參差對照的小說世界

段曉琳

內(nèi)容提要：青年作家方如是“文學新魯軍”中引人注目的女性作家，自2007年發(fā)表小說以來，方如已經(jīng)累積創(chuàng)作了百萬余字的作品，其中絕大多數(shù)是小說?？傮w來看，方如的小說題材主要包括三類：都市生活題材、客居異國他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人題材以及膠東農(nóng)村生活題材。盡管三類題材的小說在空間、人物、內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)上差異甚大，但卻都有著相似的參差對照追求。在方如的小說中，參差對照不僅是一種藝術(shù)手法、敘事策略，還是一種美學原則、哲學追求，它體現(xiàn)了方如對生活本質(zhì)與人性內(nèi)里的認知，也彰顯了方如文學創(chuàng)作的精神底色。

關(guān)鍵詞：方如 參差對照 小說創(chuàng)作 文學新魯軍

青年作家方如是“文學新魯軍”中引人注目的女性作家，自2007年發(fā)表《聲鋪地》《史詩的飛機場》《現(xiàn)場》《穿越時空遇上你》等中短篇小說以來，方如已經(jīng)累積創(chuàng)作了百萬余字的作品，其中絕大多數(shù)是小說，代表性的作品有長篇小說《玫瑰和我們》《背叛》以及中短篇小說集《看大王》《聲鋪地》等。這些作品以其敏銳的女性視角、獨特的個性氣質(zhì)、鮮明的文體風格彰顯了作家方如的文學才氣與藝術(shù)追求。2022年2月，方如最新中篇小說《雪花白》發(fā)表于《人民文學》2022年第2期，標志著方如的文學創(chuàng)作進入了新的高度。

總體來看，方如的小說創(chuàng)作，其題材主要包括三個方面：

一是都市生活題材，如《背叛》《聲鋪地》《鏡中歲月》《山山相望》《心在說話》《子夜廣場》《歡顏》《車來車往》《櫻花》《柴米夫妻》《怨偶》《暴雨將至》等小說。這類都市小說多從城市普通人的日常生活著手，重點表現(xiàn)普通人婚姻家庭生活中的隱秘創(chuàng)傷與靈魂痛楚，其中以夏靜媛為代表的都市女性們的內(nèi)心情感與精神世界是方如所著重關(guān)注、探索與表現(xiàn)的部分。

二是客居異國他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人題材，如《玫瑰和我們》《史詩的飛機場》《途合》《星米》《表哥逸事》《和誰一起去遠方》《倫敦橋下ABC》《異邦三季》《歸鄉(xiāng)記》等小說。這部分小說以在國外求學的留學生或移民國外的中國人生活為主要小說內(nèi)容，重點表現(xiàn)中西方文化夾縫中生存的異鄉(xiāng)中國人生活。異鄉(xiāng)人艱難非常的生存悲辛與永遠生活在別處的“局外人”狀態(tài)以及千瘡百孔、漂泊無根的靈魂困境是方如關(guān)注的重心，而以玫瑰（蘇媛媛）為代表的異鄉(xiāng)青年女性們則是方如所著重刻畫表現(xiàn)的人物群體。這些獨在異鄉(xiāng)為異客、屢次遭受背叛與傷害的青年女性們，大多數(shù)都從明媚耀眼、熱烈溫煦的異鄉(xiāng)生活開端走向了面目全非、冰冷絕望的人生結(jié)局，對這一悲劇性的過程，方如給予了驚心動魄而又悲憫深情的呈現(xiàn)。

三是膠東農(nóng)村生活題材，以《看大王》《別麟兒》《號令一聲》《一霎時》《離峨眉》《二堂舍子》《生死別》《空城計》等小說為代表。這類農(nóng)村題材小說，在小說主題、內(nèi)容、人物以及敘事技巧、文體風格和情感價值取向上都具有連貫性、承繼性與互文性。這類小說多以京劇唱段為小說標題，在小說中引入京劇戲文，圍繞著因為癡迷京戲而與鄉(xiāng)村日常規(guī)范格格不入的異類他者，方如展開了對鄉(xiāng)村時代變遷與鄉(xiāng)村復雜人際關(guān)系的呈現(xiàn)。其中以喜平嬸和于淑文為代表的女性鄉(xiāng)村異端，是方如所著重表現(xiàn)的人物。她們因為癡迷京戲而成為鄉(xiāng)村道德規(guī)范的對立面，她們在被嫌棄、被指責、被怨恨的人際囚牢中度過了荒寒卑微而又格格不入的一生，但方如卻在她們燦若明水的目光中看到了理想與浪漫的耀眼光芒，在喜平嬸唱戲與于淑文夜奔這樣令人印象深刻的高光情節(jié)部分，方如給予了她們最純摯的理解與最真誠的贊美。

