“梅開二度”時期黃梅戲創(chuàng)新發(fā)展的路徑探析

徐鑫陽

摘要：從20世紀80年代初期到90年代中期，電視成為黃梅戲繼20世紀50年代后再度流行的一個重要媒介。大眾傳媒的出現(xiàn)，為我國戲曲的傳播帶來了新的載體，而新載體的出現(xiàn)也為戲曲的表現(xiàn)形態(tài)提供了多樣化選擇。黃梅戲電視劇正是黃梅戲通過電視這一傳播媒介衍生的多樣化表現(xiàn)形式之一，它既具有黃梅戲的部分特質(zhì)，又具有電視劇的部分特質(zhì)，但又不完全等同于兩者中的任何一種。電視劇《鄭小姣》是中國第一部采用實景拍攝的黃梅戲電視劇，因此在戲曲音樂創(chuàng)新、表演方法融合和戲劇內(nèi)容改編這三個方面都對后期的黃梅戲電視劇起到了拋磚引玉的作用。

關鍵詞：黃梅戲? 黃梅戲電視劇? 《鄭小姣》

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0153－04

在黃梅戲形成和發(fā)展的早期階段，多以花腔小戲的形式出現(xiàn)，唱腔保留了濃郁的民歌風味。根據(jù)行當?shù)牟煌?，又分為：獨角戲、二小戲和三小戲。隨后，早期的黃梅戲藝人開始移植和編演完整的正本大戲，并形成了三打七唱的演出形式。新中國成立后，全國戲曲界開始改戲、改制、改人。從1953年開始，黃梅戲出現(xiàn)了專職導演和編劇，細化了舞美、燈光、道具等各項職業(yè)分工。從此，黃梅戲脫離搭臺捫布、一桌兩椅的簡單舞臺設置，并開始借鑒其他劇種，比如話劇、歌舞劇的表演元素，形成了更加靈活與多元化的演出形式。

所謂“梅開幾度”，是指黃梅戲工作者對這個劇種幾個黃金發(fā)展階段的概括。黃梅戲發(fā)展的第一個高峰始于1949年，以嚴鳳英、王少舫為代表人物。這一階段黃梅戲工作者陸續(xù)推出了黃梅戲的特有劇目，比如：《天仙配》《女駙馬》《打豬草》《夫妻觀燈》，由此，《夫妻雙雙把家還》《誰料皇榜中狀元》《打豬草·對花》等唱段也隨之成為遠近聞名的黃梅戲經(jīng)典唱段。1978年，伴隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，黃梅戲電影《牛郎織女》的上映，《天仙配》的公映，以及各個經(jīng)典劇目的重新上演，揭開了黃梅戲“梅開二度”的序幕。

一、黃梅戲簡介

黃梅戲起源于湖北黃梅縣，后于安徽安慶發(fā)展壯大，是中國五大戲曲劇種之一，2006年5月，經(jīng)國務院批準黃梅戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。黃梅戲原名黃梅調(diào)，1952年在上海進行匯演后正式走進人們的視野，1953年安徽合肥成立了安徽省黃梅戲劇團，至此，這一地方小戲正式被命名為黃梅戲。

從黃梅戲音樂的形成與發(fā)展來看，若以1953年為分界線，可以將黃梅戲劃分為“黃梅調(diào)”與“黃梅戲”兩大歷史階段，每一時期又呈現(xiàn)出不同的階段性發(fā)展特征。第一階段為較自由的“十腔九不同”，這一階段的黃梅戲?qū)儆趥鹘y(tǒng)唱腔，創(chuàng)作表演時大都是“約定俗成”，沒有固定的樂譜或工尺譜。第二階段是“定腔”的規(guī)式化發(fā)展階段，新中國成立后，因黃梅戲具備個性鮮明的唱腔，所以得到了國家的認可與扶持。此外，原來的黃梅戲老藝人，以及受過西方音樂創(chuàng)作技巧熏陶的新文藝工作者，都促使黃梅戲開始向著規(guī)式化的道路邁進。這一階段中最突出的變化為：傳統(tǒng)劇目中唱腔轉(zhuǎn)換的“約定俗成”被編曲所取代，新時代的作曲家通過對傳統(tǒng)唱腔進行“選腔”“定腔”，演員在最短時間內(nèi)就可以熟練掌握曲調(diào)，這也對黃梅戲日后的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

