現(xiàn)代油畫書寫性的發(fā)端、本土化及其表征

李蓁

摘要：自19世紀中晚期開始，印象派、野獸派等藝術(shù)流派對東方審美意趣的引介，讓畫布上“筆的軌跡”不再隱匿，畫家在“描象”的同時有了“寫”畫意識，即形成了書寫性?；蛟S正是由于自一開始現(xiàn)代油畫的書寫性就與東方藝術(shù)有著緊密聯(lián)系，所以20世紀初中國現(xiàn)代油畫對書寫性的實踐探索，更像是一種自覺或必然的追求。不過，在根深蒂固的美學文化差異影響下，中西方現(xiàn)代油畫在造象、塑形、色彩等方面的書寫性表征也存在諸多內(nèi)在不同，中國現(xiàn)代油畫更多強調(diào)的是人與物的精神意象統(tǒng)一。回顧先驅(qū)者探索中西藝術(shù)形式合璧的實踐，全面觀照中西方油畫意象、結(jié)構(gòu)、色彩的書寫性差異，探尋中國傳統(tǒng)繪畫中的藝術(shù)精神，在創(chuàng)作中體悟東方美學意蘊，對于當下油畫本土化發(fā)展具有現(xiàn)實價值。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派油畫? 書寫性? 意象? 中西合璧

中圖分類號：J223文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0033－04

西方傳統(tǒng)繪畫強調(diào)描摹、再現(xiàn)現(xiàn)實中的物象，然而，隨著19世紀上半葉攝影技術(shù)的發(fā)展，使得繪畫的寫實性功能顯得不那么重要，于是一大批藝術(shù)家開始試驗不同的繪畫方式，他們探索新材料、提出新觀點，逐漸形成了個性鮮明的藝術(shù)流派，其中鼎盛于19世紀中晚期的“印象派”逐漸成為具有極大影響力的美術(shù)流派。隨后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義美術(shù)流派（藝術(shù)史對“現(xiàn)代美術(shù)”的定義是19世紀末到20世紀上半葉的美術(shù)，故本文所討論的“現(xiàn)代”，主要指這一時期）緊跟印象派步伐，如后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等，他們不受傳統(tǒng)桎梏、包容創(chuàng)新，廣泛吸收東方文化、非洲文化的審美意趣，讓畫布上“筆的軌跡”不再隱匿，因而，畫家在“描象”的同時有了“寫”畫意識?！艾F(xiàn)代主義的革命性在于繪畫的觀察方法、表現(xiàn)方式、造型語言的變化，這些變化中的一個重要體現(xiàn)就是畫家力圖擺脫逼真的寫實，轉(zhuǎn)向‘寫帶來的語言解放與情感抒發(fā)?！迸c此同時，20世紀上半葉，學貫中西的中國現(xiàn)代油畫先驅(qū)們也在創(chuàng)作中不自覺地融入中國畫的書寫意味。在油畫創(chuàng)作中，他們著重關(guān)注中國書畫的書寫性，這與他們深植于內(nèi)的東方審美底蘊和書畫功底不無關(guān)系。以蔣兆和、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等為代表的中國現(xiàn)代油畫先驅(qū)們在西方印象派及現(xiàn)代主義流派的影響下，試圖將油畫的筆觸、色彩、明暗、圖形與東方繪畫的情感揮灑及意境營造相融合，找尋二者之間的平衡關(guān)系，以書寫性的表現(xiàn)形式突破中西方藝術(shù)形態(tài)的藩籬，進而傳達主觀之“意”和現(xiàn)實之“象”，構(gòu)建意境深遠、形色交融的中國油畫。這些探索為油畫的本土化發(fā)展提供了重要范式，回顧先驅(qū)者探索中西繪畫形式合璧的實踐，全面觀照中國油畫意象、結(jié)構(gòu)、色彩的書寫性，對于當代油畫的本土化發(fā)展依然具有啟示意義。