盡管方如的三類題材小說在空間、人物、內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)上差異甚大，但卻都有著相似的參差對照追求。“參差對照”作為一種小說寫法和美學原則來自張愛玲，它強調(diào)對照的重要性，卻又反對涇渭分明的高強度對照。而張愛玲之所以喜歡參差的對照，是因為它貼近生活與人性的事實。正因為俗世的生活與人性的內(nèi)里是混沌不明、豐富駁雜的，因此才需要參差的對照來真實地展現(xiàn)生活與人性的復雜狀態(tài)與蒼涼境地。與張愛玲相似，方如也迷戀于小說的參差對照。頻頻出現(xiàn)的鏡子意象與對鏡自照的人物強烈地昭示著“對照”在方如小說中的重要性。除了以鏡自照，還有以他人為鏡、以他者為鏡照見自身的情況，正是在與他人或他者的彼此參差對照中，自我得以重新認知，自我與世界的關(guān)系也得以重新確立。除了人與人、人與他者之間的對照，方如小說中的他鄉(xiāng)與故土、城市與鄉(xiāng)村、中國舊式傳統(tǒng)秩序與新生活中的人際關(guān)系等也都構(gòu)成了參差對照。而之所以選擇參差的對照而不是黑白分明的強對照，其根源在于方如對于人性與生活的深刻認知。與張愛玲相似，方如也認為生活本身是參差駁雜而又曖昧不清的，而人性往往是復雜含混而又不徹底的，這些褒貶難辨的人物與曖昧不清的生活需要參差對照的寫法來表現(xiàn)。而且方如對生活的認知和對人性的理解也直接影響了她的小說敘事，其參差對照的美學原則下采取的是參差對照的敘事寫法。這種寫法表現(xiàn)為一種反復出現(xiàn)的、標志性的多視角立體復調(diào)敘事，這是方如小說最突出的敘事特征。而這種參差對照的復調(diào)敘事，其內(nèi)核所對應的是一種對話與交流、理解與包容的人生態(tài)度。因此，在方如的小說中，“參差對照”不僅是一種藝術(shù)手法、敘事策略，還是一種美學原則、哲學追求，它體現(xiàn)了方如對生活本質(zhì)與人性內(nèi)里的認知，也彰顯了方如文學創(chuàng)作的精神底色。

一、鏡子意象與方如小說中的參差對照

鏡子是方如小說中的重要意象，在方如的小說故事中，照鏡子的女性總是會頻頻出現(xiàn)。鏡子意象貫穿于方如小說創(chuàng)作的各個階段，并且在方如文學創(chuàng)作的起步期，鏡子就已經(jīng)是引人注意的存在了：“她從小就喜歡一個人悶在房間里照鏡子。要換季的時候，一遍一遍地試衣服，盤算著該去添點兒什么行頭；無聊的時候，自己畫彩妝，掩蓋、突出或重塑，直到自己都不認得自己，然后默默洗去，她不能容忍自己那樣出門，卻也割舍不掉，讓自己的臉悄悄做回調(diào)色板的癖好；當然更多的時候，她什么也不做，只是看著自己發(fā)呆。這么多年了，鏡子大大小小不停地變化，鏡子里的自己也真真切切地老了。抬頭紋、眼袋自不消說，單這遲滯、空茫的目光，就是抹不去的年紀符號?！卑l(fā)表于《黃河文學》2007年第4期的《史詩的飛機場》是方如最早發(fā)表的作品，它與《聲鋪地》《現(xiàn)場》《穿越時空遇上你》等作品共同構(gòu)成了方如文學創(chuàng)作的起點。在《史詩的飛機場》中，敏感任性的女文青史詩，總是揮不去自怨自憐的影子，她在尷尬的婚姻中無地自處、悵然若失，當她攬鏡自照時，她不僅照見了自己容貌的衰老，也照見了自己的憔悴、疲憊、悲辛與無奈，在這里，照鏡子不僅是認知自我、發(fā)現(xiàn)自我的一種方法，也是面對自我處境、應對自我境況的一種隱喻。

在《史詩的飛機場》之后的小說中，方如一再引入鏡子意象，并將照鏡子的隱喻深度予以強化和擴大。比如《歡顏》中的“她”對自我認知的改變就發(fā)生于鏡子的“突襲”中：“她把頭低下來，然后猛然抬頭，冷不丁去看鏡子。一下，又一下，幾次之后，她終于看到了自己常態(tài)的表情。天??！怎么會是這樣？她被自己的表情嚇住了。鏡子中的那個女人目光散漫、呆滯，刻意涂了淡淡潤唇膏的嘴角無精打采地下垂，她的腦子里瞬間閃現(xiàn)出一個倒霉的詞兒：‘苦大仇深?！眆再比如《車來車往》中的紀曉風在無意間發(fā)現(xiàn)了丈夫的出軌秘密后，她在鏡子中第一次發(fā)現(xiàn)了自己的可笑與悲戚：“她又遭遇了一面鏡子。那是用來裝飾酒店外墻的暗藍色的幕墻玻璃。骯臟無比，可一抬頭，她借助著鬼火兒般飄忽的光源，竟然在其中看見了自己。她第一次發(fā)現(xiàn)，自己頭上的那頂帽子是那么滑稽。”再比如《表情紋》中的吳寧，被困于鏡子房的夢就是對她人生絕望境地的最直接呈現(xiàn)：“好像是在一個練功房模樣的地方，周圍非?？諘纾瑓s滿是鏡子。她一個人在其間左沖右突，折騰得滿頭大汗，卻還是困在原地。因為滿眼的鏡子里，能看到的只是各個角度的她自己，沒方向，更沒出路?！?/p>