我國戲曲種類豐富多樣，黃梅戲的戲曲腔調(diào)來源廣泛，并逐漸形成了多樣的唱腔體制，既有屬于曲牌體的表演小戲的花腔，這種唱腔多由簡單的上下句組成，唱詞字數(shù)不限，夾有襯詞；也有屬于板腔體的表演正本戲的唱腔，板式變化有較為嚴格的規(guī)律，黃梅戲唱腔來源豐富，正是這些音樂元素逐漸融合、統(tǒng)一，從而形成了黃梅戲音樂的整體風格。

黃梅戲唱腔主要有三種形式：主調(diào)、花腔、三腔。主調(diào)又名“正腔”，屬于板腔體，即旋律基本相同的腔體用多種速度不同的板式演唱，是黃梅戲聲腔中最重要、最復雜，也是最有代表性的一個腔系。主調(diào)中包含【平詞】【二行】【三行】【火工】【八板】?；ㄇ皇菍鹘y(tǒng)“花腔小戲”唱腔的總稱，是具有濃郁民歌小調(diào)特色的唱腔，未向板腔化發(fā)展。三腔綜合了板腔體和曲牌體要素，是一種“準板腔體”的音樂形態(tài)，是彩腔、仙腔、陰司腔的統(tǒng)稱。

黃梅戲唱腔主要由五聲徵調(diào)式的下行音階構(gòu)成，即sol-mi-re-do-la-sol。主調(diào)并不表示黃梅戲所有劇目都以此為主，之所以稱為主調(diào)，是從它的音樂形態(tài)和音樂表現(xiàn)功能而言的，主調(diào)也可以視作黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。主調(diào)與花腔、三腔的區(qū)別還在于主調(diào)腔體分男女腔。男女腔的不同點主要凸顯在調(diào)式調(diào)性上，兩腔的調(diào)式主音都是相同的，但兩者的調(diào)性音，即通常所說的宮音不相同，女腔的宮音是男腔宮音的上方純四度。因此主調(diào)男女腔的轉(zhuǎn)承都是堅守在各自腔體的調(diào)性上，從而形成調(diào)性的對置和調(diào)式主音的互通，即同調(diào)式主音不同宮音系統(tǒng)間的轉(zhuǎn)調(diào)。黃梅戲的旋律進行多為下行級進，旋律中跳進與級進交替使用，常常跳進先行級進緊接其后，持續(xù)跳進的旋律較為少見，也鮮少出現(xiàn)大跳，通常四度、五度跳進旋律居多，因此演唱時常用真嗓，旋律純凈清潤、細膩婉轉(zhuǎn)。黃梅戲的演唱形式靈活多樣，常出現(xiàn)獨唱、對唱、重唱、齊唱等。這些藝術(shù)特征匯聚在一起，使得黃梅戲具有抒情性、通俗性和靈活性的特點，同時也決定了黃梅戲能在短短幾十年時間里從鄉(xiāng)隅小戲成長為極具代表性的地方戲劇。

二、黃梅戲電視劇簡介

伴隨著新興傳播媒介的產(chǎn)生，傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展和廣播、電視、電影等大眾傳媒的結(jié)合是一種必然趨勢，其中與電視媒介的結(jié)合尤為突出。

（一）產(chǎn)生背景

我國戲曲藝術(shù)從產(chǎn)生到現(xiàn)在，其傳播方式經(jīng)歷了：廣場—劇場—熒幕三個階段。隨著電視的普及，電影、電視劇等傳播媒介相繼出現(xiàn)，戲曲開始從舞臺走向熒幕，彼時相繼誕生了戲曲電影、電視戲曲晚會、戲曲電視劇等形式。

