電影背后的世界

吳靜

1895年12月28日，電影在法國誕生。據(jù)考證，1896年8月，上海徐園里的“又一村”進行了放映活動，這是中國首次電影放映。電影作為舶來品，在當時著實屬于新鮮事物。1897年，在《游戲報》一篇名為《觀美國影戲記》的文章中，作者談到觀影感受時描寫道：“天地之間，千變?nèi)f化，如海市蜃樓，與過影何以異？”[1]可見電影這種新鮮事物給當時的民眾帶來非常稀奇的感受，這種好奇也擴大了民眾對電影的接受度。

中國近代是一個動態(tài)的、新陳代謝迅速的社會。[2]這種動態(tài)不僅體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟的變革方面，而且也體現(xiàn)在改變了社會生活、社會意識方面。筆者認為，社會生活是多層面的結(jié)構(gòu)，以電影為角度來探討社會生活的方方面面，也具有一定的研究價值。與電影有關(guān)的研究路徑有很多，本文主要從電影院、電影基層職業(yè)者、電影明星三個角度入手，試圖找尋電影與社會之間的聯(lián)系，并以電影為窗口，看其背后紛繁復(fù)雜的世界。

一、以電影院為核心的電影空間研究

從物質(zhì)屬性來看，電影院屬于自然空間范疇，是城市近代化進程中的重要空間組成。“都市景觀在很大程度上是一部可供反復(fù)解讀的文本，而對都市景觀的充分理解必須建立在景觀（包括都市與鄉(xiāng)村景觀）本身并不產(chǎn)生意義，只有通過人類的闡釋與想象，某一特殊的景觀才與主體產(chǎn)生關(guān)系的認識基礎(chǔ)之上?！盵3]依據(jù)這層視點可以看出，電影院作為城市中極具代表性的城市景觀，其存在并不僅僅圍繞電影放映，而電影院的逐步發(fā)展使之從自然空間轉(zhuǎn)化為文化空間，并從中映射出地域文化、階級文化、消費文化等不同文化層面，它不僅是社會的一面鏡子，而且也建構(gòu)了城市自身獨有的文化想象與表達。

隨著城市化建設(shè)步伐的加快，進一步推動了電影院、商場、酒店等空間的建設(shè)，而電影院的建設(shè)，一方面改變了城市公共空間的布局建設(shè)，另一方面也反映出一個地區(qū)的城市化進程。

以上海為例，民國時期，上海已然是中國發(fā)展最快、經(jīng)濟最發(fā)達的城市，高度繁榮的商品經(jīng)濟與濃郁的消費氛圍，使電影自傳入中國以來就迅速以上海為中心發(fā)展起來。

電影院在誕生之初，便已開始影響城市公共空間的規(guī)劃。趙瑩瑩在《上海電影院的興起（1897—1934）》中談到上海電影院的初興時說，上海于1907年興建了第一個電影院——科隆影戲院，早期電影院的興起是在外僑放映商的推動下建造的，至于建在何處也是有考證的?！八麄兪紫冗x擇在虹口、公共租界西區(qū)和華界、租界交界之處等戲園、茶樓不占主流的地帶興建正式電影院，并在建筑方面不斷追求獨立性和安全性，使電影院成功擺脫了在前影院時期被視為‘危險和‘下流之場所而上層華人和精英鮮少光顧的狀況?！盵4]“最終在20年代初，電影在與文明戲、京劇等娛樂形式的激烈競爭中站穩(wěn)腳跟，十幾家電影院陸續(xù)在公共租界、華界和法租界等上海市各區(qū)出現(xiàn)，電影院逐漸擺脫邊緣地位，成為能與游樂場、京戲院等并駕齊驅(qū)的公共娛樂空間?！盵5]由此可見，電影院的建設(shè)與城市文明發(fā)展息息相關(guān)，建設(shè)電影院的位置也是經(jīng)過多方因素衡量而定的。早期電影院建設(shè)追求“獨立”，故避開主流娛樂區(qū)域，之后大眾對電影的接受度與喜好度逐步上升，電影成為公共娛樂的主流形式之一，隨之電影院選址也開始發(fā)生變化，成為城市中重要的公共娛樂空間之一。