除了攬鏡自照，方如的小說中還經(jīng)常出現(xiàn)以人為鏡來進行自照的情況，“鏡子”不再局限于實物，他人的目光、他人的境遇、他人的活法都成為可以照見自身的“鏡子”。方如發(fā)表于《西南軍事文學》2008年第5期的《鏡中歲月》就是講述以他人為鏡的典型作品，小說中的梅紅、許曉云、劉英等女性彼此參差映照，互為鏡像，每個人都可以在他人的鏡子中發(fā)現(xiàn)自己。梅紅的好友許曉云喜歡給她寫信，梅紅以信為鏡，在好友的信中照見了自己：“梅紅發(fā)現(xiàn)自己會在忙碌的日子里，喜歡曉云信件的不期而至，就是因為信件里的坦誠，這坦誠是一面鏡子，讓梅紅也常常從其中看見自己這些年來的一路走來?！鄙硐萋阏诊L波的某省臺新聞主播劉英是梅紅的采訪對象，看似落魄、晦暗、歇斯底里的劉英卻是許曉云心中的偶像，從少女時代就被劉英的光芒所牽引的許曉云，其性格中的敏感、自戀、神經(jīng)質(zhì)等特點都殘留著劉英的影子。而許曉云也迷戀于梅紅關(guān)于鏡子的說法，她在身邊的其他女性身上都看到了鏡子和鏡子中可能出現(xiàn)的自己：“在單位，我一直負責女工委的工作，那些如阿慶嫂一般絮絮的悲情訴說，那些丑惡或血腥的，對溫吞水一般日子的反戈相向，總會花樣翻新，層出不窮，它們同樣也是一面面的鏡子，同樣也讓我心有余悸?！毙≌f最后，梅紅與許曉云對劉英的認知與同情，也同樣出于對鏡子的理解：“說是在一幢大樓里總是發(fā)生性騷擾事件。后來，居民就想出了個辦法，在電梯的三面鐵壁上，都安上了些大鏡子，結(jié)果，從那以后，這類事兒再就很少發(fā)生了。有人說，主要是因為我們每個人的心底，其實都本能地不愿意面對自己丑陋的一面。所以，梅紅。我就想，像劉英那樣，一個要經(jīng)常照鏡子的人，即便壞也壞不到哪兒去?！?/p>

再比如中篇小說《清秋和小寒》中的清秋與小寒，她們是同年出生的堂姐妹，因為父輩“劃清界限”所導致的家庭關(guān)系變化，讓分處于城市與鄉(xiāng)村空間中的她們差距越來越大，她們之間有著厚厚的障壁，彼此怨恨又彼此虧欠，相互遠離又相互惦念，盡管滿腹牢騷卻又忍不住相濡以沫、互相扶持。在幾十年的艱難人生中，血緣與親情，都成為一種最磨人、最理不清、最曖昧難明、最無法言說的關(guān)系。而且，不管喜不喜歡、愿不愿意，對于清秋和小寒而言，親人都注定是一面無可擺脫的鏡子，因為“總會有一天，你要在有血緣關(guān)系的親人身上看到自己”。當小寒來到病入膏肓的清秋面前時，她在姐姐這面鏡子里重新看到了陌生的自己和曾經(jīng)的往昔歲月：“今天顯然是個特別的日子，臥病在床一言不發(fā)的姐姐，竟然也可以成為小寒打開思路的背景。這背景于她，正如對面那塊蒙著厚厚塵垢的衣柜鏡子，讓平日那么喜歡照鏡子的小寒都感覺到了自己的陌生。一邊抻著脖子，滿臉疑惑地打量著鏡子里的自己，小寒一邊讓自己的思路從這句設問出發(fā)，貼著時光長河逆行……”

正如小說《心在說話》中的“我”所看到的，“人從根本上講是群居動物，在這世上生活，總難免會尋找參照”，以他人為鏡，就是在他者的參照中，重新發(fā)現(xiàn)、認知自己，在參差對照的彼此打量中，理解他人，也理解自己，與他人和解，也與自己和解?！缎脑谡f話》中的“我”（吳主任）與辛然正是一對參照，在彼此交叉的愛與背叛同時進行的故事里，“我”與辛然彼此相照，映見了自身的風景，發(fā)現(xiàn)了瑣碎平常的日子里所到處遍布的陷阱與機緣，也看到了愛情與生命在時光的磋磨中一步步走向面目全非的過程。相似地，《車來車往》中21歲的許陽陽、30歲的杜飛雪、40歲的紀曉風以及50歲的李丹都是彼此的鏡子，她們在彼此的身影中可以照見自己的過去與可能的未來。此外，《表哥逸事》中的陳良與海濤，《山山相望》中的林修芊、偶偶、田恬，《宴罷》中的吳寧與謝莉，《夜晚去西塘》中的小謝與阿迪達斯女孩，《表情紋》中的麗麗與吳寧，以及《玫瑰和我們》中的玫瑰與“我們”、《背叛》中的夏靜媛與其他人等無不構(gòu)成了彼此的參差對照。正如夏靜媛所說，以他者為鏡，總是可以照見自身，“現(xiàn)在，安靜地在這兒給你寫信，影片中Céline和Jesse的談話，談話時的形象還在我的腦海中揮之不去，從他們身上，我看到自己。他們是面鏡子，照見了我的愚蠢”，在自我與他者的參差對照中，自我與他人之間既同中有異又異中有同，不同的人生鏡像彼此映照出了相似的風景，而相似的風景又彼此參照出了不同的人生境遇。