戲曲與其他藝術(shù)門類不同的地方在于其具備程式性與虛擬性。戲曲藝術(shù)有其特定的美學原則，有一整套完備且獨特的表現(xiàn)形式，這些形式構(gòu)成了戲曲舞臺上一切動作和聲音的范式與原則。程式性制約著戲曲音樂的各個部門和環(huán)節(jié)，無論唱腔、曲牌，還是旋法、創(chuàng)作方法等，都體現(xiàn)出程式的功能和作用。觀眾通過這些程式性的表現(xiàn)，可以分辨出各式各樣的戲曲音樂。在新興傳播媒介的影響下，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也面臨著空前的機遇和挑戰(zhàn)。隨著電視的普及，雖然可以使戲曲的傳播面積更廣、傳播速度更快，但是面對繽紛繁多的電視節(jié)目，戲曲類節(jié)目若想吸引觀眾眼球，就必須在保留傳統(tǒng)戲曲音樂基本要素的基礎上，順時代洪流，結(jié)合當下審美，創(chuàng)造出別開生面的戲曲節(jié)目。在這一社會背景下，戲曲電視劇誕生了。

（二）藝術(shù)特征

戲曲電視劇作為戲曲與電視劇“聯(lián)姻”產(chǎn)生的藝術(shù)形式，兼具戲曲和電視劇的一些表現(xiàn)特點，又與傳統(tǒng)舞臺戲曲和系列電視連續(xù)劇有所區(qū)別。這一藝術(shù)表達形式呈現(xiàn)出一種特殊的美學風格和全新的藝術(shù)準則。

戲曲電視劇中首先保留了戲曲的特性，若沒有這一特性，它也不能被稱為戲曲電視劇。而音樂作為一個重要因素，能使戲劇清楚地劃分成不同的劇種、在同一劇種中劃分成不同的流派，因此戲曲電視劇最重要的特點就是其中穿插著戲曲唱腔。在戲曲電視劇中，唱腔更多是用來抒發(fā)情感和表現(xiàn)主題沖突，與傳統(tǒng)戲曲音樂相比，戲曲電視劇中的唱腔敘事功能較弱，因為電視的寫實性使得演員無需再用唱腔來交代情節(jié)發(fā)展，因此音樂旋律得到了更加充分的展現(xiàn)。

戲曲電視劇的藝術(shù)特征既與電視劇有相同之處，又與傳統(tǒng)舞臺戲曲構(gòu)架有一定的區(qū)別，比如劇情銜接的周密性、戲劇沖突的產(chǎn)生與化解、人物唱腔與念白的設計、角色情感的描繪等都是戲曲電視劇吸引觀眾觀看的重要要素。戲曲電視劇的電視劇特征也表現(xiàn)在電視的攝錄手法上，電視的聲畫雙向傳播方式使得它可以傳播的信息量更大，可以根據(jù)情節(jié)的需要采用多種攝錄手法來表現(xiàn)，電視本身具有敘事性，戲曲音樂用于表達感情，這樣自然就加快了傳統(tǒng)戲曲的節(jié)奏，更符合現(xiàn)代生活的節(jié)奏標準，符合現(xiàn)代人的審美要求。

傳統(tǒng)戲曲從萌芽、產(chǎn)生到成熟，體現(xiàn)了歷代藝人們的心血，具有很高的藝術(shù)價值。新時代產(chǎn)生的新藝術(shù)品種完全可以吸收、借鑒傳統(tǒng)戲曲元素，并加以發(fā)展，讓傳統(tǒng)戲曲生生不息地繁衍下去。而戲曲電視劇正是這種新形式中的典型代表，雖然其發(fā)展過程中依然存在題材選擇、唱腔設計、演員培養(yǎng)等問題，但是它的產(chǎn)生為我國戲曲藝術(shù)在新時代的發(fā)展提供了一個新的路徑。

