個人經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)與文本經(jīng)濟(jì)敘事的互動

舒瑤 肖百容

摘要：在柯靈的戲劇作品中，經(jīng)濟(jì)書寫是其進(jìn)行敘事與創(chuàng)作的一條重要紐帶?？蚂`從小最深刻的體驗(yàn)就是有關(guān)經(jīng)濟(jì)生活的經(jīng)歷，其豐富的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)直接影響了他的創(chuàng)作視角以及對經(jīng)濟(jì)因素的關(guān)注?？蚂`深切地感受到經(jīng)濟(jì)對人的影響，因此在戲劇中探尋社會生存這一現(xiàn)實(shí)時，有關(guān)經(jīng)濟(jì)的書寫占有相當(dāng)重要的地位，它們與作家個人的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)相互印證。在具體的戲劇作品中，柯靈將人物的經(jīng)濟(jì)生存與變幻萬千的社會現(xiàn)象聯(lián)系起來，折射出對經(jīng)濟(jì)的思考和對人性發(fā)展的探索。

關(guān)鍵詞：經(jīng)濟(jì)；柯靈；戲劇

中圖分類號：I2? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? 文章編號：1009-3605（2023）02-0118-07

柯靈，原名高季琳，是我國電影界與報界不可忽視的一位大家，單就其在電影領(lǐng)域的成就而言，無論是電影劇作還是電影評論，均成績顯著、風(fēng)格獨(dú)特，在中國電影史上頗有影響[1]?？蚂`作為一名全面發(fā)展的文人，也曾在戲劇文學(xué)創(chuàng)作方面留下了許多優(yōu)秀的作品，如《恨海》《不夜城》《夜店》等。他那務(wù)實(shí)誠懇的寫作風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，也吸引了眾多文學(xué)評論家的關(guān)注，有學(xué)者從電影藝術(shù)這一角度分析了柯靈作品中的現(xiàn)實(shí)性、群眾性、通俗性[1]，也有學(xué)者結(jié)合中外文學(xué)比較研究及中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展脈絡(luò)和流派研究，對柯靈具有代表性的幾部話劇進(jìn)行了詳細(xì)分析[2]。總的來看，有關(guān)柯靈戲劇文學(xué)方面的研究大多集中于對其文本本身內(nèi)容的分析，獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)視角這一敘事方式還未得到充分研究?？蚂`采用經(jīng)濟(jì)視角創(chuàng)作的戲劇作品，不同于純粹的經(jīng)濟(jì)小說創(chuàng)作，也一改以往傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫法。經(jīng)濟(jì)在柯靈的戲劇中不僅僅是作為純粹的社會背景出現(xiàn)，而是內(nèi)在于故事情節(jié)結(jié)構(gòu)，這在具體的文本敘述中占有相當(dāng)?shù)谋戎亍Ｗ骷医Y(jié)合自身的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)，對當(dāng)時底層民眾的貧苦生存狀況進(jìn)行了詳細(xì)描寫，揭示出民眾在爭取“經(jīng)濟(jì)”這一必需品的現(xiàn)實(shí)下，人物性格漸趨多樣：或扭曲可怖，或卑屈存活，或踏上光明的革命大道……柯靈在文本中將人性的卑劣、懦弱、堅(jiān)強(qiáng)等細(xì)致地描繪出來，并更深層次地觸及了經(jīng)濟(jì)與革命的關(guān)聯(lián)，凸顯了經(jīng)濟(jì)這一要素在現(xiàn)實(shí)生存以及文本敘事中的重要性。以此來看，柯靈打通了現(xiàn)實(shí)書寫與文本敘事的壁壘，使作品很好地彰顯出個人經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)與文本經(jīng)濟(jì)敘事的互通互動，具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)價值。