早期電影院在建設(shè)時，就以城市的商業(yè)中心、人流量大的地段為主要選擇。有學(xué)者依據(jù)《陜西電影志》對早期的西安電影院建設(shè)做了相關(guān)研究，20世紀30年代，西安城市建設(shè)已經(jīng)進入穩(wěn)定期，電影院建設(shè)也開始提上日程，修建了如阿房宮電影院、民光大戲院等設(shè)施相對完善、放映相對規(guī)范化的電影院?！耙援敃r的三大電影院為例，阿房宮為大哥，西京大戲院為二哥，民光大戲院為三弟，鼎足三立大有劉備、曹操、孫權(quán)都想獨霸西安之勢。從中可以管窺當時西安電影院建設(shè)的狀況。阿房宮電影院成立于1932年6月19日，選址在當時西安的商業(yè)中心地段，即南院門地區(qū)的竹笆市?！盵6]從另一角度看，電影院能夠建在城市商業(yè)中心也反映出，在城市發(fā)展過程中政府對電影院建設(shè)的支持，也進一步從側(cè)面推動了電影地位的確立。

早期建設(shè)電影院不僅與城市建設(shè)有關(guān)，而且也是特殊背景之下的空間文化表達。例如哈爾濱電影院的早期建設(shè)與俄國殖民者的擴張幾乎是同步的。有學(xué)者認為：“在20世紀30年代初以前，在早期專業(yè)影院建設(shè)的提前度、密度和輝煌程度上，哈爾濱遠遠超過上海”，這種現(xiàn)象背后的重要原因是“中東鐵路的修建，使地跨歐亞兩洲的俄國從中充當了電影傳播媒介”。[7]

隨著東三省淪陷后，在日本人統(tǒng)治之下的電影院業(yè)開始衰落，電影發(fā)展走向也隨之改變。所以，早期電影院建設(shè)的背后是中國近代動蕩的社會大背景，城市化進程影響著電影院的規(guī)劃與建設(shè)，而外國對中國的文化霸權(quán)控制也是形成獨特電影文化的一大因素，這也為電影空間研究提供了另一種角度與思路。

綜上可見，對電影院的興起與規(guī)劃布局進行詳盡的研究，或許可以將此切入點作為城市史的研究對象，將影院與城市化進程的互文關(guān)系進一步拓展為城市史的研究內(nèi)容，進而為城市史的研究開辟新的路徑。

與如今呈系統(tǒng)化、制度化管理特征的電影院不同，20世紀30年代電影院呈現(xiàn)出“階級分化”的特征，彼時的電影院是分等級的。不同等級的電影院環(huán)境不同、放映的影片不同、收取的票價不同、前去消費的觀眾也是來自不同的等級。可以說，其呈現(xiàn)出很顯著的差異性與階級性。例如30年代上海的卡德大戲院，雖附屬于中央影片公司，但其屬于“四等的電影院”，在這類等級的影院中，除去設(shè)備老舊等問題，也常會發(fā)生“院內(nèi)的喧鬧，和各種怪聲的叫喊”，可見觀影環(huán)境著實不好，雖地處于彼時四通八達的卡德路，但觀眾“大多數(shù)還是在那里一帶的中下階級”。[8]又如卡爾登戲院，它是“專映美國米高梅公司出品的”，屬于“第一流的戲院，所以是高等華人和旅華外人的消遣所，卡爾登的觀客大半是汽車階級”。[9]可以說，一流影院不僅是播放電影的場所，而且更是彼時上流社會的社交場所，折射出彼時上流社會的文化心態(tài)。

電影院作為具體實在的空間場所，從誕生之初就承載了不同的空間意義，呈現(xiàn)出多元化與公共性。在這一公共空間里，其不僅肩負著與電影本身有關(guān)的放映與傳播任務(wù)，而且也是時代生活的象征、重要的城市景觀以及文化坐標，更可以從中映射出各種社會文化百態(tài)。

二、以電影基層職業(yè)者為核心的職業(yè)群體研究

群體研究是社會史研究的趨向之一，把研究目光聚焦于底層普通民眾的生活，可以從某一群體中探索大眾文化的歷史記憶。職業(yè)群體是常見的群體研究類型，通過研究職業(yè)的生存常態(tài)與處境，結(jié)合特定的歷史背景，能夠映射出行業(yè)變化發(fā)展與社會變遷的互動關(guān)系，從而透視出特定歷史時期背后的社會轉(zhuǎn)型。