事實上，方如以他者為鏡的參差對照并不僅限于人與人之間，人與動物，甚至人與植物之間也可以形成對照。比如《甜的貓》與《雪花白》都是從動物視角講述人類生活的小說，貓咪世界與人類世界形成對照，動物成為人類的他者之鏡。在《甜的貓》中貓咪阿蒙的成長與女孩咪咪的成長相互交織而又彼此參照，而《雪花白》更是從動物視角講述了疫情下的人類生活，方如通過流浪貓的眼睛映照出了人類世界的自私、虛偽與殘忍。動物本就是人類的重要參照，人在動物之鏡中可以照見自身。作家張煒認為動物是人類“非常重要的生命參照”，由于動物是離人最近的他者，沒有動物他者的參照，人對自我的認識及對生命中自然本質(zhì)部分的認知就會缺損。因此，小說中的動物書寫實質(zhì)上是在確立人的“生存?zhèn)惱碜鴺恕保骸拔覀兲接懶≌f和動物的關(guān)系，更多的不是從文學層面、更不是從寫作技法來說的，而是重新思索人類在自然界里生存的倫理坐標”。這個生存?zhèn)惱碜鴺诵枰膶W在動物他者的參照下，來重新思考人和自然的關(guān)系、人和萬物的依存關(guān)聯(lián)以及人性的發(fā)展與健全問題，而文學的價值也在這里：“我們講動物，更是對生命、對人的社會性、對人性的一次次抽樣檢查和鑒定”。除了動物，在方如的小說中哪怕是一棵小小的松樹也具備人生參照的功能，比如發(fā)表于2021年的小說《看到》就是從“我”看到一棵幾十厘米高的小松樹開始寫起的，在故鄉(xiāng)的山林和故鄉(xiāng)的秀芬身上，“我”看到了他者的坦誠與熱情，也直面了自己的虛偽與無能，我看到了出來走走、看看的意義，因為這“看到”“不但看到別人、山川風物，有時，通過他們，更看到自己”。

除了人與人、人與他者之間的參差對照，方如的異鄉(xiāng)人題材小說、膠東農(nóng)村題材小說等，還在他鄉(xiāng)與故土、城市與鄉(xiāng)村、中國舊式傳統(tǒng)秩序與新生活中的家庭人際關(guān)系等之間都構(gòu)成了參差對照?？梢哉f，參差對照已經(jīng)成為方如小說的突出特質(zhì)，在方如的文學世界中，參差對照不僅是一種文學藝術(shù)手法、敘事策略，還是一種美學原則、哲學追求。

二、參差對照原則與方如小說中的人性觀

在中國新文學長河中，最擅長在小說中運用參差對照，并將參差對照上升為美學原則的作家是張愛玲：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅大綠的配角，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照”。張愛玲之所以喜歡參差對照的寫法，是因為它“較近事實”。在張愛玲看來，俗世生活并不是涇渭分明的，極端的愛恨與戲劇化的高強度對照并不適合俗世生活的真實內(nèi)里，善惡美丑、愛恨情仇、真假虛實都是混沌在一起的，只有參差的對照才能真實地呈現(xiàn)人性的復雜狀態(tài)與人生的蒼涼境況。因此除了曹七巧，張愛玲的小說中很少出現(xiàn)極端化的人物與極端化的性格，張愛玲用參差的對照，從生活本身出發(fā)，在小說中創(chuàng)造了許多“不徹底”的凡人。張愛玲不把虛偽與真實寫成強烈的對照，而是“用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸”。很明顯張愛玲的參差對照是一種“有意味的形式”，更是一種有意識的美學追求，“她小說中的人物性格是‘參差的，生活本身是‘參差的，作家看問題的方式也是‘參差的?！畢⒉畋ＷC了她筆下‘凡人的生活化、真實性，拒斥了‘極端的‘徹底的‘對立的戲劇化人生觀”。

總體來看，方如與張愛玲在小說氣質(zhì)上具有相似之處，而張愛玲也正是被方如所格外偏愛的作家，張愛玲總是頻繁地出現(xiàn)于方如的小說與散文中。比如在長篇小說《背叛》中，女主人公夏靜媛在談起對電影《Before sunrise》和《Before sunset》中女主角Céline的共情時，她引用了張愛玲的說法：“我想起從前在張愛玲的散文中，也看過類似的引用，好像張愛玲的說法是‘一個男人真正動了感情的時候，他的愛，較女人的愛，要偉大得多。”。再比如中篇小說《子夜廣場》中的方舟對女主人公欣然的評價是“張愛玲迷”：“她是個不折不扣的張愛玲迷，知人論事的底子其實都有些灰的?！痹俦热缰衅≌f《夜晚去西塘》中的小謝，她不僅用張愛玲的觀點來表達對都市生活的看法，她還不自覺間就會引用張愛玲語錄來闡發(fā)自己的情感立場：“‘生于這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。不覺間，小謝又引用起張愛玲語錄來說事兒，這語錄增添了她的滄桑感……”而小說《四月》中的“我”也是一個追風看張愛玲《小團圓》的人。此外，在長篇散文《和你在一起》中，方如寫道，在難捱的產(chǎn)后時光中，當她反復思量女兒的名字時，她“常常糾纏在張愛玲有關(guān)女性精神里有‘地母的根芽這樣的論調(diào)里”，而且方如還在張愛玲的論調(diào)中獲得了共鳴：“是的，我認同她的說法，男女兩性是生命的兩部分，但相比而言，女人更踏實和隱忍，她們更容易自覺或不自覺地拋掉曾屬于自己的飛揚的想法，她們和男性分別扮演著生命的兩種角色，最根本的區(qū)別就體現(xiàn)在生育上，女人從始至終扮演的都是承受者、打掃戰(zhàn)場的人。”而在另一篇長篇散文《世界原本舊相識》中，方如在回憶和定位西北旅行的性質(zhì)時，她仍然引用的是張愛玲的觀點：“如今回想，留在腦海中最鮮明的記憶，貌似張愛玲的一句刻薄話兒，可作概括：‘中國人的旅行，永遠屬于野餐性質(zhì)，一路吃過去，到一站有一站的特產(chǎn)……”可見，張愛玲對方如的影響和方如對張愛玲的偏愛。