一、倫理經(jīng)濟(jì)：形式多樣的“經(jīng)濟(jì)人”形象

德性主義者的經(jīng)濟(jì)倫理思想都是建立在“性善論”基礎(chǔ)上的，不同的思想家對“性善”的理解并不完全相同，且在這個基礎(chǔ)上形成了不同的經(jīng)濟(jì)倫理思想[3]。而對于作家而言，不同經(jīng)濟(jì)倫理的思想在具體的作品中表現(xiàn)為一個或一類具體而生動的形象，反映出作家對經(jīng)濟(jì)倫理思想的多維理解與思考。柯靈戲劇中所創(chuàng)造的人物形象豐富飽滿，尤其是在經(jīng)濟(jì)視角窺探下的人物，將不同階級、層次人性的最真實(shí)、本質(zhì)的狀態(tài)描繪得活靈活現(xiàn)。本文以帶有經(jīng)濟(jì)眼光的審視，可以將柯靈筆下所塑造的“經(jīng)濟(jì)人”簡單分為三類：一類是富人，富人形象在柯靈的作品中清一色地表現(xiàn)為同一品質(zhì)——“罪惡”；一類是經(jīng)濟(jì)化了的女人，她們都自愿或不自愿地成為一件帶有經(jīng)濟(jì)價值的“東西”；一類是處于經(jīng)濟(jì)邊緣化的窮人，這一類有的渾噩度日，有的艱難生存，有的心懷希冀。

以經(jīng)濟(jì)視域進(jìn)行形象塑造，首先表現(xiàn)在富人群體的行動上。從字面上看，“富”就是圍繞一定經(jīng)濟(jì)活動展開的。在中國現(xiàn)代小說中有許多以經(jīng)濟(jì)視角書寫的作品，表現(xiàn)了富人獲取經(jīng)濟(jì)的過程就是一個謀取利益的過程。從歷史上看，元代時期的商業(yè)發(fā)達(dá)，“富人們”越來越多。戲劇這一文學(xué)類型在元代時期也一度達(dá)到了以往未有的繁榮，因此富人形象在元雜劇中便開始變得屢見不鮮[4]。元雜劇中的“富人”形象有著極為豐富的內(nèi)涵，有如《九世同堂》中慷慨仗義的張員外、《緋衣夢》中內(nèi)心險惡的王員外……柯靈的戲劇作品同樣塑造了“富人”這一形象，但他們都是以一種近乎“惡人”的形象出現(xiàn)的?！逗Ｊ摹分袆⒗习宓臐O船“得利船”這一名字便粗俗地表明他是為了斂財(cái)、謀取經(jīng)濟(jì)利益的，在這種強(qiáng)烈的欲望下，先是設(shè)計(jì)逼得穆大爹走投無路，跳海自殺。而后當(dāng)半數(shù)漁工為救“得利船”被淹死時，劉老板僥幸存活卻大手操辦起更生宴。村民前來質(zhì)問，卻被反問：“我毀了船，跟誰說去！”[5]323富人吝嗇自私的嘴臉被寫到了極致。《亂世風(fēng)光》中洋場惡少錢士杰登場就顯示出與其他人經(jīng)濟(jì)地位的不同：貨車上擠滿因戰(zhàn)亂奔走的人，而錢士杰卻打扮得海派風(fēng)度十足。戰(zhàn)爭對于民眾而言是慘無人道的，但他的眼里閃過的全是金錢，“做生意的，沒有一個不發(fā)的昏天黑地，打仗也有打仗的好，上海人就是發(fā)的國難財(cái)”[5]10。《不夜城》里的富商張伯韓，從英國留學(xué)回來后接替父親瀕危的紡織廠。除了自身的聰明才智，強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)欲望也是促使張伯韓成功的一個重要因素。對以經(jīng)濟(jì)利益為目的的富人來說，工人們的慘狀只是他們借以謀取經(jīng)濟(jì)利益的手段。在經(jīng)濟(jì)視域的描寫下，富人生活的世界也常充滿墮落腐敗?！兑沟辍分袑鸩粨Q這一落魄富家子弟的描繪也能讓我們看到“富人”本身固有的罪惡。金不換將積蓄敗光后，作為一個男人，竟依賴林黛玉這樣一個女人出賣身體賺錢來養(yǎng)活?！澳阋膊怀鋈フ尹c(diǎn)生意去，明天咱們吃什么？”[5]254富人一貫固有的懶惰無賴、游手好閑的本性，被他廉不知恥地發(fā)揮到極致?！逗藓！分械年惒鸵馔鈸斓揭还P橫財(cái)，揮霍完以后毫無勞動生存之力，淪為乞丐。棣華一家屢次幫助，陳伯和不僅不痛心悔過，反而每次離開時都卑鄙地順走值錢的東西。從柯靈筆下富人極端地追求經(jīng)濟(jì)利益這一立場出發(fā)，自私貪婪是他們的共性，富人形象清一色體現(xiàn)出人性本惡。

