細(xì)木鑲嵌工藝的歷史探微與當(dāng)代展望

王玖

摘 要：細(xì)木鑲嵌的木畫技藝是中國(guó)木質(zhì)家具史上極為重要的工藝門類，代表了唐代木作在細(xì)木作工藝史中的巔峰。以正倉(cāng)院的唐代木畫器物為例，系統(tǒng)探究傳統(tǒng)細(xì)木鑲嵌工藝的歷史發(fā)展與革新，進(jìn)而思索傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合，旨在探討細(xì)木鑲嵌工藝與當(dāng)代生活美學(xué)的關(guān)聯(lián)與途徑。

關(guān)鍵詞：細(xì)木鑲嵌工藝;正倉(cāng)院;木畫器物;傳統(tǒng)工藝

一、正倉(cāng)院的木畫器物

正倉(cāng)院珍藏的數(shù)件唐代木畫器物，尤為震撼。這些現(xiàn)存?zhèn)魇赖奶拼魑锞`放出的高超鑲嵌技藝讓人過目難忘。木畫器物與其他寶鈿鑲嵌器物不同的是，它們基本全部采用不同木材拼接鑲嵌而成，依靠木質(zhì)色彩和紋理的拼合，形成不同圖案，并形成純平面的裝飾效果?！墩齻}(cāng)院考古記白川集》中談到，“中尚署每年二月二日，即進(jìn)木畫紫檀尺。法以紫檀或桑木為地，雜嵌染色象牙、黃楊木、鹿角等，巧現(xiàn)人物鳥獸花草及各種圖案，窮極瑰麗，或尤勝于螺鈿”?？梢姡瑢儆诩?xì)木鑲嵌的木畫技藝，乃是中國(guó)木質(zhì)家具史上極為重要的工藝門類，代表了唐代木作在細(xì)木作工藝史中的巔峰。

正倉(cāng)院北倉(cāng)四弦四柱紫檀木畫槽琵琶共5把，其中一把的木畫風(fēng)格尤為特殊。長(zhǎng)梨琴身，其形制為西亞之風(fēng)，琴面為桑木制，中間部分采用魏晉南北朝時(shí)期流行的密陀繪方式，繪制高山流水人物圖。琴的背面裝飾也極其精彩，整體紫檀封底，表面裝飾均勻排列著圓形花紋、四邊花菱紋和六邊花形紋，平鋪在整個(gè)琴背，整體風(fēng)格極其現(xiàn)代化。其雍容華貴的背后是令人嘆為觀止的細(xì)木凹槽填嵌技術(shù)。

自魏晉以來，西域的貿(mào)易往來中，硬木的代表——紫檀被大眾所了解，艷麗而富有變化的堅(jiān)硬表面成為尊貴奢華的象征，大眾的審美情趣也從欣賞傳統(tǒng)木胎髹漆轉(zhuǎn)向了欣賞天然木質(zhì)的優(yōu)雅質(zhì)感和紋路。但當(dāng)時(shí)，硬木數(shù)量極其有限，能夠加工硬木的技術(shù)也屈指可數(shù)，且稍大尺寸的紫檀木原料往往芯材空洞，可以被拿來做封面板材的料鳳毛麟角，更多是以表面貼皮或者拼接的方式來制作大面積的器物表面。正倉(cāng)院中倉(cāng)所珍藏的木畫箱珍品是滿拼平鑲工藝的代表，由檳榔木、紫檀、黃楊木、桑木、漬紋木等以菱形或龜甲形片狀拼合而成，像是將自然編碼打亂重新組合，營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺沖擊。

千年以前的木畫工藝不僅能讓大眾領(lǐng)略到大唐藝術(shù)的自由絢爛，同時(shí)也能為我們今天的時(shí)尚審美提供不竭的營(yíng)養(yǎng)。營(yíng)造新審美的背后不僅僅是將這些傳統(tǒng)紋樣直接復(fù)制到當(dāng)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言中去，更應(yīng)該站在歷史的角度，深挖傳統(tǒng)脈絡(luò)，總結(jié)技藝語(yǔ)言的發(fā)展。