與張愛玲相似，方如也在小說中迷戀于“參差的對照”：“膠東農(nóng)村只是我婆婆家，我本人并無鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，之于膠東風物、鄉(xiāng)俗，本是外來者，不熟，也時有不解，寫起來總覺欠缺底氣，深恐貽笑大方，卻又實在著迷于京戲唱段中高調(diào)宣講的傳統(tǒng)倫理與當今鄉(xiāng)村社會里復雜人際的參差對照，每每感覺有話要說?！倍遥饺绲膮⒉顚φ諏懛ㄖ幸矁?nèi)含著與張愛玲相似的生活觀與人性觀。生活本身是參差駁雜而又曖昧不清的，人性往往是復雜含混而又不徹底的，相較于傳統(tǒng)京戲中大開大合、大悲大喜的痛快人生和善惡分明、非黑即白的痛快性格，真實的普通人生活恰恰是不痛快的，庸常、瑣碎、平凡的俗世日常中是平凡的不徹底的普通人性。在方如的膠東農(nóng)村題材小說中，京戲與鄉(xiāng)村普通人的生活往往構(gòu)成參差對照，小說里的人物無不感慨，只有在戲里，人生才會如此愛恨分明、痛快直接，而現(xiàn)實生活則是剪不斷理還亂的復雜糾纏、一地雞毛?！短柫钜宦暋分械暮幌矚g京戲《鎖五龍》和《鎖五龍》中的單雄信這個人物，因為這形象太痛快、太戲劇化，和他眼底心中的大多數(shù)中國人都有些悖離。當海濤被父親的《號令一聲》所深深感染的時候，他雖眼底灼熱，卻也明白：“只有在藝術(shù)作品中，愛和恨才會如此分明、直接、痛至心髓吧？”，“可是，這分明、這直接和痛快，只是在方寸舞臺的戲里啊，真實、瑣碎、曖昧難明的日子里，誰不是在被改變？變得中庸、變得通達、也變得厚道……”《二堂舍子》中的惠孝與海濤有著相似的看法：“戲里的人活得痛快唄！你看，說償命就去償命，說不當皇帝就不當，咱小老百姓想要當個頂天立地的好人，哪兒那么容易呢？”也正因為現(xiàn)實的真實生活是雞零狗碎、曖昧駁雜的，方如膠東河口村小說系列中的戲癡于淑文才會格外迷戀戲中的于念祖：“你這個人，過日子只懂惦記這個、惦記那個，就知道難為自己。我還是喜歡你唱戲時的樣子，進了戲，你就化成戲里的那個人，那個人有本事治國安家，你就有本事治國安家。那個人風流倜儻、敢作敢當，你就風流倜儻、敢作敢當……”正如學者周海波所說，方如的小說沒有過分的講究，也沒有過多的鋪排渲染，有的就是日常生活敘事，也正是這種日常生活敘事，“讓我們重新回到了生活之中，回到了我們熟悉的那種味道，那種嘈雜與紊亂，日常與絮叨?！?/p>

正是方如對普通人日常生活的認知，影響了她對人性的理解。嘈雜而紊亂、瑣碎而絮叨的日常真實生活中，大多數(shù)人的人性內(nèi)里都不是極端的或單純的，每個人的生活與選擇都有著屬于自己的艱難，在千瘡百孔的生活中，普通人的掙扎往往布滿艱辛與悲酸，甚至在時光的淘洗中將自己逐漸活得面目全非，但大多數(shù)人還是選擇將生活頑韌地維持下去或妥協(xié)性地中庸化和解，這樣的生活中的人性必然是不簡單的，無法涇渭分明的生活必然誕生出無法黑白分明的人性。正是對人生復雜境遇的尊重和對人性復雜內(nèi)質(zhì)的理解，讓方如對筆下的人情世事充滿了包容，對筆下的人物也給予了深切的同情。小說《憑吊少女雪茗》典型地體現(xiàn)了方如對生活與人性駁雜糾纏狀態(tài)的理解。小說中的少女雪茗因為身陷師生戀，而被他者指責、唾罵、怨恨，在決絕而又無望的愛情里，她像飛蛾撲火、不計后果，她的愛單純、熾熱、濃烈、全心全意而又孤注一擲，當她被所謂的愛人字字千鈞地當眾斥責為不懂廉恥時，她像一顆子彈一樣決絕地奔向了學校門口的大馬路，被風馳電掣的大卡車呼嘯碾過的少女雪茗，將生命永遠停留在了18歲。小說中的雪茗顯然并不是一個常規(guī)意義上的好女孩，從道德上講，與有家室妻兒的老師發(fā)生婚外師生戀，顯然是有悖倫理、道德有虧的，但方如卻借助旁觀視角“我”（雪茗好友）的講述，給予了雪茗深切的同情與理解，對雪茗的行為動機做出了解釋。在“我”眼中雪茗一直是一個安靜內(nèi)秀、不事張揚的女孩，她敏感、溫良，對心底的神圣尊嚴給予了謹慎、細致而用心的捍衛(wèi)，但雪茗卻走向了荒寒硬冷、悲涼絕望的結(jié)局。正是“我”目光中的雪茗與他者流言中的雪茗共同構(gòu)成了雪茗的明暗兩面。這種斑駁交織、復雜糾纏的人性狀態(tài)讓多年以后的“我”打算再次評價雪茗時，卻發(fā)現(xiàn)筆下的文字語辭是如此的曖昧不明、褒貶難辨：“十幾年后，當我無奈地敲下這幾個評價雪茗的詞語，除了發(fā)現(xiàn)自己已喪失掉當年辯解的激情外，還發(fā)現(xiàn)詞語竟然是如此曖昧，它們竟然也可以背叛，可以玄機四伏，褒貶難辨，就好像，好與壞，冷與暖，繽紛與寧靜，他們非但不涇渭分明，反而還會彼此關(guān)照，它們就如同愛恨交加的一對情侶，在雪茗的生命故事里，撕扯著，糾纏著，最后相攜相依生長在了一起，扎根發(fā)芽?！?/p>