女性主義經(jīng)濟(jì)學(xué)將性別引入經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論分析，重新解釋了女性在經(jīng)濟(jì)地位和社會地位等方面不平等的原因[6]。以往的中國現(xiàn)代文學(xué)作品中，經(jīng)濟(jì)化了的女性這一類人物早已被注意到，柔石《為奴隸的母親》的典妻現(xiàn)象，老舍《月牙兒》中賣身求存的母女，沈從文《蕭蕭》中的童養(yǎng)媳蕭蕭……在柯靈的戲劇創(chuàng)作中，他同樣刻畫了經(jīng)濟(jì)化的女性這一類人物?！秮y世風(fēng)光》中的凌翠嵐，經(jīng)濟(jì)在她的身上顯現(xiàn)出更為復(fù)雜和重要的意義。凌翠嵐與丈夫走散后，靠當(dāng)賣首飾艱難撫養(yǎng)女兒，在房東咄咄逼人討要房租時，還是靠淪落風(fēng)塵的柳如眉解決。魯迅曾在《娜拉走后怎樣》一文中點(diǎn)明了經(jīng)濟(jì)的重要性，他認(rèn)為娜拉走后只有兩條路：“不是墮落，就是回來”[7]。對翠嵐這樣一個獨(dú)身女人來說，就算她再怎么想“回來”，也已經(jīng)找不到她的丈夫，留給翠嵐的只有“墮落”這一條路。由此可見，經(jīng)濟(jì)對女性來說是極為重要的，否則在那樣動亂復(fù)雜的社會，女性只有將自己“經(jīng)濟(jì)化”才能爭取生存的經(jīng)濟(jì)。如果說翠嵐是被動“經(jīng)濟(jì)化”的，那么《夜店》中的林黛玉就是在被動環(huán)境中慢慢“主動”接受自己變?yōu)椤傲畠r化”的商品?！逗藓！分械耐蹙昃瓯臼菚汩T第的大小姐，戰(zhàn)爭剝奪了她的父母以及她安穩(wěn)平靜的生活，為了生存最后她只能拋棄氏族臉面，淪為娼妓。《海誓》里的何九姑連嫁三回，更是直接與生存經(jīng)濟(jì)掛鉤?！叭思伊R我不要臉，賣身子……我賣過，我不怕，誰叫我的肚子要吃飯?！盵5]293沒有經(jīng)濟(jì)，尊嚴(yán)和臉面就變得不值一提。壓在何九姑身上的不僅是經(jīng)濟(jì)問題，還有比經(jīng)濟(jì)更為嚴(yán)重的傳統(tǒng)倫理觀念。她的男人因?yàn)樘鞛?zāi)人禍死于大海，人們卻大罵她是白虎星，以至于就算她后來想靠出賣身體這種方式獲得生存的經(jīng)濟(jì)，也變得十分困難，“我就要賣也賣不成啦……男人怕沾晦氣，連碰都不敢碰我了！”[5]293經(jīng)濟(jì)看似與女性并沒有直接聯(lián)系，但一旦女性失去經(jīng)濟(jì)陷入困境，其生活只會比男性更加艱難。