一、現(xiàn)代油畫書寫性的發(fā)端

自印象派開始，油畫的筆觸運用與控制就顯得極為關(guān)鍵，并逐漸成為畫家個人精神世界的一種外向性表現(xiàn)載體。以印象派畫家莫奈的代表作品《日出印象》為例，畫布上輕松跳動的筆觸，正好反映了畫家對于“日出”這一瞬時意境的即興書寫，傳達了畫家當時情境下的直觀感受；從畫面經(jīng)營來看，莫奈的那些特意“留白”，也凸顯了與中國水墨畫、書法“留白”處理類似的藝術(shù)功能，進一步強化了其作品的藝術(shù)張力與畫家的精神張力。從印象派開始，西方油畫開始講究以勢運筆，畫布上“筆的軌跡”亦不再隱匿，而是作為畫面內(nèi)容的形式化語言，服務(wù)于畫家個人情感、情緒表達。如梵高的《星空》，那些單純、有序的類似版畫的筆觸，宣泄了畫家內(nèi)心被壓抑的狂熱情緒：平靜村莊上方的星空，充斥著的是富有節(jié)奏的線條，以及相互纏繞的漩渦，似是痛苦在糾纏著畫家，每一筆的書寫都是畫家當時內(nèi)心世界的觀照；又如雷諾阿的《紅磨坊的舞會》，那些輕柔的筆觸、絢爛的色彩、跳躍的光影，既書寫了舞會上人們的悠閑神情，亦是畫家自我審美意趣與情感的抒發(fā)。

印象派之后的野獸派則更為追求主觀表達，他們廣泛吸收來自東方、非洲等異域藝術(shù)表現(xiàn)形式，毫不遮掩地在作品中采用了一種有別于西方傳統(tǒng)繪畫的寫意手法。野獸派被公認為是油畫史上第一個徹底打破文藝復(fù)興“畫面上任何線都是現(xiàn)實中的面”這一科學描繪原則的流派，野獸派畫家大都以粗放、直率的筆法以及強烈的畫面效果顯示出其表現(xiàn)性的書寫傾向，作為野獸派領(lǐng)軍人物的馬蒂斯是這種表現(xiàn)性書寫的力行者?！段璧浮肥邱R蒂斯最著名的一幅作品，作品中的線條與色彩、構(gòu)圖是激情的碰撞，顯示了形式之于色彩、內(nèi)容、意趣的重要價值。同時，畫家追求繪畫的簡約性，盡可能地省略細節(jié)描繪，追求表現(xiàn)形式的最大簡潔，這種處理方式正是其對東方藝術(shù)寫意性表達的一種借鑒。

自印象派開始，特別是后印象派開啟的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，他們不再囿于真實地描摹再現(xiàn)現(xiàn)實世界的物象，而是更加注重個人的表達，在繪畫中傾注更多的情感因素，因而，他們在“描象”的同時有了“寫”畫意識，即形成了書寫性。

二、現(xiàn)代油畫書寫性的本土化

可能正因為現(xiàn)代油畫的書寫性一開始就與東方藝術(shù)密切相關(guān)，所以20世紀初中國現(xiàn)代油畫對書寫性的實踐探索更像是一種自覺或必然的追求。