縱觀方如的全部小說，像雪茗這樣曖昧糾纏、褒貶難辨的人物有很多，比如《玫瑰和我們》中的玫瑰、《背叛》中的夏靜媛、《櫻花》中的吳櫻、《宴罷》中的謝莉、《寶寶和貝貝》中的寶寶、曉星曉月系列故事中的蓮姐以及膠東農(nóng)村題材小說系列中的戲癡于淑文等等，她們或身陷師生不倫戀，或被始亂終棄、未婚生育，或者插足他者婚姻成為婚外戀中的第三者，或者因拋夫棄子、為愛夜奔而遭受了親人多年的仇恨與厭惡，或者在反復遭受背叛與拋棄的過程中多次墮胎流產(chǎn)，最終走向了絕望的死亡。但在這些小說中，方如都運用了參差對照的寫法，在多視角的復調(diào)敘事中對人物的艱難處境、內(nèi)心隱秘、復雜境遇都進行了立體展現(xiàn)，從而讓人物獲得了被重新認識和被深入理解的入口。方如給予了筆下的人物深切的悲憫與同情，她既寫出了生活中的庸常，又寫出了庸常中的素樸與溫煦，她既呈現(xiàn)了困頓中的卑微，又表現(xiàn)了卑微中的堅忍與頑強，她既揭露了明媚與單純下的罪惡與污穢，卻又在罪惡與污穢中重新發(fā)現(xiàn)了更本真的良善與潔白。正如批評家吳義勤所說，“方如小說中的人物既不是什么英雄和大人物，也沒有絕對的反面人物或小人物，作家對筆下的人物充滿了同情與理解，她從不以批判性或反諷性的語調(diào)來敘述她的人物，她總是賦予每個人物以飽滿的精神、人性或生命內(nèi)涵，她總是在全力地揭示和呈現(xiàn)人物的內(nèi)在尊嚴”。

三、參差對照寫法與方如小說的

多視角復調(diào)敘事

方如對生活的認知和對人性的理解直接影響了她的小說敘事，其參差對照的美學原則下采取的是參差對照的敘事寫法，這種寫法表現(xiàn)為一種反復出現(xiàn)的、標志性的多視角立體復調(diào)敘事。多視角復調(diào)敘事是方如最常用也最擅長的敘事策略，這已經(jīng)成為方如小說的突出藝術(shù)特征。在方如的小說中，參差對照與多視角敘事顯然是一種有意味的形式，“結(jié)構(gòu)也是一種態(tài)度”，方如的多視角立體復調(diào)敘事“反映的是作家重視交流和互相理解的處世哲學”，“反映了作者在人情世事中的包容心態(tài)?！痹陂L篇小說《玫瑰和我們》《背叛》、膠東河口村系列小說（《別麟兒》《號令一聲》《一霎時》《離峨眉》《二堂舍子》《生死別》《空城計》）、曉月曉星故事系列（《暴雨將至》《相見》《夜宿昂昂溪》），以及大量的中短篇小說如《子夜廣場》《清秋和小寒》《鏡中歲月》《穿越時空遇上你》《車來車往》《山山相望》《怨偶》《心在說話》《表情紋》等作品中，方如都有意識地采取了多視角立體復調(diào)敘事。

