形式的自由與限制

徐剛

一直以來，長篇小說都被認(rèn)為是當(dāng)之無愧的“重型文體”a。這里的“重”，不僅指它的“時間長度”，還包括它對于彰顯當(dāng)代小說成就，呈現(xiàn)時代精神總體的重要性。這一點(diǎn)恰如巴赫金所談到的，長篇小說不僅是“現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展這出戲里的主角”，也正因?yàn)椤巴@個新世界親密無間”，它“過去和現(xiàn)在從許多方面預(yù)示著整個文學(xué)的發(fā)展前景”b。值得注意的是，巴赫金在此所談到的“許多方面”，顯然也包括在思想、主題和意識形態(tài)之外，長篇小說之于文本形式探索的密切聯(lián)系，也就是本文重點(diǎn)關(guān)注的文體問題。作為“重型文體”，當(dāng)代長篇小說作為形式探索的“實(shí)驗(yàn)場”和文體實(shí)踐的“晴雨表”的重要功能不容忽視。

在一篇討論新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的論文中，孟繁華教授借用劉文飛對近年來俄羅斯文學(xué)的描述——“既狂歡又寂寥”——來概括二十年來中國長篇小說的創(chuàng)作狀況。如他所慨嘆的：“一個令人悲觀又無可回避的問題是，包括長篇小說在內(nèi)的敘事文學(xué)的輝煌時代已經(jīng)過去?！眂在此，“敘事文學(xué)的輝煌”似乎還應(yīng)包括文體形式探索的輝煌?；赝鲜兰o(jì)80年代風(fēng)光無限的先鋒寫作，其實(shí)早在90年代就已逐漸式微，而進(jìn)入到新世紀(jì)，雖不至于像吳義勤教授所說的，“處于一種偃旗息鼓的‘冰點(diǎn)狀態(tài)”d，但縱觀四十年的文學(xué)發(fā)展，尤其是近二十多年的長篇小說，文學(xué)形式創(chuàng)新的勢頭正在全面衰減卻是不爭的事實(shí)。不得不承認(rèn)，文體探索的輝煌時代業(yè)已過去。在此，輝煌的消逝固然讓那些對“敘述和語言”寄予厚望的“技術(shù)決定主義者”黯然神傷e，然而，圍繞小說的文體探索，尤其是面對形式的誘惑，在先鋒的時尚退去之時，也順勢蕩滌了那些“買櫝還珠”式的文學(xué)模仿，追新逐異的形式?jīng)_動，以及文本游戲的盲目激情，這時反而能夠讓人看到，長篇小說的文體實(shí)踐所展現(xiàn)出的從容審慎的創(chuàng)造力和返璞歸真的藝術(shù)熱情。這也為我們今天重新清理和反思新世紀(jì)二十多年來長篇小說的文體探索實(shí)踐提供了充分的理由。

關(guān)于文體，韋勒克和沃倫有個簡潔的說法，指“一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語言手段”或“所有能夠使語言獲得強(qiáng)調(diào)和清晰的手段”f。將這一說法引入到小說敘事中，則“指的是當(dāng)人們用語言這種符號來表情達(dá)意時，所呈現(xiàn)出來的一種具體的語言形式”g。文體變遷最根本的內(nèi)在動力，某種程度上來自巴赫金所說的長篇小說的“自我批判態(tài)度”，“在小說發(fā)展的整個歷史上，始終貫穿著對小說體裁中那些力求模式化的時髦面主導(dǎo)的變體施以諷擬或滑稽化……小說的這種自我批判態(tài)度，是它在體裁形成過程中的一個極好的特點(diǎn)”。這種“自我批判態(tài)度”能夠持續(xù)展開的根本原因在于，“長篇小說的體裁主干，至今還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有穩(wěn)定下來，我們尚難預(yù)測它的全部可塑潛力” h。

關(guān)于文體的變遷，幾乎所有的研究者都明白，形式和內(nèi)容不能截然二分。王一川認(rèn)為，“文體不應(yīng)被簡單地視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語言形態(tài)?！眎謝有順反對將文體視為“寄生在作品上的附生物”j，張清華則認(rèn)為，“好的作品也定然有一個相契合和相匹配的形式，這個形式無法與內(nèi)容本身分開”k。文體之于長篇小說的理想形態(tài)，人們也都早已了然。文體這種“話語秩序”的背后，應(yīng)該折射出“作家、批評家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”l。然而問題在于，理論的道理大家都明白，只是在具體的文學(xué)創(chuàng)作過程中，總會或多或少出現(xiàn)一些操作上的偏差。因此，在認(rèn)真審視新世紀(jì)二十多年長篇小說的文體實(shí)踐時，人們一方面不得不承認(rèn)，形式的刺激早已無法掀起藝術(shù)變革的驚濤駭浪了，文體開始越來越如“奧卡姆的剃刀”一般去無限切近小說的表達(dá)；但另一方面，也確實(shí)存在著諸多作品，依然苦心孤詣地建構(gòu)著令人嘆為觀止的小說形式。然而這些作品，如人們所看到的，“唯一的觸目驚心的存在就是文體”，這個時候，就不得不像米蘭·昆德拉那樣感慨，“在這個時代里，小說復(fù)制著自己的形式，形式里的精神卻已經(jīng)被掏空了”m。每每也是這個時候，才會真正體會形式的自由與限制，而文體與長篇小說在“表現(xiàn)的深切”與“格式的特別”之間的相得益彰是多么難能可貴。縱觀新世紀(jì)二十多年來長篇小說的文體探索實(shí)踐，大致有以下三個方面的內(nèi)容值得注意：

一、形式“操演”與小說的“多重結(jié)構(gòu)”

文本，似乎永遠(yuǎn)是文體探索的核心要素，圍繞文本的“操演”展開的長篇小說形式實(shí)踐，在近二十多年來的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中并不少見。其中，最簡潔的方法便是圍繞長篇小說的“副文本”大做文章，如小說的章節(jié)標(biāo)題、正文的插圖，以及小說的注釋等方面，都是文體探索的重要契機(jī)。當(dāng)然，更多的創(chuàng)作者會在敘事結(jié)構(gòu)上下功夫，于是，平行結(jié)構(gòu)、套盒結(jié)構(gòu)、碎片式結(jié)構(gòu)、傘狀結(jié)構(gòu)等一些或挪用或自創(chuàng)的小說結(jié)構(gòu)被廣泛試驗(yàn)，這也是約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中所強(qiáng)調(diào)的“并置的藝術(shù)”，即以小說的“空間化”來替代傳統(tǒng)小說的時間性敘事n。此外，文本層面的文體探索還涉及到“跨文體”以及小說中的“多文本結(jié)構(gòu)”的問題，這也是巴赫金曾談到的長篇小說的“鑲嵌體裁”的問題。這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)最大限度地拓展了小說的形式自由，也見證了形式本身的限制。

（一）“副文本”的文體策略

作為“正文本周邊的輔助文本”，長篇小說的“副文本”問題近年來越來越受到小說文體研究者的關(guān)注。關(guān)于“副文本”，法國理論家熱奈特在《廣義文本之導(dǎo)論》《普魯斯特副文本》 《副文本入門》等一系列論著中有著相對復(fù)雜而又略顯纏繞的表述?，F(xiàn)代文學(xué)“版本學(xué)”研究專家金宏宇教授在熱奈特相關(guān)理論基礎(chǔ)上有一個相對清晰的定義：“‘副文本是相對于‘正文本而言的，是指正文本周邊的一些輔助性文本因素，主要包括標(biāo)題（含副標(biāo)題）、序跋、扉頁或題下題辭（含獻(xiàn)辭、自題語、引語等）、圖像（含封面畫、插圖、照片等）、注釋、附錄文字、書后廣告、版權(quán)頁等。”o在他看來，“副文本”是整個文本的有機(jī)構(gòu)成，它與正文之間也形成了極為重要的跨文本關(guān)系。作為“正文本的最顯見、最具在場感的互文本”，“副文本”層面的形式“操演”無疑是長篇小說最容易達(dá)成的文體實(shí)踐。

在近二十年來的長篇小說創(chuàng)作中，借“副文本”的形式“操演”而實(shí)現(xiàn)文體探索的作品不在少數(shù)。比如就作為“副文本”的小說章節(jié)標(biāo)題而言，莫言的《生死疲勞》（2005）是一個值得重視的文本。這部作者“用四十三天寫了四十三萬字”的作品，是自《檀香刑》 （2001）那次“大踏步的撤退”以來的“又是一次‘撤退”p，這種“撤退”鮮明地體現(xiàn)在對傳統(tǒng)章回體形式的借重上。因此，倘若我們從《檀香刑》的“鳳頭部”“豬肚部”和“豹尾部”里，聆聽的是流傳在高密一代的地方小戲“茂腔”的聲音；那么《生死疲勞》顯然更能體現(xiàn)六道輪回的民間想象與古典小說章回體形式的完美結(jié)合，在此，章節(jié)標(biāo)題的形式“操演”無疑至關(guān)重要。這種民間性和古典意趣的審美追求，在付秀瑩近期的長篇小說《野望》 （2022）中也有鮮明的體現(xiàn)。在后者這里，借助傳統(tǒng)文化中的二十四節(jié)氣，以及圍繞節(jié)氣展開的古典詩詞所構(gòu)筑的章節(jié)標(biāo)題和題記，既是小說情節(jié)所對應(yīng)的自然時序的生動呈現(xiàn)，也極為妥帖地切合了作者的古典美學(xué)追求。

同樣關(guān)于標(biāo)題，倘若劉震云的《我不是潘金蓮》 （2012年）是要借“序言”和“正文”的篇幅落差來制造一種文本張力，那么馬原的《牛鬼蛇神》 （2012）的標(biāo)題設(shè)計(jì)更是別出心裁。對于小說，馬原似乎永遠(yuǎn)有一種形式的焦慮。在這部闊別多年的長篇小說里，他摒棄了標(biāo)志性的“元小說”路數(shù)，轉(zhuǎn)而開始講述樸素的故事?！杜９砩呱瘛纷钜俗⒛康娘@然是以“卷0”為小說起始的文本“操演”方式。在馬原那里，這當(dāng)然不是故作姿態(tài)的無心之舉，而寄寓著不同尋常的“深意”。對他來說，小說在此重述《零公里處》這部集中了“全部人世經(jīng)驗(yàn)”q的故事，或許正在于緬懷逝去的青春，重新體味一個人面對世界的最初經(jīng)驗(yàn)。小說另一處極為獨(dú)特的地方在于，章節(jié)標(biāo)題故意按照三、二、一、○的時序顛倒的方式展開。對于馬原來說，這種關(guān)于世界“歸零”的“哲學(xué)思考”固然是別有深意，但這恰恰需要作者本人的現(xiàn)身說法，才能讓讀者充分明了。尤其是，這里的人生“三問”顯得過于淺白，無論是上帝造人的驚嘆，還是常識與邏輯的辯難，都無法將此“歸零”之后的玄談引向深邃。此種形式的探索，固然體現(xiàn)了馬原將小說意義引向深邃的努力，但也只是給小說蒙上了一層神秘的面紗，或者使其看上去玄奧無比。