在20世紀初中國現(xiàn)代油畫的本土化探索中，一直有一個共性的認知，即關(guān)于“油畫中國風”的探索。所謂油畫中國風的追求，實際上是油畫語言從樣式移植到風格擇取的跨越，而其本質(zhì)就是對中國繪畫寫意精神的承繼，而要實現(xiàn)這種承繼，很大程度上與強調(diào)油畫的書寫性有關(guān)。對于中國繪畫書寫性理論維度的認知，大致可追溯到唐代，當時以王維為代表的文人畫家注意到書法、繪畫之間存在的緊密關(guān)系，并將書法中“寫”的要素運用于繪畫領(lǐng)域。到兩宋時期，文人畫家們強調(diào)書、畫之間一脈相通，畫要注重筆墨意趣，要寫心，重抒情性，即“畫至寫為上乘”；自元代以后，文人畫家們的書寫已變成了一種身體力行的自覺行為，特別是明清以來，繪畫時注重書寫，逐漸成為文人畫家乃至整個畫壇創(chuàng)作的主流。可以說，書寫是中國文人畫的精髓，是中國文人審美意識的體現(xiàn)，是書畫藝術(shù)語言之根本。歷代以來，中國畫的書寫性體現(xiàn)的不僅僅是一種內(nèi)含人文審美特質(zhì)的藝術(shù)追求，還體現(xiàn)了以漢民族為主體的中華民族之個性精神。其實，西方油畫藝術(shù)有著區(qū)別于中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的材料與工具體系，譬如后者的運筆方式是三維的提、按、頓、挫，而前者更多的是一種二維的平描、平刷。20世紀初，具有筆墨功夫、學貫中西的中國現(xiàn)代油畫家在移植、擇取東方繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式時，充分結(jié)合油畫藝術(shù)的材料特質(zhì)與工具特色，展開了油畫的本土化探索，他們在作品中展現(xiàn)的中式書寫性之于西方現(xiàn)代主義書寫性繪畫有著諸多相同之處，但也有著顯著差異。

中國現(xiàn)代油畫的書寫性是通過寫意造境，書寫畫家心中之意趣，是具有鮮明中國傳統(tǒng)審美情趣與精神內(nèi)核的書寫。比如 1934 年劉海粟的作品《圣揚喬而夫飛瀑》，該畫是畫家在法國阿爾卑斯峽谷風景區(qū)所作的。作品中無論是線條、色彩，還是筆觸，都能夠讓人們感受到現(xiàn)代主義繪畫思潮對于當時中國油畫家的重要影響。從畫面風格來看，《圣揚喬而夫飛瀑》與“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的風景繪畫較為相似，呈現(xiàn)出特別明顯的后印象派風格。然而，其與后印象派所表現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)也有所不同，從構(gòu)圖來看，畫面追求的明顯不是西方繪畫慣用的構(gòu)成形式，而是一種中式山水畫模式，其書寫性更為自由恣肆。只要稍對中國傳統(tǒng)水墨山水畫有所了解的人，就能看出這幅畫頗有“淺絳山水”的書寫意味。正是這種有“淺絳山水”式的書寫性表達，使得這幅作品呈現(xiàn)出了一種虛實相生、情景交融、充滿生命活力的韻味。

宗白華認為：“中國畫是以線條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式，而西畫是以團塊結(jié)構(gòu)為主要塑造形體?！敝袊F(xiàn)代油畫的先驅(qū)用本土藝術(shù)特有的線條書寫理論，與西方現(xiàn)代派油畫的機理、筆觸相關(guān)聯(lián)，在體悟東西方審美內(nèi)蘊的宏觀框架下，探索出一條與中國傳統(tǒng)寫意精神相契合的油畫本土化路徑。這一典型范式在中國現(xiàn)代油畫家的作品中時有出現(xiàn)，如徐悲鴻的《桂林風景》《三孔橋》《諸老圖》等作品，畫家將國畫中常見的“勾勒法”“沒骨法”等手法巧妙用于油畫物象的塑造中，特別是對遠山、水面、樹木等對象的處理上可以清晰看出，無論采用的是西畫中的“團塊塑造法”，還是以線條為媒介的“水墨書寫法”，畫家在中國傳統(tǒng)題材油畫創(chuàng)作中，實現(xiàn)了筆墨書寫、團塊形塑的緊密配合，使得作品呈現(xiàn)出了明顯的中西合璧風格；又如吳冠中的《北國風光》《黃山松》《漓江人家》等作品，畫家對點、線、面的控制極為簡練，用筆干脆、用色生動，畫面中的語言似乎是“增一分則肥，減一分則瘦”，不僅具有西方油畫的表現(xiàn)性，更富有濃郁的東方情調(diào)，盡管在畫家的作品中可以找到造型關(guān)系、素描光影等西方油畫的繪畫語言，但是更多的還是直接用“近實遠虛”的寫意手法，因而，畫面的整體書寫顯得瀟灑、暢快、清爽，毫不拖泥帶水。