中國作家歷來注重對底層人物的刻畫，表現(xiàn)對貧民大眾的同情與關(guān)懷。在柯靈的戲劇作品中，以經(jīng)濟(jì)視角圍繞底層人民的書寫是不可忽略的一個重要內(nèi)容?！秮y世風(fēng)光》中凌翠嵐為保生存，開始走出家庭尋找經(jīng)濟(jì)來源，令她發(fā)窘的是求職竟需額外支付兩元的報名費(fèi)。更為荒誕的是，繳納五百塊保證金就可以直接免考。難以想象，在那樣復(fù)雜的社會里，底層人民想通過自己的勞動獲取經(jīng)濟(jì)收入也成為一件遙不可及的事情?？蚂`從經(jīng)濟(jì)角度分析金錢對民眾的重要性和腐蝕性，又以作家的立場表現(xiàn)了對翠嵐這一類普通民眾悲慘命運(yùn)的同情與痛心。《海誓》以一個出海打魚為生的村落為視角，描述了這個偏僻村落底層民眾的生活。即使明知道親人葬身大海，后代為了填飽肚子仍不得不冒著危險繼續(xù)出海捕魚求生。素姐的父親出海遇難，留下她與年幼的弟弟。雖然一開始素姐不同意唯一的弟弟小乙出海，但后來為了補(bǔ)貼家用，小乙仍不得不像父親一樣冒險出海，最終有去無回。如果說《亂世風(fēng)光》《海誓》等都是從個人的經(jīng)歷去展現(xiàn)底層民眾的不幸，那么《夜店》集中展現(xiàn)了一群窮苦無告民眾不同程度的悲慘生活。在《夜店》中經(jīng)濟(jì)視角首先表現(xiàn)在典型環(huán)境描寫上，進(jìn)而表現(xiàn)在底層人民的經(jīng)濟(jì)問題描寫上。在聞家店里，柯靈把一個完整、黑暗的“世界”展現(xiàn)在我們面前，在這里有著孤苦無依的全老頭，狠心潑辣的賽觀音，卑微可憐的石小妹，毫無自尊可言的金不換，忍受貧苦、病痛雙重折磨的賴大嫂……柯靈利用這個黑暗狹小的空間將人性的陰暗、純潔及社會的不公、復(fù)雜寫得細(xì)致入微。某種程度上，聞家店就是當(dāng)時復(fù)雜社會的縮影，生活在這里的每一個人都有自己的坎坷、宿命?？蚂`筆下的“經(jīng)濟(jì)人”形象代表了這一特定時代特定階段的精神面貌，揭示了經(jīng)濟(jì)的重要地位。

二、現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)：源于切身的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)

以經(jīng)濟(jì)立場進(jìn)行敘事與創(chuàng)作的作者，大多自身有著深刻的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)，這給予他們獨(dú)特的視角與立場。柯靈之所以能在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時描繪出經(jīng)濟(jì)之于人的重要性體驗(yàn)，以及經(jīng)濟(jì)視域下底層民眾的生活場景，完全得益于他對經(jīng)濟(jì)的切身體驗(yàn)和對艱苦生存的熟悉?？蚂`對經(jīng)濟(jì)最直接深刻的體驗(yàn)除了“家族身世”的親身感受，剩下的對經(jīng)濟(jì)的體會便或多或少與上海這個“經(jīng)濟(jì)”大城市有關(guān)。

柯靈出身大戶人家，家境較為殷實(shí)。母親是父親的一名收房姑娘，生下他不久就離開了高府。于是柯靈從庶出變成了二房的繼子，更加不受父親重視。魯迅早年就大方宣稱“錢是要緊的”[7]。從小柯靈因?yàn)闆]有錢買玩具只能跟在自己的兄弟后面，幾乎沒有機(jī)會吃到可口的點(diǎn)心，穿的也總是長衫[8]。高老爺在世的時候尚且還能得到一些恩惠與照顧，但當(dāng)他六歲時高老爺去世后，日子就更緊湊了?？蚂`小學(xué)畢業(yè)后考取中學(xué)，自己與金氏拿不出錢，只能找當(dāng)家的大哥支持，卻被一口否決。這是柯靈第一次懂得母親金氏口中“熬勝”的意義，也是第一次體會到獨(dú)立擁有經(jīng)濟(jì)的重要性。一次偶然機(jī)會，柯靈進(jìn)入一所學(xué)校工作，在這里柯靈開始嘗試創(chuàng)作，成功發(fā)表了許多文章?？蚂`由此得到校長的賞識，規(guī)定工資按月發(fā)給他，這也就意味著能夠獲得一定的經(jīng)濟(jì)自由。五四時期有大量作品透過經(jīng)濟(jì)視域描寫知識分子的經(jīng)濟(jì)困境，如《在酒樓上》中的呂韋甫、《孔乙己》中的孔乙己、郁達(dá)夫《沉淪》中的“他”、《蔦蘿行》中的“我”……這些作品的共同特點(diǎn)除了作品中主人公都陷入經(jīng)濟(jì)旋渦，作者本人同樣處于一種極度經(jīng)濟(jì)貧困的狀態(tài)?？蚂`二十歲時，出現(xiàn)了他人生中的第一次大轉(zhuǎn)機(jī)：當(dāng)柯靈原來的小學(xué)因經(jīng)濟(jì)原因停辦，新的小學(xué)又將他解雇時，已成家生子的柯靈再次體會到經(jīng)濟(jì)對生活的迫切。恰巧此時一位傅校長邀請他一同前往上海辦期刊，正為經(jīng)濟(jì)問題焦慮的柯靈，聽到這個消息一口答應(yīng)，他由此正式開始打開了文學(xué)創(chuàng)作道路?？蚂`初到上海就遇到一個“可恨”的經(jīng)濟(jì)問題：他從家鄉(xiāng)一路奔波到達(dá)上海后雇了一輛黃包車去目的地，付錢后車夫卻謊稱錢是假的?？蚂`只好再換新的給他，如此反復(fù)交換錢幣，最后到柯靈手中的錢確實(shí)變成了一團(tuán)假幣，這對經(jīng)濟(jì)情況本就不富裕的柯靈來說無疑是雪上加霜。然而，更大的經(jīng)濟(jì)問題卻在后頭?？蚂`與傅校長勤懇編報，但最后差點(diǎn)破產(chǎn)，只得放棄，這也意味著柯靈再次面臨嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。在生計(jì)艱難、經(jīng)濟(jì)窘迫的嚴(yán)峻形勢下，柯靈一介文弱的知識分子也只得脫下長衫去當(dāng)建筑小工。這樣艱難求生存的經(jīng)濟(jì)狀況正和他筆下為了生存不得不冒險出海的小乙，不得不賣身養(yǎng)家的翠嵐、林黛玉等人一樣，經(jīng)濟(jì)將個人的行為活動牢牢束縛住，它與個人的生活相互纏繞、制約。