二、細(xì)木鑲嵌工藝的起源與發(fā)展

細(xì)木鑲嵌是一種古老的木工技藝，兩河流域的蘇美爾文明和古埃及的馬賽克鑲嵌藝術(shù)是它的鼻祖。公元前3000年，人們從古埃及法老圖坦卡蒙陵墓中陪葬的木箱中發(fā)現(xiàn)最早使用切削過的烏木與黃楊木塊進(jìn)行拼接鑲嵌的工藝，之后這一工藝在古希臘時(shí)期的小亞細(xì)亞地區(qū)開始流行。這種工藝擺脫以往受木料的紋理和形體雕刻的限制，單獨(dú)依靠不同木色獲得精致華麗和自由多變的表現(xiàn)力。細(xì)木鑲嵌一般分為鑲嵌、鑲貼與拼鑲，是將木質(zhì)裝飾件嵌入木制品或鑲貼在木制品表面、將不同木料進(jìn)行拼合成型的三種相近的工藝。一般情況下，其統(tǒng)稱為鑲嵌。

古羅馬時(shí)期，大量不同色澤的木料通過地中海貿(mào)易開始匯聚，在制作工藝上也逐漸成熟，旋切、徑切、弦切、端面橫切與斜切等不同的切割方式呈現(xiàn)出不一樣的木質(zhì)紋路，豐富的木元素滿足了工匠們不斷推陳出新的圖案設(shè)計(jì)需求，細(xì)木鑲嵌獲得了飛速發(fā)展。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期，細(xì)木鑲嵌工藝一直在意大利南部活躍，其裝飾風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)再現(xiàn)，以木質(zhì)飾面作為畫布的衍生，表現(xiàn)出了真實(shí)的明暗變化與空間效果。

歐洲細(xì)木鑲嵌技術(shù)的真正成熟是在15—16世紀(jì)，一種類似阿拉伯風(fēng)格的復(fù)雜鑲嵌工藝得到法國(guó)皇室的推崇，這種極為精細(xì)的雕刻工藝和運(yùn)用深淺搭配產(chǎn)生夸張明暗對(duì)比的圖案風(fēng)格很快風(fēng)靡歐洲。深色的烏木邊框結(jié)合胡桃木和橡木中間色調(diào)，搭配黃楊木和漂染過后的淺色木料組合成極富空間深度的視覺奇觀，圖案生動(dòng)，色域極廣，鑲嵌的木料往往需要上千片，最后配以玳瑁、貝母、銅件、鎏金進(jìn)行高光點(diǎn)綴，富麗堂皇、極盡奢華，形成了今天的歐洲古典家具風(fēng)格。

工業(yè)革命后，大量新型材料和工藝的出現(xiàn)加上大眾消費(fèi)審美發(fā)生轉(zhuǎn)變，再加上名貴硬木的稀缺和20世紀(jì)《華盛頓公約》制定之后環(huán)保主義盛行，細(xì)木鑲嵌工藝走向了繁華的盛世。目前在歐洲，僅有數(shù)家門店利用新興技術(shù)和可持續(xù)發(fā)展的經(jīng)營(yíng)理念延續(xù)著這門古老技藝。

三、東亞細(xì)木鑲嵌工藝的淵源與革新

古老絲綢之路打開了東西方交流的大門，魏晉時(shí)期就出現(xiàn)了西域傳來的薄木貼皮技藝，直到唐代，開放自由的時(shí)局推動(dòng)越來越多西域文化進(jìn)入中原，同時(shí)也帶來了大量珍貴硬木。一種包含貼皮技藝和包鑲技術(shù)的木畫技藝在唐代盛行，不同于唐代的華麗，宋代相關(guān)技藝更有一種貼近自然、和諧優(yōu)美的意境。特有的文人氣質(zhì)也將木材中天然連貫的色澤紋路打造為富有氣韻的山水長(zhǎng)卷，從而形成了獨(dú)有的木器審美情懷。這種傳統(tǒng)審美的轉(zhuǎn)變致使細(xì)木鑲嵌工藝逐漸式微，文人和工匠的追求也從表面的裝飾轉(zhuǎn)向注重結(jié)構(gòu)美學(xué)的榫卯工藝，開啟了獨(dú)具中國(guó)特色的家具裝飾體系。