從中國現(xiàn)代油畫的本土化探索不難看出，中國現(xiàn)代油畫的書寫性更多強調(diào)的是意境與精神，而不過分拘泥于材料、工具；更多強調(diào)的是神韻與格調(diào)為上，而不過分糾結(jié)于空間感、明暗關(guān)系；更多強調(diào)的是隨形賦彩與隨類賦彩，而不受制于物象本身的光影色彩。

三、現(xiàn)代油畫書寫性的表征

盡管中西方現(xiàn)代油畫都注重書寫性，但在根深蒂固的審美文化差異影響下，中西方現(xiàn)代油畫在造象、塑形、色彩等方面的書寫性表征方面也存在諸多內(nèi)在不同，相較而言，西方現(xiàn)代油畫的書寫性較為重視的是形式與內(nèi)容的個性書寫、表現(xiàn)性書寫，而中國現(xiàn)代油畫的書寫性則更多強調(diào)的是人與物在審美精神層面的交流與統(tǒng)一。

（一）意象書寫的表征

中西方現(xiàn)代油畫書寫性的相似處在于二者都不拘泥于寫實，轉(zhuǎn)向重視意象的書寫，以自然抒發(fā)個體心性。19世紀末以來，西方油畫藝術(shù)的形式語言從隱藏于對自然光影、物象結(jié)構(gòu)塑造之中的內(nèi)斂具象，逐漸發(fā)展為現(xiàn)代主義畫派的或盡情揮灑、或圖塊鋪陳的表現(xiàn)性形式語言。如莫奈《睡蓮》系列中的大多數(shù)作品，除了“蓮花”作了比較寫實的描繪以外，水面、倒影甚至蓮葉都在零碎的筆觸、流動的光影中融于一體，畫面既充滿活力、又溫柔寧靜，恰到好處地傳達出畫家對睡蓮的鐘愛之情：此時畫家全神貫注于意象的表現(xiàn)與個人情感的宣泄，對于筆觸書寫、色彩揮灑顯得極為放松，這種意象書寫與中國繪畫追求的“筆才一二，象已應(yīng)焉”頗為相似，可見“意象書寫”在東西方藝術(shù)中都有呈現(xiàn)。當然，中國傳統(tǒng)文化孕育下的中國現(xiàn)代油畫意象書寫更強調(diào)筆墨情趣，它折射的是中國傳統(tǒng)美學思想、民族審美心理，反映的是中國文化精神與審美內(nèi)涵。它區(qū)別于西方現(xiàn)代油畫書寫性語言，因為其選擇的是中式審美所特有的觀照方法及認知模式。這種特殊的觀察方法及認知模式?jīng)Q定了中國現(xiàn)代油畫的意象書寫形式既不同于西方古典繪畫追求的物象真實性，也不同于現(xiàn)代藝術(shù)強烈的主觀性情緒宣泄或抽象的理性設(shè)計。從形式來看，更多追求的是中國繪畫特有的“似與不似”“不似之似”的神韻；從精神追求來看，想要達到的是“外師造化，中得心源”“超以象外，得其環(huán)中”的境界。哪怕到今天，中國當代油畫中所追求的意象書寫仍有別于西方油畫中的表現(xiàn)主義，中國油畫中的意象書寫往往不糾結(jié)于“象”的書寫，而更多的是借助“象”的書寫來表達自己的精神，即通過“象”的書寫傳遞出畫家的“意”，因而具有鮮明的中國韻味。