在當(dāng)時中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展環(huán)境中，思想解放、市場開闊，隨著各種雜志報紙的興起繁榮，“文學(xué)”日漸成為一種可以用來獲得經(jīng)濟(jì)收入的工作?？蚂`從最初在報紙上寫影評，到創(chuàng)作散文、戲劇、小說等，逐漸找到屬于他的文學(xué)天地，這也意味著柯靈能通過自己的創(chuàng)作較輕松地獲得經(jīng)濟(jì)報酬?？煽康母遒M(fèi)收入為作家的生存與生活提供了強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)后盾和保障，從而能夠使其保持人格的獨(dú)立、思想的自由和對黑暗現(xiàn)實(shí)的批判立場[9]。經(jīng)濟(jì)尚余，這給柯靈提供了相對自由的環(huán)境和輕松的狀態(tài)。盡管柯靈之后幾次陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)，但都可以靠“賣文為生”，賺取維持生計(jì)的稿費(fèi)。以寫作換取稿費(fèi)對現(xiàn)代文人來說是一件極為普遍的事情，魯迅、沈從文、郁達(dá)夫、艾蕪等都曾經(jīng)歷過為生存而寫作。在這種復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)下，柯靈深切而糾結(jié)地體會到經(jīng)濟(jì)對人的重要性，并潛在地影響著他的創(chuàng)作。不得不承認(rèn)柯靈以經(jīng)濟(jì)立場和視角進(jìn)行敘述，很大程度上正是對他本人經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷的一種文學(xué)表達(dá)。

三、革命經(jīng)濟(jì)：經(jīng)濟(jì)與革命的共源性建構(gòu)

經(jīng)濟(jì)與革命兩個概念看似關(guān)聯(lián)不大，實(shí)則互相影響。中國封建社會歷史上的農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭，是在封建社會的體制內(nèi)產(chǎn)生的階級斗爭， 它巨大的進(jìn)步作用主要表現(xiàn)在不斷促進(jìn)封建的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑向著有利于生產(chǎn)發(fā)展和社會進(jìn)步的方向調(diào)整[10]。經(jīng)濟(jì)一旦得不到保障，革命往往就會發(fā)生；同樣，革命的發(fā)生也會對經(jīng)濟(jì)帶來一定的影響，因此經(jīng)濟(jì)與革命二者不能完全割裂來看。而這樣的經(jīng)濟(jì)革命發(fā)展模式，在柯靈具體的戲劇作品中得到了階段性的展示?？偟膩碚f，柯靈在作品中對“經(jīng)濟(jì)—革命”這一關(guān)系的詮釋與現(xiàn)代文學(xué)史各階段的主流思潮是密切相關(guān)的。從個人到集體再到民族，每一階段的更替都在他的戲劇作品中得到了深刻體現(xiàn)，展示了經(jīng)濟(jì)與革命固有的聯(lián)系。