每一種職業(yè)群體背后都有特定的職場文化，職場文化是社會大眾文化的縮影。在以往的職業(yè)群體研究中，學(xué)者王笛曾對茶館中的“茶博士”進行了較為詳細的研究，他指出“在民國時期，所有這些微小的變化都可能代表著中國小商業(yè)職場環(huán)境和職場文化的重大轉(zhuǎn)變”，通過研究能夠?qū)徱暋斑@些小人物的命運是如何與整個中國的社會、經(jīng)濟、政治境況聯(lián)系在一起的”。[10]

早期的電影院包含許多不同工種的員工，電影正是在這些職業(yè)群體的共同合作之下被放映出來并呈現(xiàn)于銀幕之上的，把這類看似不屬于電影產(chǎn)業(yè)主流群體的“他者”納入研究范圍，可以看到不同的研究視角，產(chǎn)生新的學(xué)術(shù)空間。電影放映員、影院售票員、影院引導(dǎo)員、臨時演員等小人物也是為電影產(chǎn)業(yè)做出貢獻的人，他（她）們的生活日常與生存處境同樣需要被關(guān)注。

1946年，在《申報》一篇名為《電影院售票員的話》文章中，描述了售票員的工作常態(tài)?！半m說影院以工作下半天為原則，可別小覷了這下半天，上自午餐后起直至晚上十余時，這樣也就超過八小時制了?！薄俺コ燥?、上廁這兩個例行私事外，就死釘在售票間的硬板凳上，這一套坐功實在不容易練。不說笑話，我初當售票員的幾天，臀部多給坐破了皮。”[11]可見，影院售票員的工作并不是像大眾對其工作印象說的那般清閑悠哉，相反，是比較勞苦的。這篇文章充斥了售票員的許多抱怨之詞：“我們最感痛苦的一件事，是一年三百六十五天沒有一個假日，難得這次七七，我們也破天荒放一天假。他人最逍遙自在的一天是我們最忙碌困苦的日子，因為在這一天，變本加厲，為了給老板賺錢，為了給政府增加稅收，一日間我們要發(fā)售四場、五場的戲票?！盵12]但是，售票員的薪水還是較為可觀的，“依照物價升降，我們第一流影院售票員的薪水大致徘徊在二十萬左右，比起那般花了十多年心血、光陰與金錢在求學(xué)的過程，結(jié)果做個公務(wù)員，每月支十萬薪津的，我們自然也沒有話可以說了，雖說自己時有捉襟見肘之苦”[13]。除此之外，售票員還有一些“揩油”得來的“收入”，“你說售票員可以揩油，我不絕對否認。售票員也是個凡人，對于那般擲了鈔票、拿起戲票就走的顧客，是不會有正人君子的樣追上去歸還多付的錢的”[14]。有了這些“收入”的彌補，售票員所掙的費用基本可以維持家庭的日常支出。當然，管理層也會制定一些新的規(guī)則來規(guī)范電影院的售票、放映等行為：“最近實行了對號入座制，對我們也是一件增加麻煩的事：這位近視眼觀眾嫌太后，要求換一張座位在前的戲票；那一位目光犀利的青年，又嫌座位太前看得不舒服，堅持要調(diào)到后面去。結(jié)果，換票不絕，糾紛時起，售票速率大為減低。”[15]可以看出，售票員對制定的新規(guī)則是抱怨的。在新規(guī)定下，他們不僅要售票，而且可能還需處理觀眾之間因票引起的糾紛，增加他們的工作負擔。這也從側(cè)面反映出管理層制定的秩序規(guī)則與普通工作人員具體實施時之間的矛盾沖突。不過，這篇文章是出自一流影院售票員之手，而那些普通小影院售票員的工作、生活又是如何，薪資是否可以支撐起家庭負擔，社會形象又是如何，也是值得學(xué)者深入關(guān)注并研究的。或許可以從這些普通影院售票員的工作處境中發(fā)現(xiàn)當時社會的另一種景象。