在今天很少能看到唐之后細(xì)木鑲嵌的珍品，但是日本的組子細(xì)工、寄木細(xì)工以其他方式延續(xù)著這股唐代遺風(fēng)。箱根寄木細(xì)工憑借該地區(qū)自然資源，以當(dāng)?shù)氐臉淠緸槔?，黃色的有苦樹、漆樹，白色的有水木、西南衛(wèi)矛，綠色的有日本厚樸，灰色的有連香樹。除了連香樹外，還有櫸樹、榆樹之類樹種，大致呈現(xiàn)灰色，其他還有褐色的樟樹等。這些天然木色在日本被歸為9大色系，分別為白色系、淡黃色系、黃色系、紅色系、茶色系、褐色系、綠色系、灰色系、黑色系。近百種木色和紋理的集合就似一處取之不盡的視覺寶藏。與以往的細(xì)木鑲嵌工藝不同的是，寄木細(xì)工的工藝集中于馬賽克式元素的“拼”，一般采用規(guī)整的幾何形態(tài)的徑切條狀木料，按照事先準(zhǔn)備的圖案，進(jìn)行有序的拼接，形成單元組件，然后再將各個(gè)組件集合在一起，最后用木刨手工將拼好的多彩大木塊完整地刨出似紙一樣的彩紋木皮。由于木料硬度和紋理不同，裝飾面多為木料的橫截面，所以刨的環(huán)節(jié)極考驗(yàn)匠人的技藝和手感。刨下來的木皮被粘貼在木質(zhì)器物的表面。拼色的樣式一般以連續(xù)的直線幾何紋樣為主，顏色以漸變和復(fù)雜夸張的明暗對(duì)比為主。這種方法制成的產(chǎn)品在之后被稱為“指物”，其特點(diǎn)是刨削獲得的飾面木皮數(shù)量繁多，非常耐用。之后寄木細(xì)工又出現(xiàn)“挽物”一類，即直接使用拼接好的彩色木料，通過車床將直線拼接的裝飾條紋飾融入曼妙的曲線。

四、細(xì)木鑲嵌工藝發(fā)展的當(dāng)代展望

每個(gè)歷史時(shí)代的造物都會(huì)有其不同的社會(huì)需求與審美傾向，但對(duì)傳統(tǒng)工藝的追問就像是永恒的話題。無(wú)論是在工業(yè)革命之后的莫里斯提倡的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，自然主義美學(xué)超越機(jī)器生產(chǎn)所帶來的視覺桎梏，還是在20世紀(jì)30年代開始的日本民藝運(yùn)動(dòng)，都是使手工藝重新回歸，并與工業(yè)設(shè)計(jì)結(jié)合，尋找器物生命的靈魂。今天，人們?cè)诟旃?jié)奏的生活與虛擬化的社會(huì)空間中，高頻率地接受圖像化的信息轟炸，越來越缺少能夠?qū)?nèi)心沉淀下來的物，而傳統(tǒng)工藝所蘊(yùn)藏的匠心成了這個(gè)時(shí)代的心靈滋養(yǎng)品，所以重提民藝是當(dāng)代設(shè)計(jì)中的重要指向。當(dāng)然，純粹回歸傳統(tǒng)并不代表傳統(tǒng)就符合今天的審美和社會(huì)需要，相關(guān)人員應(yīng)在追問的過程中，不斷去探討當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝之間的巧妙結(jié)合。細(xì)木鑲嵌自古以來不斷散發(fā)的魅力來源于木質(zhì)材料賦予它的自然屬性——質(zhì)地溫和的觸感、獨(dú)特色澤紋理的觀感，工藝方式賦予它的審美屬性——千變?nèi)f化的組合方式，制作過程賦予它的靈魂屬性——細(xì)膩的心靈對(duì)話。這些魅力并沒有僅留存在博物館，而是持續(xù)為當(dāng)代設(shè)計(jì)供給營(yíng)養(yǎng)，不斷地回歸生活。