首先，五四時期人的覺醒是作品書寫的主要主題，柯靈圍繞這一思想為我們展示了最基礎(chǔ)的“經(jīng)濟(jì)與個人式革命”的關(guān)系，即阿Q式的經(jīng)濟(jì)革命。魯迅的《阿Q正傳》可以說是一部較早展現(xiàn)經(jīng)濟(jì)與革命聯(lián)系的作品。在經(jīng)濟(jì)地位上，阿Q是一個上無片瓦、下無寸土的赤貧者，他連家也沒有，也沒有固定的職業(yè)掙取經(jīng)濟(jì)，于是阿Q發(fā)起了“個人”式的革命；但他革命的要求是模糊而幼稚的。阿Q這種蕪雜而落后的革命，原因就是長期低下的經(jīng)濟(jì)地位以及貧困的經(jīng)濟(jì)生活。“中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的……但此后倘再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現(xiàn)……”[11]在魯迅看來，阿Q式的革命問題其實(shí)是一種極為普遍的現(xiàn)象，也是一種最基本最原始的革命。社會不平等，經(jīng)濟(jì)沒有保障，這種個人式的革命就會開始不斷發(fā)生。而這一類革命的主人公，往往都是經(jīng)濟(jì)赤貧者，極度地缺乏金錢而又強(qiáng)烈地追求財(cái)富。魯迅在《阿Q正傳》中寫道，阿Q所認(rèn)為的革命就是“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”[12]?！案锩本褪前褎e人的財(cái)產(chǎn)變?yōu)樽约旱?，可以隨意闖進(jìn)趙太爺、錢太爺?shù)募依镎加兴麄兊囊磺校€可以選一個女人做自己的老婆?？蚂`《亂世風(fēng)光》中孫伯修這一形象，就是柯靈筆下的另一“阿Q”。孫伯修起初也是亂世中的難民，紛亂中與錢士杰等人一同混跡，心里也像阿Q一樣萌生了想擺脫無錢無權(quán)無地位的強(qiáng)烈欲望。放棄尋找妻女，跟隨錢士杰花天酒地，就是孫伯修“革命”的機(jī)會。他擁有了花不完的錢財(cái)，可以隨意揮霍；還擁有葉菲菲這樣一位精明嫵媚的女人。與阿Q短暫地實(shí)行“自我革命”的結(jié)局一樣，孫伯修最終身敗名裂，妻離子散。這種典型的個人式革命，完全是出于滿足個人需求，有著瘋狂向上的欲求與野心，只想著如何通過走捷徑實(shí)現(xiàn)自己的利益最大化，他人的命運(yùn)與自己毫無干系。

其次，20世紀(jì)二三十年代個人書寫讓位于集體書寫，柯靈的戲劇作品同樣圍繞這一主流思想反映了進(jìn)步性的經(jīng)濟(jì)與革命關(guān)聯(lián)，即集體革命。丁玲的《水》以1931年全國十六省的大水災(zāi)為故事背景展開，描寫一群生活艱辛、饑寒交迫的農(nóng)民在自然災(zāi)害面前團(tuán)結(jié)奮斗的精神，書寫了底層民眾在基本的生存希望破滅后，認(rèn)清剝削階級丑惡的嘴臉，鼓起勇氣集體勇敢地發(fā)起斗爭的奮斗史?！端穼?jīng)濟(jì)與革命的展示是明顯的，多數(shù)人的經(jīng)濟(jì)利益完全受損，甚至危及生存狀況時就會發(fā)起革命。這種革命完全是自發(fā)的，無論他們是否熟識，為自己爭取利益就是他們共同的動力?？蚂`的《不夜城》以資本與工人兩類群體為視角展開敘述，表現(xiàn)了工人集體的力量。張伯韓是典型的資本家，唯利是圖，以克扣工人的工錢為自己謀利。當(dāng)工人的工錢拖欠時，海生作為代表，帶領(lǐng)工人集體罷工。雖然海生被開除了，但他堅(jiān)持要斗爭到底的精神感染了沈銀弟，于是接替他再次帶領(lǐng)工人向張伯韓這樣狡詐的資本家討要工錢。《不夜城》中的海生、銀弟等工人與《水》中的農(nóng)民們一樣，當(dāng)自己與身邊人的利益全受損時，爭求公道與利益就是他們發(fā)起斗爭反抗的力量與底氣。而無論結(jié)果如何，他們這樣的集體力量已然突破了純粹的個人謀利，表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)與革命間更深層、廣泛的聯(lián)系。