在新世紀(jì)長篇小說的文體實(shí)踐中，將圖像納入到小說敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部，并以“圖文”互動的方式獲得一種新的審美意涵，也不失為一種積極的形式追求方法。潘軍的三部曲長篇小說《獨(dú)白與手勢》 （2008），就被認(rèn)為是一部典型的“圖文二重奏”的實(shí)驗(yàn)主義文本。小說之中，文字的“獨(dú)白”和圖畫的“手勢”有機(jī)地融合在了一起，從而獲得了一種獨(dú)特的閱讀效果，這無疑是“讀圖時代”新的文體實(shí)踐方式。就長篇小說“副文本”方面的文體探索而言，在標(biāo)題和圖像之外，注釋也是一個值得關(guān)注的焦點(diǎn)。就這一點(diǎn)來說，寧肯的兩部小說具有一定的示范意義。從《天·藏》 （2010）到《三個三重奏》 （2014），寧肯讓作為文體的“注釋”充當(dāng)了小說形式探索的重要工具。而且這里的注釋，顯然要比喬葉在《認(rèn)罪書》 （2013）里的注釋更富意味。事實(shí)上，在過往的長篇小說里，僅見的“注釋”往往都矚目于知識性的補(bǔ)充，包括方言的解釋，地名人名的介紹和風(fēng)物習(xí)俗的說明，皆游離于主體情節(jié)之外。而在當(dāng)代小說中，真正試圖在注釋的文體功能方面有所探索的當(dāng)屬劉恪的《城與市》 （2004）。在這部小說中，作者在文中將“注釋”命名為“小注”“望文生義的小注”“語境研究”“潛對話”“本文內(nèi)參”“注釋研究”“注釋”“補(bǔ)注”等五花八門的稱謂，或許是擔(dān)心讀者將它們排除在汪洋恣肆的文本狂歡之外，作者并沒有從形式上以尾注或腳注的方式來予以錨定。這樣一來，文本“操演”的假定性就不是那么鮮明。

倘若劉恪的小說還殘留著先鋒文學(xué)的流風(fēng)余韻，其文本的“操演”多少顯得故作姿態(tài)，那么到了寧肯這里，貨真價實(shí)的文內(nèi)注釋，顯然更加突顯了作者自覺的文體意識。其實(shí)早在創(chuàng)作《天·藏》時，寧肯就坦言自己受到電影“畫外音”的啟發(fā)，開始大肆改造小說的“注釋”，但又為了避免陷入人們所熟知的“元小說”那套“意思不大”的操作，他選擇的是文本內(nèi)部的“建設(shè)性的造反”。在此，保羅·奧斯特的小說《神諭之夜》是他所謂“敘事性注釋”的直接啟示。在《天·藏》中，他嘗試將小說的另一重?cái)⑹稣叻诺健白⑨尅崩?，使其成為小說的“后臺”，或“小說的第二文本”r。于是，這個原本狹小的空間獲得了豐富的敘事可能。而到了《三個三重奏》，“注釋”中的“我”更加得心應(yīng)手地構(gòu)成了對敘事主體的補(bǔ)充，成為密不透風(fēng)的小說世界里“出來透透氣”的絕佳契機(jī)。這種以敘事者的口吻展開的反思、議論和玄談，構(gòu)成了一種敘述中途的停頓或“跳脫”，卻又沒有如“元小說”那樣“跳”得太遠(yuǎn)，而是始終鎖定在小說的敘事者視野之內(nèi)。正是由于“注釋”的敘事參與，封閉的小說被打開，“小說的疆土”顯著擴(kuò)大了。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的多重選擇

對于許多作家來說，小說的內(nèi)容一旦確定，敘述方略的選擇就成了決定作品成敗的重要因素。因此，長篇小說創(chuàng)作的一個關(guān)鍵議題在于，如何在有限的篇幅里最大限度地彰顯敘事結(jié)構(gòu)的力量，從而使作品獲得更豐富的社會容量和美學(xué)價值。

近些年來，相當(dāng)多的作家都意識到，單一敘事的典型化結(jié)構(gòu)早已不能概括當(dāng)下的生活，因而總是竭力尋求某種呈現(xiàn)眾生的敘事視野。這在劉心武的創(chuàng)作中表現(xiàn)得極為明顯。他近期的作品總是試圖將零散的市井圖像歸攏一處，用一種豐富的局部或碎片化的群像，來映照現(xiàn)實(shí)斑駁的整體。事實(shí)上，早在創(chuàng)作長篇小說《鐘鼓樓》時，他采取的便是“橘瓣式”或“花瓣式”的敘事結(jié)構(gòu)，以類似于“中國古典繪畫中的那種‘散點(diǎn)透視法”的敘事方式，將各個家庭或人物的“橘瓣”或“花瓣”，合攏成鐘鼓樓下小市民生活的“整橘子”。小說讓許多流動的、偶然的、片斷的事件，相互交織且自行發(fā)展，它們“貌似各自離分，卻又能吻合為一個整體” s。像《鐘鼓樓》 《風(fēng)過耳》一樣，劉心武出版于2014年的長篇小說《飄窗》也選擇了極為獨(dú)特的“扇面式”敘事結(jié)構(gòu)。小說以人物一出場便揚(yáng)言要?dú)⑷说拇髴夷钜I(lǐng)故事，這懸念就仿佛一把折扇的扇軸，由此逐步打開各自不同的扇面，展示出“清明上河圖”式的俗世景觀。在此，作者有意選取了各種階層的不同人物，一時間，三教九流各色人等紛紛出場，作者利用意想不到的巧合，讓他們的生活彼此糾葛，形成錯綜復(fù)雜的關(guān)系脈絡(luò)。由此，不同的“扇面”終究能夠顯現(xiàn)出社會“有機(jī)整體”的面目。

如果說《鐘鼓樓》的敘事結(jié)構(gòu)是“橘瓣式”，《飄窗》是“扇面式”，那么劉心武出版于2020年的長篇小說《郵輪碎片》，則是一部不折不扣的“碎片式”小說，這顯然也是作者精心選擇的敘事結(jié)構(gòu)t。正如小說所昭示的，連綴在小說里的447個片段，看上去就像是未經(jīng)整理的寫作素材，卻奇跡般地“和當(dāng)下的文化秩序構(gòu)成了‘互文關(guān)系”u。這主要是因?yàn)?，在劉心武這里，在場的“碎片”，卻能引出更多的“不在場”，敘事由此產(chǎn)生的效果就不再是殘缺，而是如海面下的冰山一樣豐盈。小說之中，各色人等、不同階層、乃至不同代際，構(gòu)成了豐富復(fù)雜的“人世間的模型”，小說竭力建構(gòu)的時代整體風(fēng)貌也呼之欲出。

對于更多的作家來說，在“表現(xiàn)的深切”之外，追求“格式的特別”也幾乎是如今長篇小說的必備元素。徐則臣的《耶路撒冷》 （2014）和《北上》 （2018），都特別重視對于小說形式的探索，而形式背后的寫作野心也昭然若揭。在他看來，應(yīng)該有一種新的“對故事的認(rèn)知”，惟其如此，才能“幫助小說家逼近和發(fā)現(xiàn)我們習(xí)焉不察和依然身處幽暗的那個世界”。也是在這個意義上，徐則臣執(zhí)著地認(rèn)為，“傳統(tǒng)的故事的黃昏也許應(yīng)該來臨”，這個時代的小說應(yīng)該具有“另外一些面孔”v。長篇小說《耶路撒冷》便讓我們領(lǐng)教了形式探索之于小說敘事的重要意義。小說每個章節(jié)都以主要人物“初平陽”“舒袖”“易長安”“秦福小”“楊杰”等命名，同時又以第六章“景天賜”為中心，前后章節(jié)首尾對稱，故事也遙相呼應(yīng)。與此同時，在小說每個章節(jié)的最后，又穿插著總題為“我們這一代”的專欄文章。關(guān)于這種敘述形式的靈感來源，徐則臣坦言這是受到英國作家大衛(wèi)·米切爾的啟發(fā)w，當(dāng)然，米切爾的靈感則來自卡爾維諾的小說《如果在冬夜，一個旅人》。此后，徐則臣的《北上》也延續(xù)了《耶路撒冷》對于小說敘述形式的探索。在此，大衛(wèi)·米切爾依然是徐則臣極為重要的借鑒之源。然而如讀者所見，《北上》既不像《幽靈代筆》那樣每章獨(dú)立，也并非《云圖》那般用六個故事構(gòu)建起對稱的敘事結(jié)構(gòu)。它顯得更加散亂自由，有話則長無話則短，小說并沒有拘泥于獨(dú)立或者對稱形式，不同的故事安置得錯落有致。從小波羅、謝平遙、邵常來，到邵秉義、周海闊，到謝望和、孫宴臨，再到馬福德和費(fèi)如玉，浩蕩的運(yùn)河將那些相互獨(dú)立又藕斷絲連的故事片段巧妙連綴到了一起，竟成了一部完整的敘事長卷。這種點(diǎn)面結(jié)合的方式，恰到好處地溝通了古與今、中與外，構(gòu)成了一種破碎的整體感。

除此之外，同樣結(jié)構(gòu)新穎的還有路內(nèi)的《霧行者》（2020），小說結(jié)構(gòu)上相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出夢境、寓言、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、小說素材和文學(xué)批評等五種文本形態(tài)。另外，如孔亞雷的《李美真》 （2020）的“套盒結(jié)構(gòu)”，黃孝陽的一系列小說展現(xiàn)出的諸如“復(fù)線敘述”結(jié)構(gòu)、“迷宮”結(jié)構(gòu)，以及“格柵化敘述”結(jié)構(gòu)等等，也都顯示出藝術(shù)探索的雄心。當(dāng)然，就敘事結(jié)構(gòu)而言，這里值得一提的還有胡學(xué)文的《有生》 （2021），小說采用的是“傘狀結(jié)構(gòu)”的敘事方式x，無疑是又一個獨(dú)特的結(jié)構(gòu)發(fā)明。在這部五十余萬字的長篇小說里，百年家族、鄉(xiāng)土文化、民族寓言和生命史詩的表意焦慮，顯然需要得到妥善的安置，好在別出心裁的“傘狀結(jié)構(gòu)”解決了這個問題。小說以祖奶這個猶如風(fēng)雨中的“傘柄”式的人物，來支撐起整個小說的敘述世界。從敘述時間上看，小說其實(shí)只寫了祖奶的一個白日和一個夜晚，試圖在這短短的時間內(nèi)，講述她的百年人生。而在祖奶之外，另外的五個人物如花、毛根、羅包、北風(fēng)、喜鵲等，則猶如雨傘的“傘骨”（或“傘布”）。有意思的是，這五個人物均由祖奶所接生，這種生育的隱喻當(dāng)然暗示出了故事的“主干”與作為“枝葉”的眾生之間的微妙聯(lián)系。而為了更好地突出“傘柄”的核心意涵，小說每章敘述完一個人物之后，又要再回到祖奶的章節(jié)重新出發(fā)。這使得祖奶成為小說的敘事參照系，或者說一個穩(wěn)定的敘事原點(diǎn)，也使得小說更加完美地呈現(xiàn)出“傘柄”和“傘布”的有機(jī)整體面貌。