（一）傳統(tǒng)工藝的技藝升華

對(duì)于極致的追求，是工藝的生命，也是匠人精神的真諦。傳統(tǒng)方式的細(xì)木鑲嵌在今天依然可以不斷挑戰(zhàn)極限，極盡精微地細(xì)膩刻畫，這也是工藝進(jìn)步的重要展現(xiàn)。百達(dá)翡麗的時(shí)尚鐘表設(shè)計(jì)將細(xì)木鑲嵌的傳統(tǒng)工藝運(yùn)用在表盤的制作中，用漫長(zhǎng)與精細(xì)的制作襯托時(shí)間的永恒。工匠們從上百種色澤的天然木料中，根據(jù)每塊圖案挑選色澤紋理接近的木皮，手工切割后，在最完美的色塊中進(jìn)行最挑剔的選擇，然后將上百枚極小的木片進(jìn)行粘貼拼接、加固、干燥、打磨上蠟，方寸之間乾坤無(wú)限、極致奢華。

（二）新技術(shù)下的工藝再生

細(xì)木鑲嵌中的材料加工方式在今天早已更新?lián)Q代。新的數(shù)控技術(shù)已將最為考驗(yàn)技藝的切割開槽變得方便快捷，目前常用的技術(shù)為激光雕刻，其切割精度可達(dá)到0.05 mm，但是切割邊緣會(huì)有細(xì)微灼燒黑邊。一般情況下，采用濕紙張貼在木料表面，再進(jìn)行激光切割，可減少黑邊。近年來，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)品牌端木良錦的細(xì)木鑲嵌便采用這種方式復(fù)原了正倉(cāng)院紫檀木畫槽琵琶的工藝，將消失上千年的唐代繁華濃縮在當(dāng)代器物設(shè)計(jì)中，引起轟動(dòng)。新技術(shù)并不能全然替代手工，因?yàn)楣に嚨脑偕鷱?fù)蘇不僅僅是尋找超越時(shí)空的美感，更重要的是工藝背后的人文情懷與對(duì)工藝重歸生活的向往與尊重。

（三）傳統(tǒng)工藝的當(dāng)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)譯

轉(zhuǎn)譯是一種不依據(jù)原文語(yǔ)言，而根據(jù)其他語(yǔ)言進(jìn)行的翻譯?！皞鹘y(tǒng)工藝”這個(gè)原有詞匯在當(dāng)代縱橫交錯(cuò)的設(shè)計(jì)理念中不斷被鎖定、解構(gòu)、再創(chuàng)造。細(xì)木鑲嵌工藝也被不斷重新編碼轉(zhuǎn)譯，不斷擴(kuò)展出跨界的可能。日本寄木細(xì)工中的拼木貼皮工藝擴(kuò)展方式非常廣泛，運(yùn)用特殊的膠合技術(shù)，將華麗的木皮貼在皮質(zhì)箱包之上，一改以往方正規(guī)矩的呈現(xiàn)，這種載體的轉(zhuǎn)譯可為大眾帶來嶄新的感受。寄木細(xì)工的“挽物”工藝在今天也大放異彩，Take-G創(chuàng)作出幻想中的機(jī)器人形象，這些雕塑化的形象并不是完全根據(jù)平面圖案進(jìn)行木質(zhì)拼接，而是根據(jù)立體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行定位組合，通過3—5種的木色變化服務(wù)于形體的需要，使傳統(tǒng)的工藝突然搖身一變，塑造了極具親和力的科幻玩具。可以說，這個(gè)制作工藝方式的“轉(zhuǎn)譯”相當(dāng)成功。