最后，當(dāng)抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，全國損失慘重，整個國家的經(jīng)濟(jì)情況一蹶不振，于是全國各地大量的愛國人士自發(fā)組織發(fā)起革命，沖鋒陷陣。這是一種更為廣泛、深刻的革命，即“民族革命”。即使是手無寸鐵的作家，也努力創(chuàng)作了大批抗戰(zhàn)文學(xué)作品，鼓舞了軍民的抗戰(zhàn)斗志。如蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅《生死場》等抗戰(zhàn)文學(xué)作品反映了當(dāng)時社會經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重落敗與對人性的深度挖掘?？蚂`《腐蝕》中的特務(wù)都以利益為上，其中女主人公趙惠明起初為了利益走上歧途，后來又因?yàn)槟慷门笥褌儾幌б陨鼮榇鷥r，堅(jiān)持為社會、百姓挽救“利益”，最終與他們一起走向革命?？梢?，當(dāng)社會、民族深陷困境時，潦倒的社會狀況與破敗的大環(huán)境也會喚醒人性最深處的本真。趙惠明是個人的清醒，那么《為了和平》《秋瑾傳》就是民族性的整體覺醒。當(dāng)內(nèi)戰(zhàn)愈演愈烈，經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)、通貨膨脹等社會現(xiàn)象層出不窮時，江浩一家就是革命的代表。江浩在學(xué)校與領(lǐng)導(dǎo)對抗，堅(jiān)決反對為日本人辦學(xué)校；大兒子奔赴前線；二兒子思遠(yuǎn)與同學(xué)積極組織愛國師生游行。孟輝雖是家庭主婦，但她發(fā)現(xiàn)自己的孩子偷偷組織游行并沒有責(zé)罵，當(dāng)特務(wù)在隊(duì)伍中攻擊學(xué)生時她不顧危險阻攔。同為女性的秋瑾表現(xiàn)了與孟輝一般的胸懷，甚至更多了一份冷冽與堅(jiān)決。在《秋瑾傳》中，生活在吃穿不愁富貴家庭的秋瑾，深刻明白富裕的生活就是懦弱的溫床。秋瑾不愿沾染王家的銅臭氣，于是將自己的陪嫁衣服首飾當(dāng)?shù)?，只身前往日本學(xué)習(xí)。江浩一家與秋瑾就是社會各界仁人志士的縮影，當(dāng)民族、社會經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰之時，個人的安危與利益早已放在后位。而在那樣的社會之所以能鼓動這么多人走向革命，除了固有的愛國情感，最根本的就是每個人的利益都嚴(yán)重受損。這是真正意義上的革命，不僅僅是自我、集體的革命，而是帶有民族情感的民族性革命。從這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)中不難看出柯靈的創(chuàng)作態(tài)度——為革命而創(chuàng)作，這樣的態(tài)度也決定了柯靈戲劇作品中革命敘事的必然性?？蚂`將戲劇中的經(jīng)濟(jì)視角深入社會所關(guān)注的重要問題之后，逐漸觸及革命領(lǐng)域，展示了經(jīng)濟(jì)更深層次的內(nèi)涵。

四、結(jié)語

柯靈以經(jīng)濟(jì)為切入點(diǎn)，結(jié)合自身經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)在戲劇作品中進(jìn)行經(jīng)濟(jì)敘事，凸顯了經(jīng)濟(jì)因素的重要地位。他從經(jīng)濟(jì)敘事角度實(shí)現(xiàn)與革命的建構(gòu)，描繪了歷史豐富而繁雜的社會經(jīng)濟(jì)圖景。在柯靈身上，我們能感受到一位文學(xué)青年對當(dāng)時社會統(tǒng)治階級的強(qiáng)烈不滿以及試圖拯救所付出的努力，體現(xiàn)出一介文人的強(qiáng)烈愛國之情并折射出文人的追求與責(zé)任。

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責(zé)任編輯：袁建濤

收稿日期：2023-01-10

作者簡介：舒瑤，女，湖南洞口人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；肖百容，男，湖南邵陽人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。