在十幾年的創(chuàng)作生涯中，方如累積創(chuàng)作了多部異鄉(xiāng)人題材小說，其中的絕大部分小說內(nèi)容都被融合進了長篇小說《玫瑰和我們》中，比如《史詩的飛機場》《途合》《星米》《和誰一起去遠方》《倫敦橋下ABC》《異邦三季》《歸鄉(xiāng)記》《人間四月》等，這些小說中的史詩、凱西、林琳、蘇媛媛、瑞秋、劉洋、四月等女性都是玫瑰的分身，她們的故事情節(jié)都被全部或局部融合進了《玫瑰和我們》當中。但就《玫瑰和我們》而言，這部長篇小說仍具有著獨屬于自身的藝術(shù)特質(zhì)，那便是多視角的復調(diào)敘事所帶來的眾聲喧嘩感與立體對話感?！睹倒搴臀覀儭返臄⑹率菑摹拔摇钡牡谝蝗朔Q敘事開始的，“我”與玫瑰曾同一時期在倫敦留學，作為“壞女孩”的代表，玫瑰的故事曾在“我”的身邊四處流傳，而“我”真正見到她卻只有兩次，一次是剛到倫敦一年多，“我”在一個早春的下午看到了纖細文弱、清秀安靜的玫瑰，再見則是八年以后，那時的玫瑰已經(jīng)形容大變、形銷骨立，而在當下，“我”三十三歲生日的今天，“我”偶然得知了玫瑰已不在人世的消息，這時“我”產(chǎn)生了強烈的想要探究、講述玫瑰故事的沖動。而《玫瑰和我們》整部小說的主體敘事內(nèi)容，就是“我”對玫瑰故事的探究、整理、講述過程，這是小說的第一層敘事。由于“我”與玫瑰并無深交，因此玫瑰的人生碎片都由“我”找到的溫蒂、李祥、阿平、寧寧、小娣、凱瑟琳等相關(guān)者來講述。這是小說的第二層敘事，在“我”所講述的關(guān)于玫瑰的故事中嵌套進了溫蒂、李祥、阿平等人所講述的關(guān)于玫瑰的故事。而在這些他者的故事講述中，玫瑰本人的信件（郵件）、文字、打印稿、手寫稿又被嵌套其中，形成玫瑰關(guān)于自身的敘事，這是小說的第三層敘事。在小說中，包括玫瑰本人在內(nèi)的所有主要人物都發(fā)出了自己的聲音，構(gòu)成了關(guān)于玫瑰故事的多聲部，而主體敘事中的“我”也不過是眾聲喧嘩中的講述者之一?！睹倒搴臀覀儭匪扇〉氖且环N典型的多視角多聲部立體復調(diào)敘事，每個講述者都從自己的視角、自己的立場對玫瑰做出了講述與評價，每個講述者的聲音彼此獨立卻又相互交織，就像一面面鏡子，彼此參差對照而又相互補充，映照出了玫瑰的立體多面。正是這種參差對照寫法讓讀者看到了這個所謂的“壞女孩的代表”“很不像樣子”的玫瑰她外在的生存困境與艱難掙扎，以及她內(nèi)里的美麗良善與脆弱惶惑。在關(guān)于玫瑰的眾聲喧嘩中，方如對玫瑰予以了深切的悲憫和同情。這種參差對照的敘事寫法所尋求的顯然是對話與交流、理解與包容，有著深厚的人道主義關(guān)懷：“人的內(nèi)心或許是這世上最難以把握、描摹的東西，可總有‘人同此心，心同此理的情感和夢想，可以讓來自四面八方不同的我們心通意會，讓觀望和理解成為可能，讓我們都能成為他人的一面鏡子，彼此映襯、觀照、提醒……在這鏡子里，你會看到對方、看到世界，當然，或許看到更多的還是你自己以及你自己跟這個世界的關(guān)系?！?/p>

而方如的另一部都市生活題材長篇小說《背叛》同樣采用的是多視角立體復調(diào)敘事。小說的目錄就已經(jīng)很明顯地標識著這部小說的復調(diào)特征，小說的各個章節(jié)全部由夏靜媛、鄒昂、鄭大明、王曉寧、賈東東、吳曉曉、羅蘭、聶冰凌等小說人物的話語組成，這些不同的話語集中突顯了各個人物自身的立場、觀念與準則?！侗撑选返摹靶ㄗ印蓖瑯佑伞拔摇钡牡谝蝗朔Q敘事開始，整部小說的主體敘事就是“我”（聶冰凌）這個職場新人對青島同和經(jīng)貿(mào)公司職場變動的敘事。在“我”的敘事中，總經(jīng)理夏靜媛、人事經(jīng)理羅蘭、IT專員賈東東、財務部經(jīng)理趙翠娥、銷售部經(jīng)理錢亮、項目經(jīng)理鄭大明、物流部經(jīng)理王曉寧以及北京公司總部的董事長鄒昂、經(jīng)理戴強等人都在“我”的限制性敘事中一一登場，并被“我”的眼光所打量和評價。這是小說的第一層敘事。而在“我”的主體敘事中，由于“我”使用了夏靜媛離職后留下的電腦，“我”得以登錄夏靜媛的郵箱，由此小說嵌入了第二層敘事，那便是夏靜媛、王曉寧、錢亮、鄭大明、羅蘭、趙翠娥等人之間的聊天記錄，以及夏靜媛和鄒昂之間十年來的郵件往來。正是這些聊天記錄與信件往來，讓小說中的每個主要人物都得以說出自己的聲音、發(fā)出自己的聲部、做出自己的選擇、表明自己的立場。每個人的秘密與算計，人與人之間的信任與背叛、愛恨糾纏，每個人靈魂深處的真誠與虛偽，都通過第一手的文字資料被呈現(xiàn)到了讀者面前。而夏靜媛這個看上去落荒而逃、敗下陣來的失敗者，也在眾聲喧嘩的復調(diào)敘事中漸漸立體起來，她的過分引人注意的美麗，她的篤定、自信、大氣，她對他者溫良而真摯的幫助，她在絕望的愛與恨、被欺騙與背叛中的掙扎痛苦與脆弱猶疑，她的對信任與希望所秉持的理想主義觀念都讓這個人物豐富而真實，復雜而真誠。正是在關(guān)于夏靜媛的參差對照中，“我”認識到了職場的本質(zhì)，并在他者的參照中看到了自己以及自己與世界的關(guān)系：“我終于意識到其實自己關(guān)于職場的本質(zhì)是冰冷的看法并不準確，意識到周圍所有的人，其實都是跟我自己相關(guān)的。我忍不住向自己的周圍去看，在辦公室里，那些正各自忙碌著的同事身上，我越發(fā)感知到了親切，因為我終于發(fā)現(xiàn)，其實他們每個人的身上，都能找到夏總的影子。是的，她的影子——她誠懇、自信，她也脆弱、猶疑，她對自身有冷靜地打量和反思，他對人與人之間的關(guān)系有美好的期待和想象——無論個人情感，還是更為紛亂復雜的職場……”。