早期電影院設(shè)有“女子引導(dǎo)員”一職，這一職業(yè)可以看作是新文化運動中倡導(dǎo)的“婦女解放”思潮的外在表現(xiàn)。女子走出家門，在社會謀取一職是婦女解放的基本途徑之一，影院的女子引導(dǎo)員正是在這樣的思想浪潮中應(yīng)運而生，但實際工作中，彼時的女性是否真正得到了“解放”，是否在職業(yè)中獲取了與男性同等的地位呢？1935年，在《皇后》發(fā)表的一篇名為《影戲院的女子引導(dǎo)員》文章中對女子引導(dǎo)員的工作狀態(tài)做了較為詳盡的描述，她們的具體工作就是為看客發(fā)放說明書，然后領(lǐng)看客入座，工作看似簡單，實則并不輕松：“一日開演三次，雖然每次開演一小時半之后，可以到休息室去或是走開，但每次的二三小時中，跑上跑下，跑來跑去，一歇也不停，真夠疲乏?！盵16]而與此繁冗的工作量對應(yīng)的薪資卻不甚理想：“一月廿四塊錢，除了車鈿、點心鈿等，已沒有錢可余多，倘然買些糖吃的話，這廿四塊還不夠?！盵17]但畢竟這是女性獨立的第一步，所以即使工作辛苦且薪資較少，女引導(dǎo)員還是可以接受現(xiàn)狀的：“現(xiàn)在總算有個職業(yè)了，雖然吃力，比較消遣有意思得多吧？”[18]從深層角度探究可看出，女子引導(dǎo)員這一職業(yè)似乎已與婦女解放思潮相背離，女性在工作中不是被解放，而是被當作男性“觀看的對象”，這一點在其自述中也特意提及：“還有一種客人，總是有意無意地來問我們小便在哪里，這種人大多是著西裝的浮滑少年?！盵19]由此可見，彼時女性謀取職業(yè)的主要緣由是家境條件所需，使其不得不走向社會，而女性在工作中的地位低下，并需要承受社會各階層的輿論壓力，這些與婦女解放運動的初衷是不符的。所以，在社會轉(zhuǎn)型過程中，“理想”與“現(xiàn)實”是存在一定差距的，大多數(shù)群眾仍然被傳統(tǒng)道德思想所支配，精英改良的藍圖在底層空間是無法立刻實現(xiàn)的。

群體研究，或再細分，可稱職業(yè)群體研究，為研究當時的社會文化提供了管窺入口，通過分析研究普通電影人的生活狀況與工作處境，可以看到當時電影業(yè)乃至社會的另一面。

三、以電影明星為核心的社會時尚潮研究

電影是大眾生活中常見的娛樂方式之一，電影所帶來的明星效應(yīng)也是其他媒介所無法比擬的。電影明星不僅是電影的“產(chǎn)物”，更是符合時代化發(fā)展的“產(chǎn)物”，尤其是在日趨城市化的消費時代背景下，電影明星代表的已經(jīng)不只是職業(yè)類型，而是文化形態(tài)的風(fēng)向標。

一般來說，談及電影明星，首先會與“時尚”相聯(lián)系。時尚文化不是新鮮事物，自古以來每個朝代的人都有自己的時尚眼光。而電影所帶來的時尚影響更為深遠，以影像媒介為載體，傳播速度與范圍既快又廣，尤其是一些票房賣座的影片，更是引領(lǐng)彼時大眾的時尚取向與時尚追求，從而改變著大眾的生活方式。電影的這種社會影響所帶來的時尚文化，至今依然不可小覷。換言之，時尚文化不只是流行，而是在流行特征的基礎(chǔ)上，成為經(jīng)濟、文化乃至社會發(fā)展走向的一部分，并且展現(xiàn)出當時大眾對生活品質(zhì)的追求與向往的新時代生活理念。這種時尚，不是簡單的物質(zhì)時尚，而是精神層面的時尚，更是價值觀與人生觀的不斷修正。

明星引起的時尚潮流最直觀的表現(xiàn)在服裝上，尤其是女明星的穿戴，無論是影片中的服飾造型還是日常生活中的穿衣風(fēng)格，都會引起一陣時髦風(fēng)。作家鄭逸梅于1926年曾發(fā)表過一篇《銀燈瑣志》的文章，文章提到：“近來婦女之炫服靚妝，大都創(chuàng)始于電影明星，海上婦女效之遂成風(fēng)尚，如最時髦之長背心，即黎明暉所首制也?！盵20]可見，女明星對當時社會的服飾風(fēng)尚影響之大，女明星的服飾常會引起大眾的模仿。