（三）“跨文體”，或小說的“多文本結(jié)構(gòu)”

在《長篇小說的話語》中，巴赫金曾提出長篇小說的“鑲嵌體裁”概念。他認(rèn)為“長篇小說允許插進(jìn)來各種不同的體裁”，小說中“插入的故事、抒情劇、長詩、短戲等”，都可以看作是一種“鑲嵌體裁”，實(shí)際上“任何一個體裁都能夠鑲嵌到小說的結(jié)構(gòu)中去”。鑲嵌體裁在小說中具有重要作用，它們可以給小說提供一個“先期把握現(xiàn)實(shí)”的基本角度，使小說成為“兼容這些先期體裁的第二性的混合體”y。也就是說，小說其實(shí)可以在一定程度上容納我們習(xí)慣意義上認(rèn)為的并不屬于小說的情節(jié)內(nèi)容。而且一般來說，這一被“鑲嵌”進(jìn)小說的內(nèi)容，離小說越遠(yuǎn)效果越好。這里的“鑲嵌”其實(shí)就涉及到所謂的“跨文體”寫作了。

其實(shí)關(guān)于“跨文體”寫作，早在世紀(jì)之交時便曾引起過熱潮。當(dāng)時有人提出所謂“凸凹文本”的概念，試圖以打破小說、散文、詩歌、評論等文類界限的“文學(xué)的怪物”，來接續(xù)彼時已然偃旗息鼓的先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)。用倡導(dǎo)者的話說，“想在文學(xué)如此艱難的生態(tài)環(huán)境里，不循常規(guī)牌理出牌，無賴一些，混賬一些，混沌一些”z。一時間，各大雜志陸續(xù)推出“文體實(shí)驗(yàn)室”等，也催生了一批“跨文體”寫作的典型文本。在此，倡導(dǎo)“跨文體”寫作的本意，當(dāng)然是致力于推動文體變革，然而從效果來看，許多作品只是如評論者所說的，“為跨文體而跨文體”@7，以至于逐漸淪為一種“危險(xiǎn)的寫作”@8，而陷入“流產(chǎn)”的尷尬境地。事實(shí)上，面對上世紀(jì)90年代以來的商業(yè)化浪潮，這種“跨文體”寫作實(shí)驗(yàn)的失敗，早已在人們的預(yù)料之中。然而，由此回溯80年代中期以來的先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)，從整體上觀照當(dāng)代文學(xué)文體探索的歷史進(jìn)程便可發(fā)現(xiàn)，這種失敗之中其實(shí)也蘊(yùn)含著“純文學(xué)”觀念的某種自覺。現(xiàn)在看來，先鋒文學(xué)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也為此后文學(xué)觀念與技巧的變革，做了非常重要的基礎(chǔ)普及工作。對于經(jīng)典作家來說，經(jīng)過先鋒文學(xué)的藝術(shù)“洗禮”，那些原本神秘的文體技巧與結(jié)構(gòu)觀念終于“飛入尋常百姓家”，成為此后文學(xué)的基本表達(dá)方式。

并不滿足于平鋪直敘地講述故事的莫言，大概就是某種意義的“跨文體”寫作的狂熱擁護(hù)者。他的長篇小說《蛙》以敘述人“蝌蚪”寫給杉谷義人的信件建構(gòu)起小說的基本框架，其中引人注目的是，小說的第五部分完整引入了一部“可與正文部分相互補(bǔ)充的帶有某些靈幻色彩的話劇”@9，這部取名為《蛙》的九幕話劇既是蝌蚪念茲在茲的作品，也能及時兌現(xiàn)小說家時刻不曾忘記的真實(shí)錯覺。當(dāng)然更重要的是，作者希望借此更加復(fù)雜辯證地理解小說所論及的“計(jì)劃生育”，尤其是在歷史的沉重與現(xiàn)實(shí)的滄桑之外，以反諷夸張的方式引入荒誕的美學(xué)維度，這也正是他引起為傲的“狂歡詩學(xué)”的題中之義。而對于“跨文體”寫作來說，小說中的話劇部分出現(xiàn)在敘事主體完結(jié)之后，而基于小說與話劇的不同文體及其呈現(xiàn)方式，這里勢必構(gòu)成一種互文性關(guān)系。尤其是對于故事主角姑姑形象而言，戲劇其實(shí)對小說做了一種有益的補(bǔ)充，這也在無形中深化了小說的詩性內(nèi)涵。事實(shí)上，盡管莫言一直以來都是以小說聞名，但他對話劇的創(chuàng)作也是頗有心得，他本人也在榮獲諾貝爾文學(xué)獎的當(dāng)年出版了劇作集《我們的荊軻》，這為他的“跨文體”創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

王堯的長篇小說《民謠》，脫胎于他發(fā)表在《雨花》雜志“時代與肖像”專欄的散文作品。小說的獨(dú)特性在于，它在很大程度上模糊了散文和小說，自敘傳與文學(xué)，記憶和敘事的頑固邊界，而體現(xiàn)出一種“文體革命”的實(shí)踐意識，也彰顯出作者所說的“文體融合與分離的循環(huán)以及文學(xué)性的重建”#0的龐大企圖。與莫言的《蛙》相似的是，《民謠》也是在小說的主體部分完成之后，以附錄的形式在小說結(jié)構(gòu)上玩了一些“花樣”，令其呈現(xiàn)出特別“異質(zhì)性”的“多文本結(jié)構(gòu)”。正如作者所言，正是出于對小說形式的焦慮，《民謠》在小說中增加了“雜篇”和“外篇”?！半s篇”以附錄的方式“添加”了所謂中學(xué)時的“作文和稿子”，匯集在此的包括各種作文、新聞稿、入團(tuán)申請書、倡議書、包括代筆信在內(nèi)的各類信件、畢業(yè)留言、檢討書、思想表現(xiàn)證明材料、兒歌，以及揭發(fā)信等等。用作者的話說，他將“散落的文字收攏進(jìn)來”，然后“用注釋的方式追憶和補(bǔ)記當(dāng)年的情景”。然而，這些“作文和稿子”，其實(shí)也是小說的一部分，共同匯聚到對于往事的追懷之中，呈現(xiàn)出“‘我與‘時代的語言生活”。除了“雜篇”，小說還有“外篇”，在此，作者意猶未盡地“以小說中楊老師的名義，寫作了他未完成的短篇小說《向著太陽》，用不同的語言敘述了小說中‘圍湖造田的故事，和卷三的故事形成了巨大的反差”#1。這種“多文本結(jié)構(gòu)”所產(chǎn)生的美學(xué)張力，固然通過文本的反差得到了充分展現(xiàn)，但對于《民謠》的敘述來說，散文寫作的“真實(shí)性”假定與敘事作品的虛構(gòu)本質(zhì)也會產(chǎn)生一定的沖突，這不禁讓讀者陷入到真實(shí)與敘述的“謎團(tuán)”之中。

此外，在呂新的那部以多重第一人稱敘事展開的長篇小說《掩面》（2014）里，最具文體意識的不是小說多層次、多視角的敘述方式，而是作者在第五章“黑色筆記本”中借少女之口引入的詩歌文本。與莫言的《蛙》、王堯的《民謠》相似的是，這里的詩歌也與小說的正文有著微妙的呼應(yīng)關(guān)系。因而這種“跨文體”敘事，讓人眼前一亮的地方在于，它對于作品的美學(xué)意味也是一次重要的提升。時至如今，對于這種看似高明的“跨文體”實(shí)踐，諸多當(dāng)代作家其實(shí)都將之視為尋常的文體手法，比如吳亮的《不存在的信札》 （2020）穿插著各類信件、談話錄、日記殘章、自述、研究、殘稿和講義等不同形式的短章；而李宏偉的《灰衣簡史》 （2020）則在開篇就用到了“說明書”這樣一個十分奇特的文本形式。經(jīng)過先鋒文學(xué)的洗禮，“跨文體”實(shí)踐的普及教育，人們看待這些作品早已見怪不怪了。

二、敘述“花腔”與主體的文本訴求

在《中國敘事學(xué)》中，浦安迪曾這樣表達(dá)敘事文學(xué)的敘述“嗓音”問題：“我們翻開某一篇敘事文學(xué)時，常常會感覺到至少有兩種不同的聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫‘?dāng)⑹鋈说目谖?。敘述人的‘口吻有時比事件本身更為重要?！?2作為長篇小說獨(dú)特魅力的重要來源，小說文體研究中的敘述視角問題，已經(jīng)在敘述學(xué)和小說文體學(xué)的相關(guān)討論中研究得極為充分了。而對于更多的敘述“花腔”，誠如科爾姆·托賓所言：“小說的不確定性，在于它究竟是一則單敘述者講述的故事，還是一出由一眾演員演繹的戲劇。小說在其體系中既處于靜態(tài)又具有戲劇性，相當(dāng)于一個空間，內(nèi)有單獨(dú)居于支配地位的聲音或多個對抗競爭，發(fā)生作用。”#3而在敘述的背后，體現(xiàn)的則是主體的不同訴求。

（一）多重第一人稱敘事的文本訴求

李洱的長篇小說《花腔》 （2002）堪稱一部關(guān)于歷史與敘述的文學(xué)“花腔”。作為一部以多重第一人稱敘事展開的經(jīng)典小說，作品分為三個部分，第一部分是白圣韜醫(yī)生對范繼槐中將的講述，第二部分是勞改犯趙耀慶（也就是“阿慶”）對調(diào)查組的講述，第三部分則是多年以后的范繼槐對白圣韜的孫女白凌的講述。這三個不同的講述都是以葛任之死為懸疑背景展開的，然而，這里不同人物的歷史敘述，既是對歷史的切入，又是另一種遮蔽。這不僅體現(xiàn)在具體的敘事過程中，這三個敘述人也都不同程度地帶有個人的敘述“嗓音”：即醫(yī)生白圣韜的口頭禪是“有甚說甚”，而混跡于軍統(tǒng)的趙耀慶則是滿嘴臟話，口頭禪是“俺這樣說行嗎？”而范繼槐得意的時候愛說“OK”，生氣時則會說“FUCK”。更為關(guān)鍵的是，這里包含著不同的人物視角，對歷史的講述中也必然攜帶著基于不同身份的隱瞞、撒謊和夸張，“好多事用阿慶的嘴說出來是個樣，用范老的嘴巴說出來是另一個樣”。不僅故事的見證人和參與者的“訴說”相互矛盾，而且大量的“史料”也同樣呈現(xiàn)出相互抵牾的情形。這就使得小說對于歷史真相的探詢不可避免地陷入到“羅生門”式的歷史迷局之中，當(dāng)然，這也讓小說“在隱秘的層面上確實(shí)具有偵探小說的某種特質(zhì)”#4，閱讀的過程也顯然帶有解謎的快感。