（四）細(xì)木鑲嵌工藝與當(dāng)代藝術(shù)觀念的結(jié)合

自古以來，工藝與藝術(shù)都是相輔相成。工藝的進(jìn)步能夠推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，但是工藝的屬性始終無(wú)法逾越人類情感和觀念的表達(dá)。工藝在藝術(shù)范疇始終被視為材料語(yǔ)言的修煉，而藝術(shù)觀念的革新賦予工藝時(shí)代意義。今天的日常塑造今日的藝術(shù)觀念，當(dāng)代的藝術(shù)觀念重新書寫傳統(tǒng)工藝的魅力。中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家韓旭東的像素化木雕作品就是將細(xì)木鑲嵌工藝與當(dāng)代木雕結(jié)合的典范。木色的拼接并沒有單純按照?qǐng)D案和顏色進(jìn)行有序的分布，而是變成大小均衡的方塊組合在一起，構(gòu)成無(wú)序的造型，然后再進(jìn)行具象雕刻，呈現(xiàn)出一種數(shù)碼化的人物形態(tài)。拼接工藝背后的藝術(shù)觀念蘊(yùn)含著碎片化的生活與當(dāng)代人虛幻與孤獨(dú)心靈的描述。中國(guó)藝術(shù)家陳彧凡的作品中經(jīng)常出現(xiàn)傳統(tǒng)木工技藝，在《衍生物》這件作品中，他將各種顏色的木材按照規(guī)整條形下料，在方形畫面中不斷隨機(jī)拼接搭建，將細(xì)木鑲嵌的工藝解構(gòu)，賦予抽象的意境，讓拼變成一種風(fēng)景的再生，隨緣的組合與拼接的內(nèi)容無(wú)關(guān)，而更在意拼的過程——一種自然生長(zhǎng)的感受。

五、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)細(xì)木鑲嵌工藝像其他優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝一樣，也許會(huì)在某個(gè)時(shí)代銷聲匿跡，又會(huì)在某個(gè)時(shí)代如雨后春筍一般，持續(xù)發(fā)展。這一切和時(shí)代的生活樣本密切相關(guān)，當(dāng)一項(xiàng)技藝越來越少地進(jìn)入社會(huì)日常生活，它的式微和消亡幾乎是必然的。在今天，越來越多的設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家應(yīng)一改視傳統(tǒng)工藝為枷鎖和負(fù)擔(dān)的思維，縱情深入這些傳統(tǒng)工藝的研究。民藝和匠人文化正成為時(shí)代的強(qiáng)音，正是在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)候，如何復(fù)興傳統(tǒng)工藝，做出符合時(shí)代審美潮流的回應(yīng)就成為重要問題。簡(jiǎn)單的復(fù)制已沒有曾經(jīng)的語(yǔ)境，過度的承載反而會(huì)將傳統(tǒng)工藝架在高臺(tái)，相關(guān)人員應(yīng)融會(huì)貫通地運(yùn)用當(dāng)代設(shè)計(jì)思路與觀念，擺脫浮于表面的單純創(chuàng)意，堅(jiān)持深入工藝制作一線，切實(shí)研習(xí)傳統(tǒng)工藝，這樣興許才能提煉出傳統(tǒng)工藝的魅力與自我獨(dú)特的當(dāng)代感知。傳統(tǒng)工藝正從“外在的傳統(tǒng)形態(tài)”走向“內(nèi)在的傳統(tǒng)精神”，為當(dāng)代器物創(chuàng)作注入靈魂和營(yíng)養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅蕓子.正倉(cāng)院考古記白川集[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000.

[2]鑲嵌、鑲貼與拼鑲[J].家具與室內(nèi)裝飾，1996（1）：4-6.

[3]喜多俊之.給設(shè)計(jì)以靈魂：當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)遇見傳統(tǒng)工藝[M].郭菀琪，譯.北京：電子工業(yè)出版社，2012.

[4]民藝再造：傳統(tǒng)手工藝遇見當(dāng)代藝術(shù)[J].工業(yè)設(shè)計(jì)，2018（1）：155.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院