電影造就的明星不單影響著觀眾的日常生活，而且也成為各大時尚刊物的“寵兒”，尤其是女明星。20年代初，上海創(chuàng)辦的電影刊物在一定程度上成為影響上海時尚生活的源頭。在影像逐漸成為主流媒介的年代，電影刊物附著于電影為大眾的生活帶來新的傳播空間，這個空間在影片、明星的影響下不斷演變，是近代城市化進程中象征都市時尚文化的主要媒介與符號。

電影時尚刊物除了發(fā)布最新時尚資訊、報道關(guān)于明星的方方面面之外，也會經(jīng)常舉辦各種各樣的評選活動，以此擴大其在時尚界的影響力。據(jù)考證，1929年，《影戲雜志》舉辦了“聯(lián)業(yè)電影明星評選會”；1933年，《玲瓏》畫報舉辦了一場“電影明星選舉大會”；1933年和1934年，《明星日報》分別評選胡蝶、陳玉梅為“電影皇后”，金焰在《電聲》舉辦的評選中獲得了“電影皇帝”的稱號?？梢钥闯?，在20世紀二三十年代，電影誕生僅二十余年，電影明星潮流就已勢不可擋，一系列的選舉活動將明星的影響力逐漸擴大。

在電影明星的影響之下，社會時尚潮流不斷地發(fā)生著變化，在時尚變化的背后，其實是整個社會文化與大眾思想觀念的改變。其中，最為突出的是女明星對當時女性的影響，女明星的時尚眼光影響著當時的服飾潮流，女明星演繹的銀幕角色帶來一定教化作用，而生活中女明星的一舉一動也是影響彼時女性生活方式、思想觀念的主要因素。1940年創(chuàng)刊的《影迷雜志》第4期便有人特別提出了電影對女性解放“給予的很大的助力”，文中提到“電影不但把普通的婦女知識利用銀幕為媒介介紹給婦女們，更把各種有關(guān)政治法律的常識，不斷介紹給婦女們，尤其是對于婦女們所特別重視的參政問題，時常有各種知道?！盵21]可見，電影明星在婦女解放運動方面也具有一定的積極性影響。

可以說，以電影明星為核心的研究，不僅是了解當時社會時尚的窗口，而且是整體把握當時社會文化的有效途徑。

結(jié)語

本文以電影為研究視角，選取電影院、電影基層職業(yè)者、電影明星三個切入點為考察對象，通過將這三個電影相關(guān)元素置于特定的歷史背景之下，并與具體史料進行結(jié)合融匯，進而闡述這三者與近代社會生活的關(guān)系，希望以此能夠清晰地勾勒出近代社會的另一種輪廓。依筆者之見，電影院是中國近代化過程中的重要建筑，其作為城市空間，本身就具有指標性意義，通過電影院看近代城市發(fā)展可謂是十分有力的研究路徑。此外，早期電影院中的工作人員一直是電影研究中的邊緣領(lǐng)域，而這些職業(yè)群體正是近代中國社會普通群眾的一員，這種看似普通的群體背后，其實隱藏著最真實的社會生活與群生百態(tài)。與普通電影工作人員相反，電影明星一直是耀眼奪目的，對電影明星的研究不應(yīng)只框于精英視角，電影明星所產(chǎn)生的不可替代的社會效應(yīng)，以及其對近代社會變遷的推動力，值得研究者給予清醒認識與學(xué)術(shù)關(guān)照。

電影不僅是一門藝術(shù)，更是一種具有廣泛社會影響力并深受大眾喜愛的娛樂方式，是非常社會化的產(chǎn)業(yè)。電影史研究不應(yīng)只局限于電影發(fā)展狀況的歷史，更應(yīng)將電影整體作為一種研究工具與手段來看待與電影相關(guān)的社會變遷。通過研究的演化與拓展，能夠一掃之前研究所忽略的地方與盲點，將電影史研究從電影研究范疇延伸至歷史研究范疇，不斷彰顯學(xué)術(shù)生命力，進而體現(xiàn)電影研究的學(xué)術(shù)價值與社會價值。

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