當(dāng)然，《花腔》最有意思的文體實(shí)驗(yàn)在于，小說用“@”來表述正文，用“&”來表述副本。相對于正文的多重第一人稱敘述來說，小說副本中的內(nèi)容就頗有些類似寧肯意義上的小說注釋了，這里以葛任后人口吻展開的敘述，其實(shí)是對正文相關(guān)信息的解釋或延伸敘述。有趣的是，敘述者為了彰顯解釋和敘述的可靠性，不斷加入了不同當(dāng)事人在各類文獻(xiàn)中的相關(guān)表述和記錄。當(dāng)然，這種“歷史調(diào)查”或“考證”所涉及的言之鑿鑿的各種文本，以及用不同字體標(biāo)注的各類引文，顯然都是作者的杜撰，是其精心構(gòu)筑的敘事迷宮的組成部分。然而，這種煞有介事的講述，卻生動表達(dá)了作者在小說“卷首語”中暗示的文學(xué)觀念，“葛任的歷史，就是在這樣的敘述中完成的”，換言之，“‘真實(shí)是一個虛幻的概念”，也是在這個意義上，“本書中的每個人的講述，其實(shí)都是歷史的回聲”。在李洱這里，“‘真實(shí)就像是洋蔥的核。一層層剝下去，你什么也找不到”#5，而歷史的真相“永遠(yuǎn)是一個迷津”，這也顯然是曾經(jīng)一度流行的新歷史小說的哲學(xué)基礎(chǔ)。

李銳的《無風(fēng)之樹》 （2003）也采用的是多重第一人稱敘述。據(jù)作者所說的，這種敘述方式“是借鑒了福克納的”。然而對他來說，“先鋒”的形式追求，并非只是技術(shù)化的賣弄和操作，他也一向反對借鑒西方文學(xué)時出現(xiàn)的所謂“副本效應(yīng)”，因此在他那里，“一個重新講述的故事并非只是為了敘述的花樣翻新，而是為了獲得更大的敘述自由，從而獲得更強(qiáng)烈、更豐富也更深刻的自我體驗(yàn)的表達(dá)”#6。事實(shí)上，小說確實(shí)如其所言的，能夠非常自由地進(jìn)入到人物的內(nèi)心世界，小說的敘述也正是通過展示不同人物的真實(shí)心理狀態(tài)，使讀者能從不同角度對作品進(jìn)行全面的理解和把握。小說既規(guī)避了第三人稱全知敘事無法貼近人物內(nèi)心的弊端，又同時規(guī)避了第一人稱限知敘事對故事全貌的盲視，由此真正實(shí)現(xiàn)了李銳所說的“更大的敘述自由”。只不過這種“敘述自由”的代價在于，小說聚焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換似乎缺乏必要的過渡環(huán)節(jié)，這使讀者在進(jìn)入角色時會略顯突兀，這其實(shí)是對讀者閱讀習(xí)慣和節(jié)奏的一種挑戰(zhàn)。

與李洱的《花腔》相似的是，呂新的《掩面》 （2014）也是一部以多重第一人稱敘事展開的長篇小說。而且，呂新這里的多層次、多視角的敘述方式，也是以孫渡的女兒對父親的尋找展開的，這與《花腔》對歷史中的葛任（個人）的追尋如出一轍。然而，與《花腔》中“羅生門”式的不同敘述所構(gòu)成的矛盾、悖論，以及所謂歷史“真相”的自我瓦解稍有不同的是，《掩面》中的不同講述所涉及的孫渡，無論他是向陽農(nóng)場的黃晟，還是晏永貞嘴里的地下工作者白莽，抑或革命成功之后的劉高張，小說的多重表述毋寧說是對歷史中個人的不同側(cè)面的完整呈現(xiàn)，或者也可視為對革命者不同人生階段的分解式探尋。不同敘述者碎片式的階段性見證，終于拼接成一個相對完整的人生圖景，而小說也正是通過敘述之流的匯聚，共同構(gòu)筑了對于歷史的審視和反思。當(dāng)然，小說的先鋒性同樣在于，所有的敘述和想象都并不真切，而追索的真相永遠(yuǎn)懸置，無論是少女還是她的父親，始終都以“掩面”的方式存在。

莫言的《生死疲勞》 （2005）從表面上看也采用的是多重第一人稱敘事，只不過這里的敘述看似多重，實(shí)則包含著一個“不滅的精魂”，這與史鐵生《我的丁一之旅》（2006）中“我”這個“永遠(yuǎn)的行魂”如此相似。如讀者所看到的，小說的表層敘述結(jié)構(gòu)是“大頭兒”藍(lán)千歲向藍(lán)解放講述自己的“六道輪回”的故事，當(dāng)然，在這個過程中，小說也穿插了藍(lán)解放的敘事視角，甚至第五部“結(jié)局與開端”還以藍(lán)解放的朋友——作家莫言的敘事口吻做了總結(jié)。但總的來看，整個小說的敘事主干是以西門鬧不斷轉(zhuǎn)世所寄居的那些動物的角度，講述自己的“寄居”故事。由此，小說的主要敘事人西門鬧其實(shí)成為一道“不滅的精魂”，只不過他有時隱藏在驢體，以驢的眼鏡觀看世界，有時又化身為牛。他在相繼經(jīng)歷的驢、牛、豬、狗、猴和大頭兒的六道輪回之中，盡管肉身化為各種動物或人，但因?yàn)榫芙^了傳說中的“孟婆忘魂湯”，所以他能夠“把一切痛苦煩惱和仇恨牢記在心”。也就是說，他看似不停地轉(zhuǎn)換肉身，但“靈魂”始終如一。這種敘事方式被研究者稱之為通過“游魂”與動物的“視角疊加”所制造出的“寄居敘事”#7。這樣一來，作為敘事裝置的“六道輪回”，就使得研習(xí)自拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，有了來自本土的可以具體操作的“抓手”和“平臺”。這也讓小說既顯示出多重第一人稱敘事的復(fù)雜性，又以不滅的精魂為由，從容組織起相對恒定的敘述節(jié)奏與腔調(diào)，讓看似復(fù)雜的小說面目清晰了許多。

（二）“元小說”的多樣化表達(dá)

提起“元小說”，人們早已不再陌生，從有著“18世紀(jì)的后現(xiàn)代小說”之稱的《項(xiàng)狄傳》，到上世紀(jì)80年代馬原一系列以獨(dú)特的“敘事圈套”打破傳統(tǒng)敘事“似真幻覺”的實(shí)驗(yàn)小說，先鋒文學(xué)所做的形式普及工作功不可沒。時至今日，“元小說”所締造的“純文學(xué)”敘述神話早已是明日黃花，但其建構(gòu)的獨(dú)特的敘事聲音依然是長篇小說文體探索的重要手段。

事實(shí)上，前文所提及的《天·藏》和《三個三重奏》便多少有點(diǎn)“元小說”的意味，寧肯讓作為文體的“注釋”，充當(dāng)了小說的“后臺”。閻連科的《炸裂志》 （2013）和《速求共眠》 （2019）也煞有介事地溝通了文本的“內(nèi)部”和“外部”。當(dāng)然，這里更值得注意的是麥家的《風(fēng)聲》 （2007）和《解密》 （2002）。表面看去，麥家的小說如此依賴實(shí)證基礎(chǔ)上的“真實(shí)記憶”，然而，這里所謂的“真實(shí)感”，其實(shí)只是一種為了增強(qiáng)吸引力而營造的“似真幻覺”。比如，在《風(fēng)聲》的“前言”中，麥家寫道：“我不得不承認(rèn)，與我虛構(gòu)的故事相比，這個故事顯得更復(fù)雜，更離奇而又更真實(shí)?！?8這便讓人覺得《風(fēng)聲》似乎不是一個虛構(gòu)的故事，其實(shí)不然，這只是敘述者的慣用伎倆。《解密》從第二章開始，也以假亂真地穿插容因易的訪談實(shí)錄，以視角切換的方式將小說轉(zhuǎn)向第一人稱，這固然是對小說敘事變化和“多文本”的形式追求，但不同人物視角的引入，也是對故事背后人物細(xì)節(jié)的解釋和側(cè)面補(bǔ)充。這里看上去像是“反虛構(gòu)”，卻是另一種形式的“虛構(gòu)”。“企鵝經(jīng)典”在收入《解密》時特意強(qiáng)調(diào)了麥家在這種“后設(shè)虛構(gòu)”方面的造詣。而麥家本人也對此津津樂道，“我在寫小說的時候確實(shí)用了一些讓人信以為真的技巧：里面出現(xiàn)了大量的訪談、實(shí)錄，給人感覺來自于真實(shí)的事件。我覺得小說家應(yīng)該有這樣一些技巧，就是讓讀者相信他虛構(gòu)的世界。這是小說家應(yīng)有的基本本領(lǐng)和稟賦，就像泥瓦匠修房子要會用磚刀一樣的”#9。麥家的這種技巧，其實(shí)得益于博爾赫斯式的敘述策略。博爾赫斯敘事中穿插的歷史事件的逼真感，與麥家小說仿真敘事的美學(xué)效應(yīng)如出一轍。這是麥家心儀的敘述方式，一方面，他借助“反虛構(gòu)”的方式追求敘事的“似真幻覺”；另一方面，他又在這種貌似真實(shí)的敘述中，意外生發(fā)出無限可能，這種“元小說”（或者說“有關(guān)小說的小說”）的方式顯然具有鮮明的后現(xiàn)代特征。麥家癡迷于在詭秘的氛圍中不斷制造懸疑，營造迷宮式的敘事效果。從《風(fēng)聲》的三部分來看，隨著敘事的深入，小說的敘述在新的講述中不斷露出破綻，而所謂的“真實(shí)性”也被不斷解構(gòu)。小說正是運(yùn)用這種相互拆解的方式來刻意營造所謂的“敘事迷宮”，以便在歷史的不確定性中生發(fā)出游戲的意味。

當(dāng)然，這種“似真幻覺”的第一人稱敘事也有可能受到毛姆的影響。那位英國作家曾聲稱在赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》中發(fā)現(xiàn)了一種寫小說的簡便方法，“作者自己在講述故事，可他并不是主角，他講的不是自己的故事。他是書中的一個人物，同書中其他人物或多或少有著緊密的聯(lián)系。他的作用不是決定情節(jié)，而是作為其他人物的知己密友、仲裁者和觀察者……他把讀者當(dāng)作知心人，把自己所知道的、希望的或害怕的都告訴讀者，如果他自己不知所措，也坦率地告訴讀者”$0。毛姆認(rèn)為這一敘述“詭計(jì)”有助于讀者對人物產(chǎn)生親切感，從而增強(qiáng)藝術(shù)真實(shí)性。比如，在《刀鋒》的開頭，毛姆寫到，“我以前寫小說從沒有像寫這一本更感到惶惑過。我叫它做小說，只是因?yàn)槌诵≌f以外，想不出能叫它做什么”$1。這與麥家小說的開篇“閑談”如此相似。實(shí)際上，在毛姆的敘事里，除了故事人物姓名是編造的以外，其他作為道具出現(xiàn)的人名地名都是當(dāng)時真實(shí)存在的，這些細(xì)節(jié)確實(shí)容易給讀者造成一種錯覺，然而這只是更為高明的虛構(gòu)而已。這種虛構(gòu)方式包含著以真實(shí)感為基礎(chǔ)的親切感，足以讓讀者產(chǎn)生信任。正是如此，麥家的小說不斷調(diào)動讀者，讓他們積極參與進(jìn)來，像“解密”一樣去索解故事的真相，這或許正是懸疑小說的魅力所在。然而，麥家的方法也不是沒有問題，在多元主義和視角主義甚囂塵上的今天，沉溺于敘述的極致，極易導(dǎo)向“一場沒有結(jié)果的唯我游戲”$2，這毋寧說正是“解密”敘述本身難以克服的局限。