三、黃梅戲電視劇《鄭小姣》的創(chuàng)新路徑

20世紀80年代后，安慶市下屬的黃梅戲劇院的兩個劇團和安慶地區(qū)黃梅戲劇團在上演傳統(tǒng)劇目的同時，也開始創(chuàng)編一些新劇目。1982年，安慶地區(qū)黃梅戲劇團開始排演新劇《鄭小姣》，此劇一經(jīng)上演，就受到了觀眾的熱烈歡迎。黃梅戲電視劇《鄭小姣》是在同名黃梅戲舞臺劇的基礎上改編而來的。1984年，中國第一部采用實景拍攝的黃梅戲電視劇《鄭小姣》亮相于電視熒屏上，并榮獲第三屆“大眾電視金鷹獎”最佳電視戲曲片。《鄭小姣》這部電視劇有五集，戲劇沖突強烈，劇情內(nèi)容錯綜復雜，以一位心地善良，但生活坎坷屢遭挫折的少女為主線，劇中她憑借自己的能力，奮力同命運抗爭，最終獲得幸福。下面筆者將分別從戲曲音樂、表演方法和戲劇內(nèi)容三個方面來具體評析。

（一）戲曲音樂的現(xiàn)代化創(chuàng)編

黃梅戲成長于鄉(xiāng)野一隅，是一種地方小戲。因此在黃梅戲電視劇《鄭小姣》中采用安慶方言對白，更能適應當?shù)厝说膶徝懒晳T和表達方式，但是方言對白的使用又在某種程度上影響了該類型電視劇的傳播。黃梅戲電視劇《鄭小姣》在音樂方面同樣也保留了代表劇種特色的唱腔音樂，并加強黃梅戲傳統(tǒng)韻味的渲染和電視化處理，這也使得此劇較普通電視劇而言具有獨特鮮明的個性。

黃梅戲電視劇《鄭小姣》中戲曲部分多以【主調(diào)】唱腔形式演繹，根據(jù)劇情需要以及角色狀態(tài)的把握，輔以【三腔】中的【仙腔】與【陰司腔】。演唱方法主要采用【主調(diào)】中的【平詞】，【二行】【火工】依附于【平詞】使用。如黃梅戲電視劇《鄭小姣》“別恩師奔陽光重把京上”唱段中，首句唱法主要采用女腔【男平詞】。【平詞】在傳統(tǒng)黃梅戲的整本大戲中使用率最高，是【主調(diào)】唱腔中常見的形式，由于其曲調(diào)優(yōu)美雅韻、變換繁多，因此多用于敘述，既可獨立使用，亦可配合其他腔聯(lián)用，以推動故事情節(jié)的發(fā)展。按照男女角色不同，【平詞】分為【男平詞】與【女平詞】，男女腔都以五聲為主，在偏音使用上女腔偶有變宮、清角，男腔兼有變宮、清角、變徵等音。通常男腔為宮調(diào)式，女腔為徵調(diào)式。該唱段是宮調(diào)式，卻使用女腔演唱，使得唱段的音域較一般女腔【平詞】拉寬了，出現(xiàn)了最高音g2，這樣的創(chuàng)新推動了人物情感的變化，更有利于主角表達悲憤激動的心情。這一唱段中除了【主調(diào)】【三腔】的唱腔形式外，還使用了四句不同的【邁腔】①，逐層遞進的音樂情緒和節(jié)奏變換，既生動地將鄭小姣赴京去皇太后面前申冤時惴惴不安、心神不定的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，又使得該唱段的旋律進行有條不紊、結(jié)構(gòu)完整。這種音樂上的設計在保留了舞臺版黃梅戲《鄭小姣》音樂傳統(tǒng)的同時，也在不斷推動著戲劇故事情節(jié)的發(fā)展。