（二）結(jié)構(gòu)書寫的表征

在平面畫面構(gòu)成機制下，西方現(xiàn)代油畫通過油畫筆，以點、線、面組合在一起的形式表現(xiàn)出了一種對立統(tǒng)一的書寫性生成，其核心目的是使畫面單純化，省略一切無用的成分，通過簡化使形象更加醒目。中國現(xiàn)代油畫的書寫性生成同樣注重化繁為簡、注重筆在運動中呈現(xiàn)出的有秩序的結(jié)構(gòu)，即節(jié)奏感與張力。中國現(xiàn)代油畫的結(jié)構(gòu)書寫是一種追求自然情趣與整體美感的書寫方式，往往呈現(xiàn)出流動的線條、中式審美范式的組合構(gòu)圖，其十分重視物象的細節(jié)與質(zhì)感；重視整體的律動、節(jié)奏、空間關(guān)系等，總是把那些看似零散的單一元素融合成有意境的整體，因而也極富東方藝術(shù)特有的韻律感與藝術(shù)張力。如畫家關(guān)良在風景油畫中糅入中國畫山水圖式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了遼闊的意境，這種意境體現(xiàn)與關(guān)良畫面中運用的“三遠法”（即中國山水畫的基本畫法：平遠、高遠、深遠）有密切關(guān)系。以關(guān)良的《萬綠叢中》與塞尚的《普羅旺斯的山坡》為例，從作品給人帶來的整體感受來看，兩幅作品較為相似，但若是從畫面中的結(jié)構(gòu)書寫層面來分析，《萬綠叢中》中的山水、樹木與傳統(tǒng)山水畫中的空間結(jié)構(gòu)具有明顯的重合性。這些典型的東方結(jié)構(gòu)圖式特征與后印象派畫家塞尚的色塊圖形結(jié)構(gòu)有著明顯不同。在關(guān)良的《萬綠叢中》作品中，“中式山水”結(jié)構(gòu)發(fā)揮了支撐畫面的關(guān)鍵作用，極具中式山水形態(tài)感的結(jié)構(gòu)不僅書寫了畫面的抑揚頓挫，還很好地表現(xiàn)了山水本身的自然情趣。在《萬綠叢中》這幅作品中，中式傳統(tǒng)的山水畫結(jié)構(gòu)不僅是整個作品的隱性骨架，而且由那些錯落有致的圖形構(gòu)成的“三遠”結(jié)構(gòu)與空間感，更表現(xiàn)出中國筆墨視覺語言的抽象意義，這是西方現(xiàn)代油畫家所不具備的。

（三）色彩書寫的表征

色彩是繪畫的基本表現(xiàn)形式，其可以很好地表現(xiàn)畫家的情緒感受。將書寫性與色彩結(jié)合，則可以更有力地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感。在現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，色彩的象征性、書寫性、主觀性功能是顯而易見的，通過彰顯色彩揮灑的這些表現(xiàn)性功能，能夠大大提升油畫作品的表現(xiàn)力。如莫奈的作品《日出印象》《睡蓮系列》《干草堆》《花園里的女人們》等，畫面中色彩與物象有機融為一體，物象隱匿于流動的筆觸與色塊之中，使得畫面極具表現(xiàn)張力。中國現(xiàn)代油畫家則通過色彩、筆觸、結(jié)構(gòu)、意象的交融，將自己的個人情趣躍然于畫布之上。欣賞劉海粟、林風眠等畫家的作品，能夠清晰地看到心性的流淌——形即為色，色即為形，形與色有機交融，與印象派、西方現(xiàn)代主義繪畫流派對色彩的運用一樣，可謂異曲同工。莫奈通過流動的筆觸與色彩，盡情地揮灑著個人感情，而中國現(xiàn)代畫家林風眠則依賴其深厚的文人修養(yǎng)，在油畫創(chuàng)作中以流暢的、稀薄的色彩書寫，張揚其作為東方文人的審美主張與藝術(shù)個性。通過對莫奈《睡蓮》系列和林風眠《仕女》系列作品的比較可以看出，莫奈作品中的色彩雖然縱橫恣意、不受拘泥、揮灑自如，但仍然發(fā)揮著一定的塑形、造影功能，并未完全獨立成中國美學中的寫意性色彩。畫家林風眠的《仕女》系列作品則神完氣足、色彩典雅，整體來看，這一系列作品中色彩的描述性功能被減弱到極小，而書寫性功能被放大到極大。同時，在林風眠的這一系列畫作中，顏料大都調(diào)配得較為稀薄，這使得筆鋒時序及運行軌跡得以清晰保留于畫面之中，強化了類似于中國畫筆墨的色彩效果；畫家對油畫筆的掌控如同水墨于紙面上勾勒一般，舉重若輕、轉(zhuǎn)動自如，寥寥數(shù)筆，輪廓畢現(xiàn)。正是色彩的疊壓變化以及筆觸的方向、頓挫、長短，突顯了物象精神。盡管仕女的色彩處理具有簡筆涂鴉意味，但仍然顯得優(yōu)雅而靈動。