韓少功的長篇小說《修改過程》 （2018）也采用的是典型的“元小說”敘述方式。作者運(yùn)用了一種類似于“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，來暴露小說的敘述性。這主要體現(xiàn)在，在主人公肖鵬的網(wǎng)絡(luò)小說《修改過程》之外，作者韓少功在“后設(shè)”的位置又講述了肖鵬創(chuàng)作小說的過程，并不斷穿插小說內(nèi)外的人與事，加入各種議論、空格，以及別開生面的“網(wǎng)友留言”等，來假定這種敘述的“可靠性”，這使其構(gòu)成了一種“關(guān)于小說的小說”。正是在這種“后設(shè)”的意義上，小說其實(shí)是“把小說角色與人物原型串通來寫”進(jìn)而“打破文體的限制”$3。對于韓少功來說，選擇“將小說的后臺示眾”，其實(shí)并不奇怪，早在1994年，他就寫下《在小說的后臺》一文，表達(dá)了對于布萊希特的“間離”和皮蘭德婁的“后設(shè)小說”的濃厚興趣$4，然而對于韓少功來說，這種“元小說”的文體探索卻并不是“為變而變”，而是希望利用一種“有意味的形式”“釋放新的思想和情感”，“給作者的表達(dá)提供某種方便”。對于小說而言，這種表達(dá)的“方便”在于，“‘元小說的方法，若實(shí)若虛的寫法，至少貼近我對人物故事不太確定的態(tài)度，分別數(shù)十年后對他人慎于判斷的一份猶疑?，F(xiàn)代人對自己認(rèn)知的獨(dú)斷習(xí)慣，尤其應(yīng)多一點(diǎn)防范”$5。也是在這個意義上，小說打破敘述的“真實(shí)性”，引導(dǎo)讀者對文本“既信又疑”，正是為了實(shí)現(xiàn)作者所說的，既認(rèn)知社會和人，也認(rèn)知這些對社會與人的認(rèn)知。

（三）“特異性”敘事人的審美效應(yīng)

通過特異的敘事人來完成故事的敘述，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說的流行手法。對此，卡夫卡的《變形記》、福克納的《喧嘩與騷動》、辛格的《傻瓜吉姆佩爾》等經(jīng)典作品，給了當(dāng)代作家無數(shù)啟示?？v觀上世紀(jì)80年代以來的當(dāng)代作品，韓少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的紅蘿卜》、阿來的《塵埃落定》等，皆是這種啟示的重要成果。至此，“特異性”敘事人之于小說文體實(shí)踐依然魅力不減。

相當(dāng)多的研究者會將賈平凹的《古爐》 （2011）與君特·格拉斯的《鐵皮鼓》進(jìn)行比較。無論是《古爐》里的狗尿苔，還是《鐵皮鼓》中的奧斯卡，二者都是長不大的孩子，都有著神秘的身世，以及頗為魔幻的特殊技能。狗尿苔能夠聞到預(yù)示死亡的特殊氣味，還能與動物植物對話，而奧斯卡則無師自通學(xué)會了敲擊鐵皮鼓。然而，這里值得注意的是，《古爐》里的狗尿苔作為小說的敘述人，他雖介入到故事之中，卻并非小說的主要人物。這有點(diǎn)類似魯迅《孔乙己》的敘事人——咸亨酒店的少年伙計(jì)。作為貫穿小說的敘事人，狗尿苔見證了諸多事件，但對于小說的核心情節(jié)來說，他卻是一個局外人。正是敘事人的“懵懂無知”卻又意外見證，加深了事件本身的震驚效應(yīng)，這顯然有利于讀者更冷峻地展開對于“歷史之惡”的深切反思。事實(shí)上，早在賈平凹出版于2005年的長篇小說《秦腔》中，就涉及到類似狗尿苔式的特異性敘事人?！肚厍弧返娘@性敘事者是瘋子引生，但他同樣既介入到故事之中又處于敘事的邊緣，用謝有順的話說，“他既知道一切，又什么也不知道；他既可以隨意說話，也可以說了白說；他善于記住，也善于遺忘；他無道德、無是非，但也并非全然混沌一片。”這個“集‘至愚和‘至神于一身”的敘述人，恰是“能將生之悲哀與生之喜悅結(jié)合為一的人”$6，這同樣是“作為修辭的敘事”的審美意義所在。

除了賈平凹的兒童視角和瘋子視角，孫惠芬的“幽靈視角”“懶漢敘事”也是“特異性”敘事的重要例證?！都獙挼鸟R車》 （2007）是孫惠芬的有關(guān)“一個懶漢被時代風(fēng)暴席卷了命運(yùn)的想象”$7，小說正是通過懶漢的視角來看世界。或許在作者看來，“懶漢”的新意，正在于對于人們所習(xí)慣的“奮斗者”的反撥。大概是受到土耳其作家帕慕克的小說《我的名字叫紅》的深刻影響，或者更早的啟發(fā)來自胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，以及傳統(tǒng)文學(xué)的神魔敘事，近年來的當(dāng)代作家尤其熱衷于某種形式的“幽靈敘事”，這方面的代表作品有孫惠芬的《后上塘?xí)?（2015）、余華的《第七天》 （2013）、雪漠的《野狐嶺》 （2014）、艾偉的《南方》 （2014）、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》 （2012），以及陳應(yīng)松的《還魂記》 （2016）等。

孫惠芬的《后上塘?xí)芬桓摹渡咸習(xí)?（2010）的“地方志”式敘述，借助一次鄉(xiāng)村的兇殺案件來抽絲剝繭，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的社會生態(tài)及整個時代的紛紜世相。小說為了避免單一視角的“洞見”與“盲目”，采取了第一人稱與第三人稱交替進(jìn)行的敘事策略，其中，小說獨(dú)特的第一人稱敘述，恰體現(xiàn)在“亡靈敘述”上。事實(shí)上，《后上塘?xí)酚幸话氲钠瞧子龊Φ牧羰嘏诵焯m的亡靈在敘述，并以不同字體與正文區(qū)分開來。這自然能夠勾起讀者關(guān)于緝兇的懸疑，但更重要的是，“一個游魂在講述”，也意味著一種“內(nèi)視角”的引入，這極大地彌補(bǔ)了第三人稱敘述無法深入人物內(nèi)心世界的局限，使得人物獲得了一種自我審視的契機(jī)，由此得以照見“靈魂的真與深”。

與《后上塘?xí)废嗨频氖?，艾偉的《南方》和陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》也都選擇以死于非命的亡靈作為主人公，而雪漠的《野狐嶺》更是選擇眾多亡靈敘事者，他們皆為百年前蒙漢兩支駝隊(duì)火拼事件后的神秘失蹤者；相對而言，陳應(yīng)松的《還魂記》雖也以“亡靈敘事”展開，但并沒有如《后上塘?xí)纺菢釉趦礆⑻桨阜矫娲筚M(fèi)周折，也疏離于對于時代世相的展現(xiàn)，而更多是以片段式的寫作，在實(shí)踐作者所說的“一部完全沒有規(guī)則的小說”之余，借游魂的回鄉(xiāng)見聞，表達(dá)出一種蓬勃的鄉(xiāng)愁，并且在這個過程中，執(zhí)著探尋人性的“最肆無忌憚的惡”。

事實(shí)上，對于“亡靈敘事”中的現(xiàn)實(shí)批判意涵，我們其實(shí)并不陌生，余華為人所詬病的那部《第七天》，就借亡靈的控訴表達(dá)了一種“死無葬身之地”的憤恨。現(xiàn)在看來，余華的《第七天》不僅僅受到了《佩德羅·巴拉莫》 《我的名字叫紅》的影響，更直接的模仿可能得益于理查德·弗蘭納根的《河流引路人之死》。這部澳大利亞作家的長篇小說，曾被余華稱為“一部敘述學(xué)指南”或“關(guān)于敘述的教科書”$8。弗蘭納根的“亡靈敘述”所帶來的空前自由，令余華感受到“敘述的無所不能”。然而，倘若說在《河流引路人之死》中，讀到小說十五頁時才發(fā)現(xiàn)這是一個游魂在講述，那么余華的《第七天》其實(shí)一開始就表明了這一點(diǎn)。他并不指望死亡的謎團(tuán)勾起人們對于探案的好奇，也不依賴敘述的自由去抵達(dá)靈魂的幽微深處。盡管他所理解的時代紛紜世相終究有所呈現(xiàn)，但這種“新聞串燒”所構(gòu)成的萬花筒式的時代表象也終究令人生疑。在余華這里，所謂的“亡靈敘述”更像是一種浮夸的儀式，為的是以死亡的震驚感，連綴起人們耳熟能詳?shù)纳鐣侣?，從而獲得一種針對現(xiàn)實(shí)荒誕感的批判態(tài)度。

除了“亡靈敘述”，“特異性”敘事人中還有一種極為特殊的敘述類型，那便是“物的敘述”。張翎的長篇小說《流年物語》 （2016）就是一部“讓物開口說話的書”。在這部小說中，張翎采用了10種物作為故事的觀察和敘述者來發(fā)聲：河流、瓶子、麻雀、錢包、手表、蒼鷹、貓魂，甚至一枚戒指……當(dāng)然，為了敘事的需要，這些“物”都被作者賦予了某種“靈性”，以便讓故事里所有的秘密在它們面前都無所遁形。然而，這里的“物”一方面無所不知，另一方面也會非常識趣地隨時消失，以便讓小說的敘述能夠進(jìn)退有據(jù)。也正因?yàn)槿绱?，小說每一章雖采用不同視角，但這些“物”的呈現(xiàn)有時候更像是必要的楔子，只是為了引出故事，而并沒有嚴(yán)格地一貫到底。這種具有“靈性”的“物”的隱匿，就會使得小說與傳統(tǒng)意義上的上帝視角別無二致。因而，不斷變換的“物的敘述”，一方面確實(shí)“給老故事注入新活力”，但也正是基于作者的靈活運(yùn)用，使其能最大限度地發(fā)揮作用。

三、文類僭越與小說對世界的模仿

從文本與世界的關(guān)系角度來看文體，我們不難發(fā)現(xiàn)，長篇小說其實(shí)總是包含著對于不可能的文類的向往，我們姑且將之稱為文類的“僭越”。在《未來千年文學(xué)備忘錄》中，卡爾維諾將長篇小說視為“一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)”$9，是一種“繁復(fù)”的文本。這種“繁復(fù)”很大程度上就體現(xiàn)在對于不可能的文類的僭越。具體來看，除了對既往文學(xué)中常見的日記和書信的挪用，這里被僭越的文類可能還包括與文學(xué)距離遙遠(yuǎn)的年譜與綱鑒、方志和族譜、卷宗與檔案，以及詞典與說明書等等。這種文類僭越的背后，也暗示著文學(xué)向世界的眺望，小說對于模仿世界的宏大企圖。

