拉長(zhǎng)的敘事節(jié)奏，打亂時(shí)空的敘事碎片，非整一的敘事圖式，新技術(shù)手段（對(duì)話、復(fù)調(diào)、戲劇性等）全面提到議事日程，連同互文、異質(zhì)、雜合的元素，逐漸積累起來(lái)的優(yōu)厚資本，一方面呈現(xiàn)更具包容、廣涵的勢(shì)頭，另一方面也難以解除臃腫的綜合。

誠(chéng)然，兩種相反元素一直處于此消彼長(zhǎng)、且相互“吞噬”的膠著狀態(tài)。人們的思維里，似乎永遠(yuǎn)存在著一種固化的“二元”詩(shī)歌，要么對(duì)峙要么分離，而非 “非元性”。故而用敘述與抒情做文本的絕對(duì)分類，是不是有些老黃歷？寬大的說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)該是“非元”化混合。我們高興地看到，敘述性已然成長(zhǎng)為現(xiàn)代詩(shī)的一種思維方式；我們更愿意看到，抒情性與敘述性，最終拌攪、溶解成一種水乳交融的狀態(tài)。

故而引入教科書的溶解度是必要的，溶解度是在一定溫度、壓力下，物質(zhì)在溶液溶劑中所達(dá)到的飽和程度。水是最廣泛常用的溶劑，上善若水，有容乃大，許多物質(zhì)可以以任何比例與之交溶，親密無(wú)間，此謂溶解度最高；雖然有些堿金屬鹽類尚能溶解于水，但脾性倔犟，溶解度無(wú)法提高。而多數(shù)無(wú)機(jī)物冥頑不化，與水絕緣，溶解度幾近于零。沒(méi)想到，硫酸（H2SO4）、高氯酸（HClO4）、三氧化硫（SO3），竟然技高一籌，真正實(shí)現(xiàn)“如魚得水”。更沒(méi)想到，氯化鋅的溶解度高達(dá)水的3倍重，而整整700體積的氨氣更能在瞬間溶于1體積水里，讓人驚訝得難以置信。以水為代表的杰出溶劑，寬大無(wú)邊的親和力與不計(jì)得失的包容性，實(shí)在是抒情性與敘述性學(xué)習(xí)的好榜樣。而有時(shí)為提高溶解度，元素化合物們還得做出攪和、振蕩、粉碎的犧牲。為保證文本成色，抒情性與敘述性這對(duì)“冤家”，更應(yīng)該相互做出妥協(xié)、退讓、諒解。打破成見(jiàn)，不計(jì)前嫌、克制杯葛、紓解掣肘?；蛟S到了某一天，抒情性與敘述性真正進(jìn)入高飽和的、水乳交融的無(wú)差別境界，詩(shī)歌文本學(xué)才算走向成熟？

【注釋】

a 有關(guān)抒情和敘述的區(qū)別，列維·道勒曾指出：“抒情主要用的是想象性語(yǔ)言，該種語(yǔ)言不需要替代性的人物和具體因果關(guān)系，它以不連貫的句法創(chuàng)造引人注意的節(jié)奏效果和生動(dòng)感。敘事性作品主要用的是陳述性語(yǔ)言，它要求有一個(gè)代理人物出場(chǎng)（這個(gè)人物被某個(gè)代詞或名稱指謂），由他導(dǎo)出一系列情節(jié)?！眳⒁?jiàn)[美]列維·道勒：《中國(guó)古典詩(shī)歌中的敘事因素》，陸曉光譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?993年第１期。

b臧棣：《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個(gè)鐘表匠的記憶〉》，《詩(shī)探索》2002年第1輯。

c參見(jiàn)孫基林：《當(dāng)代詩(shī)歌敘述及其詩(shī)學(xué)問(wèn)題——兼及詩(shī)歌敘述學(xué)的一點(diǎn)思考》，《詩(shī)刊》2010年第14期；孫基林：《“敘事”還是“敘述”——關(guān)于“詩(shī)歌敘述學(xué)”及相關(guān)話題》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第4期。應(yīng)該提及的還有馬永波，九十年代發(fā)表敘事（“敘述”）長(zhǎng)詩(shī)組詩(shī)有 20篇之多，詩(shī)作中顯現(xiàn)的散點(diǎn)透視、偽敘述、復(fù)調(diào)和元敘述特點(diǎn)鮮明，這些都是詩(shī)歌敘述性的構(gòu)成部件，可惜沒(méi)有被當(dāng)作典型現(xiàn)象引起關(guān)注。

d反對(duì)“敘述”而堅(jiān)持“敘事”的主要代表人物有羅軍，參見(jiàn)《走進(jìn)詩(shī)歌敘事學(xué)研究新領(lǐng)域：構(gòu)建詩(shī)歌敘事語(yǔ)法》《論詩(shī)歌敘事語(yǔ)符對(duì)詩(shī)歌敘事文本語(yǔ)義的結(jié)構(gòu)主義闡釋》《詩(shī)歌敘事學(xué)的認(rèn)知研究》《從敘事文本碎片化敘事看詩(shī)歌敘事學(xué)碎片化敘事模式的構(gòu)建》《從詩(shī)歌敘事文本敘事行為動(dòng)詞的詞類轉(zhuǎn)化看詩(shī)歌敘事學(xué)的消義化敘事模式》等。

e[德]卡西爾：《語(yǔ)言與神話》，于曉等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第137頁(yè)。

f徐江：《“經(jīng)典”與性情/抒情“正誤”談》，天涯詩(shī)會(huì)，http：//bbs.tianya.cn/post-poem-20893-1.shtml，2005.1.21。

g于堅(jiān)：《談?wù)勎业摹戳_家生〉》，《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004 年版，第 223 頁(yè)。

h于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，見(jiàn)謝冕、唐曉渡主編：《磁場(chǎng)與魔方》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第311頁(yè)。

i張檸：《〈0檔案〉：詞語(yǔ)集中營(yíng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第9期。

j李建平：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌敘述硏究——以抒情詩(shī)為中心》，山東大學(xué)2015年博士論文。

k參見(jiàn)于堅(jiān)：《還鄉(xiāng)的可能性》，商務(wù)印書館2013 年版，第211頁(yè)；傅元峰、于堅(jiān)：《尋回日常生活的神性》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第3期；謝有順、馮娜：《“寫一切”的雄心及其實(shí)現(xiàn)方式——于堅(jiān)散文記》，《當(dāng)代文壇》2022年第5期。

l陳仲義：《于堅(jiān)詩(shī)歌論》，《中國(guó)前沿詩(shī)歌聚焦》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第258頁(yè)。

m劉翔：《不死鳥(niǎo)，不死鳥(niǎo)仍然在歌唱——當(dāng)代中國(guó)抒情詩(shī)》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》2005年第4期。

n[德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第101頁(yè)。

o唐曉渡執(zhí)筆《小鎮(zhèn)》授獎(jiǎng)詞，首屆北京文藝網(wǎng)國(guó)際華文詩(shī)歌獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮，2014年9月。