除了【反平詞】【邁腔】等唱腔形式的創(chuàng)新外，此劇還出現(xiàn)了將多種音樂元素相結(jié)合的創(chuàng)新編排。如在電視劇第三集，桂母誤會鄭小姣已離開人間，便請尼姑為其念誦經(jīng)文祈福，這一唱段便是將佛教音樂元素融入黃梅戲的旋律之中，并結(jié)合黃梅戲的獨特唱腔，使之融為一體。保留黃梅戲唱詞腔韻的同時加入了木魚等配器，結(jié)合畫面中尼姑庵的場景，以及演員的實景表演，使得這一唱段中的人物形象更為立體。

除此之外，片頭曲和背景音樂的加入也是黃梅戲電視劇版《鄭小姣》的創(chuàng)新之處。較傳統(tǒng)舞臺版而言，電視劇《鄭小姣》片頭曲在保留傳統(tǒng)黃梅戲曲韻的基礎上加入歌詞，是一首獨立完整的且高度概括全劇主題的黃梅戲唱段，這也同普通電視劇的片頭主題曲區(qū)別開來。背景音樂的設計在電視劇中通常起到補充和豐富畫面、渲染人物情緒、調(diào)動觀眾聯(lián)想等作用?！多嵭℃分卸嗵幉捎昧嗣褡骞芟覙逢犙葑嗟谋尘耙魳?，對畫面的轉(zhuǎn)場和劇情的銜接都起到了積極的推動作用，且背景音樂元素豐富，在傳統(tǒng)曲牌的基礎上進行創(chuàng)編，根據(jù)劇情情節(jié)的發(fā)展，加入一些小型打擊樂器，以烘托人物情緒的變化。另外，劇中少量電子音樂的加入也彰顯出黃梅戲電視劇在程式化傳統(tǒng)舞臺戲劇中的突破與改進。

（二）表演方法的多樣化融合

如何平衡好戲劇的虛擬性和電視劇拍攝的寫實性，這是戲曲電視劇成功與否的關鍵所在?！多嵭℃返膶а輩俏闹艺J為：“那些以舞蹈為主的戲，純粹摹擬動作的戲，不能用實景拍攝；而從內(nèi)容到表現(xiàn)形式都比較接近寫實的戲，完全可以運用電視的特殊功能，再現(xiàn)逼真的客觀世界”。因此在拍攝《鄭小姣》時，導演采用實景實物進行拍攝，同時仍保留戲曲的虛擬性和程式性。如鄭三培不知實情聽信吳氏誣陷，想要殺死鄭小姣那一段中，鄭小姣對此毫不知情，俏皮活潑地穿梭在竹林間，天真地以為父親要送她去外婆家，手里的竹枝隨輕快的腳步歡悅轉(zhuǎn)動著。此處竹林的景色和鄭小姣程式性的戲曲步伐虛實融合，極為巧妙，使得畫面更連貫，同時也保留了戲曲造型的美感。

傳統(tǒng)黃梅戲多在舞臺上表演，由于演員與觀眾距離較遠，若想突出角色的人物狀態(tài)和情緒，就需要演員在舞臺上做出夸張的動作與表情，以達到放大人物特色的目的。電視劇的拍攝多采用近景的特寫鏡頭，更好地凸顯了演員的內(nèi)心活動與情感表達。因此當黃梅戲與電視劇相融合時，就會產(chǎn)生一些表演上的沖突與交融。劇中，鄭小姣被逼脫下孝服后雖沒有臺詞，但是特寫鏡頭下的她含淚欲灑、我見猶憐，向鏡頭外的觀眾傳達了她的傷悲。如此看來，黃梅戲演員在電視熒幕表演中如何把握鏡頭感，如何將舞臺上動作表情的夸張轉(zhuǎn)化為鏡頭前的細膩演繹，正是此部黃梅戲電視劇的亮點所在。