（一）對歷史類文本的僭越：年譜與綱鑒

歷史類文本的僭越或挪用，在長篇小說的形式探索中極為普遍。盡管在亞里士多德的《詩學(xué)》看來，虛構(gòu)的“詩”比記事的“史”更具有“熱愛智慧”且“嚴(yán)肅、高尚”的品質(zhì)，這也是所謂“詩比史更哲學(xué)、更高尚”的題中之義。然而，自啟蒙運(yùn)動之后，哲學(xué)、史學(xué)逐漸取代了詩的地位，人們普遍認(rèn)定，從客觀的史實(shí)中總結(jié)出的規(guī)律更能指導(dǎo)人世的生存法則。歷史的躍升，文學(xué)的“降格”，使得小說對于歷史的“借重”和僭越成為一種普遍訴求?；蛘咧辽?，在文體形式上“假扮”一下歷史文類的樣態(tài)，興許也能給小說帶來一些令人驚異的美學(xué)感受。這在近二十多年的長篇小說中體現(xiàn)得極為明顯。

方方的《烏泥湖年譜》 （2000）從1957年開始敘述，但這里作為標(biāo)題被突出強(qiáng)調(diào)的所謂“年譜”，其實(shí)并沒有落實(shí)到按年月記錄某人某地生平事跡的地步。毋寧說，這里的“年譜”只是一個極其粗略的年代劃分，而且這種年代劃分絲毫沒有對小說以時間為線的敘述節(jié)奏形成干擾。從這個意義上看，作品從1957到1966的十個年份，與一般意義上小說的十個章節(jié)并沒有本質(zhì)的不同。相比之下，反倒是小說開頭，“關(guān)于烏泥湖的說明”的“楔子”里包括的“烏泥湖的地理環(huán)境”“烏泥湖的人間歷史”“烏泥湖宿舍修建的背景”等等%0，有助于落實(shí)小說有關(guān)“地方性寫作”和“區(qū)域歷史”的獨(dú)特意涵。

幾乎與方方的《烏泥湖年譜》同時誕生的，還有另一部以對歷史類文本的僭越而著稱的長篇小說——柯云路的《黑山堡綱鑒》 （2000）。在這部小說中，作者“使用了《綱鑒》這類史書的模式”，將虛構(gòu)的黑山堡的歷史，以及領(lǐng)袖人物劉廣龍奪取大權(quán)后“一統(tǒng)天下的新紀(jì)元”進(jìn)行了“詳略得當(dāng)”的“記述”。在此，作為一種傳統(tǒng)歷史書寫體例的“綱鑒”，被柯云路大張旗鼓地推至前臺。而為了更清楚地說明這種在讀者看來并不十分熟悉的歷史體裁，作者在小說“序言”中將其歷史追溯到了司馬光的《資治通鑒》、朱熹的《資治通鑒綱目》等經(jīng)典著作。而在具體的運(yùn)用中，作者的操作也極為靈活。如讀者所看到的，在小說中，作為黑山堡歷史的主要梗概，一條條的“綱”被清晰地標(biāo)記出來，這些條目常常十分簡潔。而更詳盡的內(nèi)容，則由“目”來承擔(dān)，用作者的話說，“在‘目中，不僅有黑山堡歷史中各個重要情節(jié)的詳細(xì)描述，而且還有各色人物的心理展示”%1。此外，一種反思性的，類似于“元小說”的評價性文字，則被作者放到了以楷體呈現(xiàn)的“批注”之中。這樣的安排顯然有利于實(shí)現(xiàn)作者自己所交代的，“我們是寫一部眾多人物血肉紛飛的全面歷史，應(yīng)用《綱鑒》的體例又不拘泥于它，才能使我們的文字如魚得水”%2。在此前七十多萬字的長篇小說《芙蓉國》 （2008）里，柯云路曾一度“將一批真實(shí)的歷史人物與一批虛構(gòu)的人物放在一起，三教九流、天上地下地寫了那十年的全過程”。而同樣是寫那十年的歷史，到了寫《黑山堡綱鑒》的時候，他“有了寫大書的想法”%3。這種超越文史界限，最大限度地挪用歷史文類的“大書”之志，顯然得益于這種“應(yīng)用”卻“又不拘泥于它”，以便讓小說的敘述“如魚得水”的“綱鑒”體例。

（二）對地方性文類的僭越：方志和族譜

在文類僭越中更為流行的是聚焦于一種地方性寫作的“方志”書寫。在以“方志”為形式的長篇小說中，首先值得關(guān)注的是孫惠芬的《上塘?xí)?。這部長篇小說的九個章節(jié)分別以上塘的地理、政治、交通、通訊、教育、貿(mào)易、文化、婚姻和歷史為標(biāo)題，但在她這里，所謂的“地方志”只是“點(diǎn)到即止”。就作品而言，洪治綱所言及的“反小說”，或是陳思和所談到的“小說采用的方式把一個本來可以流通下去的故事切斷了”%4，這樣的情況確實(shí)存在，但比起后續(xù)作家更為激進(jìn)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)來說，這里對于小說表達(dá)的“妨礙”其實(shí)體現(xiàn)得并不鮮明。與之相反，在此更加被人看重的顯然還是“地方志”結(jié)構(gòu)的形式突破點(diǎn)。確切地說，正是這種依據(jù)標(biāo)題展開的不同主題的漫談式敘述，使得小說出現(xiàn)了一種“散點(diǎn)透視”的節(jié)奏變化，這可能比單純依據(jù)情節(jié)人物展開的傳統(tǒng)小說更從容、更自由，也具有更廣闊的覆蓋視野。與《上塘?xí)废嗨?，小說《炸裂志》同樣以“縣志”的形式鎖定了鄉(xiāng)村的地方書寫。然而問題是，這個以“縣志”為名的小說，其實(shí)并不太像一部真正的“縣志”，盡管在小說中，輿地沿革、傳統(tǒng)習(xí)俗等表述都煞有介事、異常明晰，但其內(nèi)在卻仍然不脫虛構(gòu)文學(xué)的痕跡。也許對作者而言，形式自由的短暫興奮之后，很快就意識到無法克服的形式限制，索性又退回到慣常的小說敘述。所以如讀者所看到的，除了目錄、標(biāo)題、前后附篇、主筆導(dǎo)言等徒有其表的形式之外，小說實(shí)質(zhì)上并沒有太多和縣志相關(guān)的內(nèi)容。

這里值得一提的還有黃青松的《畢茲卡族譜》 （2017）。族譜與地志一樣，都被視為中華民族的三大文獻(xiàn)之一，以此為媒介來結(jié)構(gòu)一部長篇小說，自然能夠達(dá)到不同凡響的藝術(shù)效果。而更為特殊的是，被稱為“土家族的馬橋詞典”與“湘西邊城的百年孤獨(dú)”的《畢茲卡族譜》，不是矚目于某個家族的宗譜或家譜，而是更為闊大地聚焦于一個地區(qū)和一個民族，梳理“民族”之“譜系”。這里的“畢茲卡”指的是土家族人，而《畢茲卡族譜》則意在以“族譜”的方式講述花橋世界“保存故鄉(xiāng)在時間隧道里艱難行進(jìn)的原生性”。對于從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的黃青松來說，《畢茲卡族譜》顯然更具族群意識。作品以“高度內(nèi)斂和超時空跨度”的方式保留了土家族方言的一些特色，還原了幾代人的生活場景和生存哲學(xué)。其間穿插地方的文化習(xí)俗、神話、方言、日常倫理和生活情態(tài)片段，順理成章地完成了“花橋”作為一個相對邊緣的地域族群的文化人類學(xué)書寫。從長篇小說的角度來看，作品雖然犧牲了情節(jié)的連貫性和敘事的清晰性，但從呈現(xiàn)民族文化形態(tài)的角度來看，小說的寫法不失為一種“以小博大”的有效方式。關(guān)于這一點(diǎn)，作者自己也承認(rèn)，“這是一個投機(jī)取巧的做法”%5，因而相較于《上塘?xí)泛汀墩阎尽穪碚f，《畢茲卡族譜》可能離小說更加遙遠(yuǎn)，毋寧說是以“族譜”的方式“散點(diǎn)透視”，建構(gòu)了一部關(guān)于地域文化的標(biāo)本。

然而，如果說孫惠芬的《上塘?xí)返膯栴}在于離小說“過于切近”，更看重“方志體例”的文體象征意義，那么同樣是以“方志”或“縣志”相標(biāo)榜，霍香結(jié)的《地方性知識》和《銅座全集》的問題則在于藝術(shù)探索的意念過于堅(jiān)決，這使得作品離長篇小說“過于遙遠(yuǎn)”。而這種“遙遠(yuǎn)”又與《畢茲卡族譜》完全不同，后者還有著相對清晰的族群記憶、民族志書和地域文化的描繪，而霍香結(jié)顯然志不在此，他有著更為宏大駁雜的藝術(shù)追求。從他由“小說前沿文庫”出版的那本《地方性知識》 （2010），到十多年后的《銅座全集》 （2021），倘若前者是對“湯錯地方”書寫的階段性結(jié)集，那么后者則更全面地囊括了“湯錯的肌理”，涵蓋了這里的動植物、疾病、風(fēng)俗、喪葬、詩學(xué)、歷法、政治等方方面面的“知識”。在霍香結(jié)這里，無論是“湯錯”“藤村”，還是“銅座”，作者都希望在一種人類學(xué)意義上的“地方志”寫作中，實(shí)現(xiàn)小說對于“方志體例”的模仿。作品雖以小說之名，卻借作為史學(xué)體例的“方志”來兌通了文化人類學(xué)，在此過程中又綜合了微觀史學(xué)、年鑒學(xué)派、闡釋人類學(xué)等學(xué)科方法，其中最重要的當(dāng)屬作者不斷提及的“厚描述”，即格爾茲意義上的“深描”。在此，無論是人類學(xué)意義上的田野考察，還是以經(jīng)驗(yàn)法則為核心的非虛構(gòu)寫作，抑或作者所直稱的歷史人類學(xué)小說，這里的文類模仿就不僅僅涉及到單純的“方志”體例，至少還包含對于文化人類學(xué)的研究著作以及百科全書手冊的多重僭越。用作者的話說，“這種寫作既是史學(xué)的，比如本書采用的地方志體例，也是文學(xué)人類學(xué)或者人類學(xué)詩學(xué)式的，比如對各種文體的轉(zhuǎn)換使用。從所涉內(nèi)容上看，具有小百科性質(zhì)”%6。而無論是方志、學(xué)術(shù)著作，還是百科全書，其實(shí)都意在強(qiáng)調(diào)小說要“走向?qū)嵶C性”，或者像帕維奇的《哈扎爾辭典》那樣，保持“最大程度的去個人化”。