四、結(jié)語

中國人最早接觸油畫大致可追溯到明代，到清代已有國人開始學習油畫，但直到民國時期，蔣兆和、徐悲鴻、林風眠等學貫中西的畫家對油畫才有了實質(zhì)性的探索與實踐。20世紀初以來的百余年，中國油畫始終堅持著“本土化”的實踐與探索。對于那些中國現(xiàn)代油畫先驅(qū)者來說，他們總是試圖結(jié)合本土審美特征，實現(xiàn)對西方油畫形式的融合與創(chuàng)新，以完成“融入中華民族血液”的理想。這些探索為當代油畫的本土化發(fā)展提供了重要范式，回顧先驅(qū)者探索中西繪畫形式合璧的實踐，深刻了解現(xiàn)代油畫中的“書寫性”，對于當代油畫家探尋中國傳統(tǒng)繪畫中的藝術(shù)精神，積極地進行實踐，創(chuàng)作出具有東方藝術(shù)書寫性精神特征的油畫作品具有重要的借鑒價值。當代油畫家要通過體悟，尋求內(nèi)心的感受，順勢書寫，不受外界事物表征的限制，利用畫筆抒發(fā)自我的內(nèi)在感觸和情感，寫心中之意象。

參考文獻：

[1]劉云芳.書寫性在油畫中的應(yīng)用[D].北京：首都師范大學，2011年.

[2]王茜.倫敦霧中的莫奈：被污染的自然何以成為審美對象[J].學術(shù)研究，2021（11）：157-164.

[3]李海燕.印象派的知覺基礎(chǔ)[J].文藝理論研究，2021（04）：197-205.

[4]張永.走向心靈的真實——從法國野獸派到德國表現(xiàn)主義[J].藝術(shù)評論，2013（09）：87-89.

[5]張禹宣，商海溯，孔嘉雯.野獸派繪畫中色彩的形式美感探究[J].美與時代：美術(shù)學刊（中），2022（08）：99-101.

[6]蔣麗嬪.論中國油畫寫生作品中的書寫性[D].長沙：湖南師范大學，2020年.

[7]詹保國，戴艷萍.繪畫筆觸對油畫藝術(shù)的氣韻影響[J].山東大學學報：哲學社會科學版，2009（04）：152-153.

[8]鄭工.從寫意論中國油畫的精神[J].美術(shù)，2016（10）：101-104.

[9]王鏞.中國油畫的寫意精神[J].美術(shù)，2016（10）：96-100.

[10]劉權(quán).基于本土文化意識的藝術(shù)探索——當代中國油畫中的“傳統(tǒng)圖式語匯”[J].中國美術(shù)研究，2017（04）：155-160.

[11]劉翔.中國畫元素在當代油畫中的融合與借用[J].中國油畫，2022（04）：79-80.

[12]汪保群.20世紀中國油畫民族化問題成因之檢討[J].淮南師范學院學報，2008（06）：90-92.