《鄭小姣》雖采用了實景拍攝方法，但是在某些片段中仍能看出戲曲的程式性特點。例如在第三集下山揭榜的開場便是多位尼姑手持香炷的程式性步伐，這是借鑒了舞臺版黃梅戲的程式化動作。不難看出，黃梅戲電視劇《鄭小姣》在表演風格上仍保留著黃梅戲的傳統(tǒng)。

（三）戲劇內(nèi)容的應時化創(chuàng)新

鄭小姣的故事廣泛流傳于民間，起初舞臺版鄭小姣注重刻畫主人公的悲慘遭遇，從而引發(fā)觀眾的共鳴與同情。舞臺版《鄭小姣》第一場中的“調(diào)情”“酷打”“挑唆”等情節(jié)明顯是勉強拉進來的，不甚合理?？墒怯^眾對舞臺上顯示的一切并不過分要求真實，對反映生活的假定性是認可的。但電視觀眾卻不具備這種欣賞習慣，他們要求電視有它本身的超越時空的特殊功能。因此在劇本改編上，導演選擇著重刻畫鄭小姣對命運勇于反抗、對幸福永恒追求的品格，既刪除了舞臺版中累贅的內(nèi)容情節(jié)，進一步凸顯劇本的合理性，同時還將受限于舞臺表演的內(nèi)容改編創(chuàng)新，通過電視鏡頭以及人物唱詞呈現(xiàn)出來。

除此之外，如何在電視劇中設置懸念，讓觀眾有繼續(xù)觀看下集內(nèi)容的興趣，是電視劇版與舞臺版的又一區(qū)別。電視劇的選擇是多樣的，若每一集之間的內(nèi)容設計毫無懸念，用黃梅戲電視劇《鄭小姣》的導演吳文忠的話說：“觀眾非換頻道不可”。于是在劇集安排上，導演始終圍繞“鄭小姣”遇到的磨難，故事內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，走出舞臺版劇本的框架結(jié)構(gòu)，采用電視劇的敘事方法，以“人”帶戲，使觀眾對主角多舛的命運感到觸動。黃梅戲電視劇《鄭小姣》即使在劇本上進行了精心的設計，但是整部電視劇仍保留了傳統(tǒng)黃梅戲的風格，方言念白與黃梅戲傳統(tǒng)唱腔始終貫穿全劇，通過演員的表演，將故事情節(jié)串聯(lián)起來。在《鄭小姣》的戲劇劇本改編中，電視劇與舞臺戲劇的表現(xiàn)形式均囊括其中。

四、結(jié)語

總體來看，《鄭小姣》是黃梅戲電視劇發(fā)展階段中具有里程碑式意義的作品。作為中國第一部采用實景拍攝的黃梅戲電視劇，它具備了電視劇與戲曲的雙重藝術(shù)特征，那些受限于舞臺條件的部分，通過人物唱詞與念白，以及電視拍攝手法清晰生動地呈現(xiàn)給觀眾，且劇中仍然保留了傳統(tǒng)黃梅戲的唱腔韻味特征，立足于戲曲的審美原則，對于戲劇沖突加以設計。因此，《鄭小姣》的出品，是黃梅戲結(jié)合新興傳播媒介的一次偉大嘗試，也為后人制作同類型作品提供了借鑒。

伴隨著經(jīng)濟以及科學技術(shù)的快速發(fā)展，戲曲的傳播媒介也隨之豐富。黃梅戲電視劇《鄭小姣》作為戲曲和電視劇“聯(lián)姻”的產(chǎn)物，其成功與當時社會背景下電視的普及息息相關。傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基石，新的表現(xiàn)方式會使傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)出新的面貌，但是創(chuàng)新并非對傳統(tǒng)進行全盤否定，從一定意義上來說，它更是一種新的歷史、新的起點。傳統(tǒng)戲劇的魅力在于從傳承中發(fā)揚，創(chuàng)新發(fā)展黃梅之經(jīng)典，定會在傳承中開啟新篇章。

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