在霍香結(jié)這里，從《地方性知識》到《銅座全集》，可被視為一次“游牧的鄉(xiāng)土邊緣事件”。這固然實(shí)現(xiàn)了作者所言及的小說革命，也實(shí)現(xiàn)作者所稱之的與所有以“故事作家”為特征的“古典作家”“訣別”。然而有時候，這種“訣別”來得太過堅(jiān)決，對于小說的敘述來說也并非易事?，F(xiàn)在看來，洋洋灑灑80余萬字的《銅座全集》，雖則是在模仿方志、學(xué)術(shù)研究和百科全書，卻又缺乏方志寫作的實(shí)感，學(xué)術(shù)著作的嚴(yán)謹(jǐn)和百科全書的精確。尤其是小說不斷標(biāo)榜的“方志體例”，固然讓小說展現(xiàn)出別開生面的樣態(tài)，卻令整個作品既失去了精確感和工具性，又看不到小說連貫的敘述組織。以至于作品的全部意義都有賴于作者的自我闡釋，漫長的小說后記幾乎“規(guī)定”了小說的基本讀法。它更像是一部粗糙的田野筆記，經(jīng)年累月的收集、提煉，使得龐大的體系之中亦不乏真知灼見的思想片段，猶如浩大工程遺留下來的散碎胚泥。然而，這也可能正是“探索”和“訣別”的代價所在。正所謂，“欲戴王冠，必承其重”，“地方志”之于長篇小說，也正是這個道理。

（三）對見證類文本的僭越：卷宗與檔案

對于長篇小說而言，僭越的文類意在通過小說獨(dú)特的形式追求，營造一種“似真幻覺”，這種虛構(gòu)的現(xiàn)場感，正是文本的魅力所在。然而，那些被挪用或僭越的文類自身包含的無法被小說敘述涵蓋的元素，總會形成某種頑固的抵抗力量，令小說對世界眺望的雄心深感挫敗。于是，在激進(jìn)的美學(xué)鋒芒與適度的藝術(shù)妥協(xié)之間，高明的小說家總會竭力尋找一種微妙的美學(xué)平衡。

對見證類文類的僭越，主要體現(xiàn)在對于各種形式的“卷宗”和“檔案”的運(yùn)用上。范穩(wěn)的長篇小說《吾血吾土》 （2014）以五份“卷宗”來結(jié)構(gòu)小說。確切地說，是以主人公趙廣陵分別于1950、1957、1967、1975、1985年所做的五次交代為核心展開敘事，借助他三十多年來不同時期的歷史材料來呈現(xiàn)其完整的一生。小說以“卷宗”的名義支撐起整個敘述框架，并煞有介事地插入了各類交代材料、思想?yún)R報(bào)、刑事裁定書、布告家書等個人檔案，目的當(dāng)然是為了增加小說的真實(shí)感和可信度。然而，正如人所指出的：“卷宗，說到底就是一包需要藝術(shù)加工的文字材料。既要藝術(shù)加工，又要保持材料的原始意味，對作者來說，進(jìn)退失據(jù)，難乎其難?！?7對于作者來說，以純粹的“卷宗”來展開敘事，固然是極具先鋒化的小說樣態(tài)，但純粹的“材料”可能又難以構(gòu)成真正的小說敘事。這是因?yàn)椋热魧⑿≌f完全“偽造”成歷史的“卷宗”，而不輔之以敘述的“黏合”，那么這種超出常規(guī)的小說樣態(tài)所塑造的過于“空間化”的敘述結(jié)構(gòu)，顯然會造成巨大的閱讀障礙。而另一方面，過于遷就小說的情節(jié)敘述，又會讓不堪重負(fù)的“檔案”面臨材料“失真”的巨大風(fēng)險(xiǎn)。因此，為了避免“進(jìn)退失據(jù)”，作者不得不對“卷宗”做一定程度的“藝術(shù)加工”。于是在《吾血吾土》中，所謂的“卷宗”并非以“直陳”的方式出現(xiàn)，而是被“混雜”在小說的敘述之中，這讓小說既有著“卷宗”的結(jié)構(gòu)框架，兼具歷史檔案的獨(dú)特外觀，又不至于去追求一種徒勞的形式感。

在見證類文類的藝術(shù)挪用中，除了《吾血吾土》里的“卷宗”，《人，或所有的士兵》 （2019）里的“庭審記錄”同樣值得認(rèn)真研究。在鄧一光的這部長篇小說里，小說的“時間性”被拆解為無數(shù)的情節(jié)碎片。而小說的核心——“庭審”的契機(jī)在于，借助不同人物的陳述，拼接起情節(jié)的基本脈絡(luò)。由此，通過“庭審”的“空間性”，小說串聯(lián)起破碎的“時間性”。事實(shí)上，《人，或所有的士兵》正是通過對所謂庭審記錄的模仿和挪用，建構(gòu)起長篇小說獨(dú)一無二的文體形式。這便正如作者所談到的，“這個題材和我之前遇到的題材不一樣，單一的虛構(gòu)無法支持它的完成，需要一種新的講述方式，一種文獻(xiàn)意義上的時代景深，以便建立起一套差異化的身份政治語言，如此，故事才具備倫理意義”%8。為此，小說圍繞法庭內(nèi)外的調(diào)查、舉證和陳述，以“多人發(fā)聲”與“個人主線”相結(jié)合的方式，構(gòu)筑了極為繁復(fù)的多重第一人稱敘事形式，這使得無數(shù)的“聲音”競相交織，匯聚為“眾聲喧嘩”的歷史現(xiàn)場。這不僅有效規(guī)避了單一的“敘事聲音”主導(dǎo)對于多重可能性的遮蔽，更重要的是，人作為歷史的“證物”，讓“庭審”的象征意義最大程度地彰顯。此外，“法庭”帶給人們的莊嚴(yán)肅穆的想象背后，還包含著戰(zhàn)爭和歷史之“證言”與審判的嚴(yán)密冷峻的情感邏輯，這顯然有助于營造歷史文本的真實(shí)感和可信性。為了強(qiáng)化這種“真實(shí)感”和“可信性”，作者也在不斷突顯戰(zhàn)爭題材小說翔實(shí)的歷史文獻(xiàn)意識，為此，作者查閱了大量資料，幾乎再現(xiàn)了“戰(zhàn)俘營”的“歷史背景”與“歷史現(xiàn)場”，這一點(diǎn)通過小說附錄中那份豐富而冷僻的“本書參考資料”便足以見出。此外，小說敘述中還配有“燊島示意圖”“D營戰(zhàn)俘示意圖”“日軍進(jìn)攻香港島概圖”等多幅地圖。這些熱奈特意義上的小說“副文本”世界的構(gòu)造，顯然是為了提供一種更加真實(shí)的歷史“氛圍”。

事實(shí)上，正是對所謂庭審記錄的挪用，以及對于研究性學(xué)術(shù)著作的模仿，使得小說營造了一種歷史實(shí)錄的嚴(yán)肅感和學(xué)術(shù)研究的莊重性，而這也正是作者力求達(dá)致的審美效果。然而，就像所有被挪用的文類都存在著自身難以克服的局限一樣，小說之中，無論是陳述、調(diào)查還是舉證、質(zhì)證，法庭內(nèi)的活動都需基于案件的相關(guān)性和法理的嚴(yán)肅性來展開?！巴彙钡恼鸷承栽谟?，它與長篇小說的常規(guī)樣貌所形成的巨大反差，然而，我們終究不敢想象一部完全由“庭審記錄”構(gòu)筑的作品。長篇小說的巨大容量，讓它顯然不能一味維系“庭審”本身的緊張感。因此，為了有效規(guī)避見證性文類自身的限制，以及由此而來的對于小說敘事的束縛，鄧一光對這種“庭審記錄”有著極為“巧妙”的設(shè)置。在他那里，小說創(chuàng)作僭越卻并不拘泥于“庭審”的形式，相反，為了最大限度地彰顯虛構(gòu)的活力，作者大量引入了所謂的“法庭外調(diào)查”和“法庭外供述”。借此，大量的回憶與想象及時填充小說人物在“法庭”之外的諸多生活細(xì)節(jié)。如此一來，便讓“法庭”這個“戒備森嚴(yán)的場所”，終究“無法阻止時間的膨脹”。也正是借助這種歷史敘述的豐富性和張弛有度的自由感，小說得以在“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間維持一種微妙的“平衡”。

同樣是圍繞所謂的“庭審記錄”展開小說敘事，周大新的《洛城花落》 （2021）的敘事重心在于一樁離婚案件。小說用“擬紀(jì)實(shí)”手法，將本案中四次庭審的完整記錄呈現(xiàn)了出來，這無疑是其形式上最為獨(dú)特的“看點(diǎn)”。當(dāng)然，這里固然容納了所謂“庭審現(xiàn)場”的“忠實(shí)紀(jì)錄”，但周大新大概已然認(rèn)識到希求小說中的“材料”“自己開口說話”的想法并不實(shí)際。故而，他只是讓小說進(jìn)行到一半的時候才進(jìn)入所謂的“庭審”環(huán)節(jié)。而在此之前，故事的“前因”還是按照傳統(tǒng)小說的敘述方式展開。這樣一來，雖則小說最驚人的“形式噱頭”多少有些姍姍來遲，卻最大限度地避免了過于依賴“材料”“自身的表演”而陷入到形式與敘述“進(jìn)退失據(jù)”的境地。然而，“庭審記錄”與小說敘事之間與生俱來的矛盾終究也會顯現(xiàn)出來。隨著小說中“離婚庭審”的深入，讀者會驚異地發(fā)現(xiàn)，庭審現(xiàn)場既不乏家長里短的辯論，更是充斥著關(guān)于人類愛情的歷史起源、婚姻的現(xiàn)代困境等諸種理論的辯論。而這些內(nèi)容，似乎本不應(yīng)由一次普通的離婚庭審來呈現(xiàn)。這也難怪，為了提煉作品的主題，這里的“庭審錄音稿”顯然是作者在虛構(gòu)與模仿的過程中進(jìn)行材料“深度加工”的產(chǎn)物，這讓原本單調(diào)、散漫而缺乏戲劇性的庭審內(nèi)容被“重塑”得“異常精彩”。這種有效的情節(jié)把控，固然有利于作品不斷貼合作者所預(yù)設(shè)的小說“深意”，但仔細(xì)看來，這里的庭審現(xiàn)場可能恰恰缺少真正的庭審所必需的嚴(yán)肅冰冷的法理論辯。然而，小說終究要將作為故事主要架構(gòu)的庭審本身的“深意”突顯出來，否則小說敘述的有效性就無從談起。只是這樣一來，所謂的“庭審錄音整理稿”就多少有了一些“失真”的感覺。

（四）對百科全書類文類的僭越：詞典與說明書

在長篇小說對世界的模仿過程中，最為大膽的文類僭越當(dāng)屬對詞典、說明書等百科全書類文類的挪用了。就拿最常見的詞典小說來看，由于詞典文類的科學(xué)性、系統(tǒng)性、邏輯性、工具性的要求，它顯然包含著人類囊括世界的雄心。這就像芬雷在《辭典寫作的籌劃》中所談到的，“似乎除辭典之外，沒有其他的結(jié)構(gòu)可以容納人類！‘一切！這樣的概念，辭典從其誕生起，就有著一種不可能的熱望，即籌劃人類的輪廓”%9。而從根本上說，這是與長篇小說的要求背道而馳的。因此，從《哈扎爾辭典》到《馬橋詞典》，辭典小說正是這種“不可能的熱望”和概括世界的雄心的生動體現(xiàn)。當(dāng)然問題也在于，這種“熱望”有多么強(qiáng)烈，詞典文類的抗拒性就有多么明顯。

在賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》 （2010）里，關(guān)于詞典小說的閱讀期待，注定會在作品的閱讀過程中落空。作者挪用在此的“辭典”文類，看起來并不稱職。在這部被冠以“辭典”的“小說”里，不僅詞匯的選擇只是基于個人的興趣，興之所至、隨意展開，而且語詞之間也并無規(guī)律可循。縱觀整部小說，以語詞的解釋為名展開的短章之間，看不出明顯的敘事線索，既缺乏必要的連貫性，彼此之間隱秘的關(guān)聯(lián)也似乎極為淡漠。就閱讀來看，作品雖以詞條為線索，且每一詞條名下也容納了一定的篇幅，但作者卻并不像真正的詞典那樣尋求準(zhǔn)確的解釋。作品徒有“辭典”的外觀，卻只是以不同的語詞展開的“我”的寫作片段的雜燴。這里充斥著雜亂無章的讀書筆記、古代詩歌的閱讀體會、歷朝歷代的人文掌故，抑或只是個人化的抒情段落、未經(jīng)整理的小說素材、不知所云的思想片段等等。甚至讓人頗感意外的是，在“J”字母詞條下，作者帶著一種近乎玩笑般的自戀之情列入了自己的名字“賈勤”。然而有趣的是，作者恰恰將之命名為長篇小說，這種突兀的張力感所帶來的美學(xué)震驚，或許是作品僅有的審美效應(yīng)。

與賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》相似，蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》 （2011）也并非嚴(yán)格意義上的詞典，只是徒有“詞典”的形式，而更像是介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，以不同標(biāo)題劃分的個人打工生活的敘述片段。相形之下，張紹民的《村莊疾病史》 （2010）也以各類疾病作為詞條展開，有著明顯的“辭典小說”的架構(gòu)，卻包含著極為明顯的小說敘事跡象。用評論者的話說，作者“將一個村莊殘酷地編織為一張疾病的大網(wǎng)”。在此，“48種疾病代表著48個獨(dú)立成篇的故事，卻又相互勾連呼應(yīng)，它們串在一起，組成一部村莊的可怖記憶”^0。在這部小說中，疾病成了章節(jié)劃分的標(biāo)記，也是將村莊敘事“空間化”的重要契機(jī)，村莊里各式各樣的人物帶著各自不同的疾病出場，使得詞典的形式構(gòu)成了小說的“節(jié)拍器”。事實(shí)上從詞典的角度來看，《村莊疾病史》中只有“咳嗽”一節(jié)算得上有著相對嚴(yán)密的解釋。詞條的后面甚至還附加了“病因病理”和“辨證施治”的進(jìn)一步說明。如果說這三個部分屬于跳開小說情節(jié)主線之外的“冗余”，那么到了“咳嗽案件”這部分，小說的情節(jié)才又被重新連綴起來。除此之外，小說里更多的疾病只是用來呈現(xiàn)各類鄉(xiāng)村話題的引子，是引出人物、呈現(xiàn)鄉(xiāng)村百態(tài)的重要線索。當(dāng)然不僅如此，這里的疾病還具有一種蘇珊·桑塔格意義上的隱喻意味，這顯然提升了小說的藝術(shù)品質(zhì)。因此，恰恰是在詞典、小說和疾病的隱喻之間，《村莊疾病史》獲得了敘述的活力。然而，這種“以小博大”的“活力”，也會因其過于“輕逸”而顯得意義有限。

結(jié)語

在艾布拉姆斯的《鏡與燈》中，藝術(shù)批評的諸種坐標(biāo)，由每一件藝術(shù)品所涉及到四個要素所決定，分別是作品、藝術(shù)家、世界和受眾。^1同樣的藝術(shù)坐標(biāo)，也可以移植到對于二十多年來長篇小說文體實(shí)踐的研究之中。細(xì)心的讀者大概已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，本文所論及的三個主要方面便是嚴(yán)格按照艾布拉姆斯所談到作品、藝術(shù)家和世界這三個要素分別展開的。在對這一問題的深入探討中，原本還可引入第四個要素，即受眾的維度，然而縱觀新世紀(jì)以來的長篇小說，這方面的具體實(shí)踐卻并不多見。具體就作品而言，不得不承認(rèn)，除了前文所談到的《修改過程》等少量“元小說”敘述作品涉及到一些類似的讀者互動環(huán)節(jié)、“展示出1980年代的多層面向”^2之外，更多的“互動式寫作”仍然大量集中在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域。而如科塔薩爾的《跳房子》般的“情節(jié)的多向選擇性”，薩波塔在《第一號創(chuàng)作》中體現(xiàn)的“撲克牌小說”，或是卡爾維諾的《命運(yùn)交叉的城堡》里體現(xiàn)的“塔羅牌小說”意味等更激進(jìn)的先鋒文學(xué)實(shí)踐，則有待更多的中國擁躉們?nèi)シe極實(shí)踐其獨(dú)特的文本形式，也更深切領(lǐng)悟它們內(nèi)在的文學(xué)精神。

在論及文體實(shí)踐的受眾維度時，這里值得一提的或許還有，通俗或類型文學(xué)領(lǐng)域頗為流行的基于讀者互動的“沉浸式”閱讀體驗(yàn)。那多的長篇懸疑小說《十九年間謀殺小敘》 （2018）便試圖借助獨(dú)特的圖書裝幀制造出濃郁的“沉浸式小說”的意味。這部小說的外封采用高階映畫特種紙，暗藏了多處書中謎題，以期待讀者逐一破解。此外，書籍背面采用的是鏡面銀卡紙，方便讀者摘掉外封在臺燈下閱讀，借助燈影能營造一種反射感和窺視黑暗的氛圍。當(dāng)然，這里最主要的是，小說里那些重要的匿名來信，全部以手寫的方式采用做舊膠版紙印刷，由此營造一種年代感和真實(shí)觸覺。這些設(shè)計(jì)都是為了帶來一種獨(dú)特的“沉浸式”閱讀體驗(yàn)。在此，《十九年間謀殺小敘》的文體靈感被認(rèn)為來自丹·布朗的一系列小說，然而更直接的啟發(fā)可能來自艾布拉姆斯和道格·道斯特的《忒修斯之船》。這部“神作”以故意做舊的方式示人，這令它看上去就像是一本從圖書館書架上取下的古老書籍。它不僅有圖書館印戳、圖書編號、借閱記錄，甚至還有作者署名“V.M.石察卡”。當(dāng)然更重要的是，在它泛黃的紙頁上，除了正文，還有各種顏色的筆跡寫滿的批注。此外，書中還夾雜著各類信件、便簽、照片、卡片、明信片、剪報(bào)和羅盤等等，這些材料各異的附件，都將作為讀者閱讀冒險(xiǎn)之旅的重要道具和線索。凡此種種，都是為了召喚讀者沉浸到作品的閱讀之中。因此，這里的文體創(chuàng)新，其實(shí)高度依賴于作品與讀者互動關(guān)系的形成。而在這背后，則是新的閱讀體驗(yàn)與類型文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、商業(yè)化寫作的運(yùn)作法則共同作用的結(jié)果。當(dāng)然，關(guān)于這一方面的更充分研究還有待專文來完成。

[注釋]

a吳義勤：《長篇小說與藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社2005年版，第19頁。

bhy[蘇]巴赫金：《史詩與小說——長篇小說研究方法論》，《巴赫金全集》 （第3卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第509頁，508-509、505頁，106頁。

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e在《長篇小說與藝術(shù)問題》中，吳義勤教授認(rèn)為，“決定一個作家與另一個作家及一個時代小說與另一個時代的差別、判定小說藝術(shù)是否在向前發(fā)展進(jìn)步的唯一依據(jù)就只能是‘?dāng)⑹雠c語言。所謂深度、力度，甚至主題、題材等毫無疑問是相對的，只有‘技術(shù)是決定的?！睘榇耍恢焙粲踔袊骷摇把a(bǔ)上‘?dāng)⑹鲞@一課，補(bǔ)上‘語言這一課”，并希望“一個‘技術(shù)主義時代的真正到來”。參見吳義勤：《長篇小說與藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社2005年版，第4-5頁。

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@8冉隆中：《危險(xiǎn)的“跨文體寫作”》 （外一篇），《文學(xué)自由談》2007年第2期。

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#3[愛爾蘭]科爾姆·托賓：《出走的人——作家與家人》，張蕓譯，人民文學(xué)出版社2019年版，第12頁。

#4張懿：《行走便是迷路——讀李洱〈花腔〉》，《當(dāng)代作家評論》2002年第3期。

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#7王西強(qiáng)：《一個“游魂”的“寄居敘事”——論莫言〈生死疲勞〉的敘事實(shí)驗(yàn)》，《文學(xué)評論》2020年第4期。

#8麥家：《風(fēng)聲》，《人民文學(xué)》2007年第10期。

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$1[英]毛姆：《刀鋒》，周煦良譯，上海譯文出版社1982年版，第3頁。

$2轉(zhuǎn)引自繆佳、汪寶榮：《麥家〈解密〉在英美的評價與接受——基于英文書評的考察》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第2期。

$3參見韓少功：《修改過程》，花城出版社2018年版，第78頁；原帥：《韓少功寫作中的“魯迅影響”》，《當(dāng)代文壇》2020年第3期。

$4韓少功：《在小說的后臺》，山東文藝出版社2001年版，第69頁。

$5李寧：《韓少功談新著〈修改過程〉：人之“自我”是可修改的》，《海南日報(bào)》2019年1月6日，第7版。

$6謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》，《當(dāng)代作家評論》2005年第5期。

$7孫惠芬：《吉寬的馬車》，作家出版社2019年版，序言第2頁。

$8余華：《一個游魂在講述》，[澳]理查德·弗蘭納根：《河流引路人之死》，劉昱含譯，南海出版公司2022年版，序言第Ⅴ頁。

$9[意]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第73-74頁。

%0方方：《烏泥湖年譜》，人民文學(xué)出版社2000年版，第1-8頁。

%1%2柯云路：《黑山堡綱鑒》，花城出版社2000年版，第3頁、23頁。

%3柯云路：《后記》，《黑山堡綱鑒》，花城出版社2000年版，第379-381頁。

%4陳思和：《〈上塘?xí)礜種解讀》，《文藝報(bào)》2004年9月18日，第3版。

%5黃青松：《后記》，《畢茲卡族譜》，花城出版社2017年版，第327頁。

%6霍香結(jié)：《銅座全集》，作家出版社2021年版，第880頁。

%7白草：《長篇小說形式求變的誤區(qū)》，《文學(xué)自由談》2021年第5期。

%8鄧一光：《故事邊上的故事——〈人，或所有的士兵〉創(chuàng)作談》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第1期。

%9芬雷：《辭典寫作的籌劃》，《延河》2010年第12期。

^0徐淳剛：《難以仰望的村莊——評張紹民〈村莊疾病史〉》，見張紹民：《村莊疾病史》，新世界出版社2010年版，第304-305頁。

^1[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》 （修訂譯本），酈稚牛、童慶生、張照進(jìn)譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第8-9頁。

^2楊希帥：《記憶的變形術(shù)與時間的辯證法——論韓少功〈修改過程〉》，《當(dāng)代文壇》2021年第2期。