方如的膠東河口村小說系列《別麟兒》《號令一聲》《一霎時》《離峨眉》《二堂舍子》《生死別》《空城計》等小說在小說主題、空間、人物、故事情節(jié)上具有連貫性，若把這十幾萬字的中短篇小說看作是一個整體，那么這就是一部小長篇的規(guī)模。膠東河口村小說系列均以京戲唱段為題，小說中的核心人物是因為癡迷唱戲而拋夫棄子、夜奔改嫁的于淑文，由于她的改嫁給前夫和親生子家庭以及現(xiàn)夫和非親生子家庭的生活都帶來了轉(zhuǎn)折性的影響，因此河口村系列小說便全都圍繞著于淑文來敘事?？傮w來看，河口村系列小說以于淑文為核心的主體敘事十分簡單，講述的是山后村馬上要挨家挨戶正式簽合同拆遷了，由于父親已經(jīng)去世，早已分家的四個孩子便把親娘于淑文搬回了舊家，以主持父親遺留下來的空屋分配事宜，在新舊兩家之間的來回折騰中，于淑文病倒了，病重的她受到了親生子女與繼子女的照顧，最后她不治身亡，孩子們?yōu)樗韱兽k了后事。但河口村系列小說的敘事妙處就在于它仍然是一種眾聲喧嘩的多視角復調(diào)敘事，其中《別麟兒》是從淑文三子惠麟的視角講述的故事，《號令一聲》是從淑文繼子海濤的視角講述的故事，《一霎時》是從淑文繼女海燕的視角講述的故事，《離峨眉》則是從淑文親女兒惠英的視角講述的故事，《空城計》是從海濤妻子小韓視角講述的故事，至于《二堂舍子》，則是從淑文長子惠忠和次子惠孝的雙視角參差對照中展開的敘事，而《生死別》則是從于淑文本人的視角展開的敘事。在關(guān)于惠麟、惠英、惠忠、惠孝、海濤、海燕、小韓以及于淑文本人的敘事中，方如從每個人的視角向讀者展示了人物的處境、立場、看法、選擇與情感走向。正是這樣參差對照的復調(diào)敘事讓每個人物的內(nèi)心想法與情感動機都獲得了被理解和被共情的可能，而小說中的人物和兩個家庭也正是在彼此交流、相互對話中走向了互相理解與彼此和解。這正是參差對照的意義，認識生活的復雜與人性的多面，通過對話與交流促進彼此理解與包容，從而對自我、他人和世界形成新的認知，在與他人和解的同時，也與自我和解、與世界和解。

四、結(jié)語：參差對照與方如文學創(chuàng)作的

精神底色

綜合來看，在方如的小說中，參差對照不僅是一種藝術(shù)手法、敘事策略，也是一種美學原則、哲學追求，更蘊含著方如對生活本質(zhì)與人性內(nèi)里的深刻認知。雖然方如的總體小說風格是一種“溫馨、淡雅、清正、平和”的“輕小說”風格，但實際上方如的精神底色卻是熱烈而溫厚、飽滿而深刻的現(xiàn)實主義品格，有著深厚的人道主義關(guān)懷。在創(chuàng)作起步期的代表作《聲鋪地》中，方如在與生活格格不入的田才富身上，發(fā)現(xiàn)了普通人的青春理想與自我堅守。在膠東農(nóng)村題材的開篇之作《看大王》中，方如在“我”與喜平嬸的參差對照中真誠地贊美了普通人對浪漫激情與理想主義的非功利追求。在方如的都市題材小說名篇《子夜廣場》中，方如在追尋欣然自殺的真相過程中贊美了欣然的認真、可敬、良善與純摯。在方如的異鄉(xiāng)人題材小說中，方如借助“疾病的隱喻”，在異鄉(xiāng)人的雜亂性失語癥和心理性孤獨癥等疾病中深刻地探討了文化夾縫中的自我身份認同問題。在方如的膠東農(nóng)村題材小說中，方如通過京戲唱段與現(xiàn)實鄉(xiāng)村復雜人際生活的參差對照，敏銳地揭示了中國鄉(xiāng)村古老秩序的“正在消失”與城市化進程中中國家庭形式的“正在變遷”。在方如罕見的“重大題材”小說《過火的山林》中，借助對1987年大興安嶺山火的個人化敘事，方如將個人史、家族史與國家史融合在一起，對這雄偉神奇的出生地以及這出生地上格外頑韌堅強的生命予以了動人心魄而又感人至深的書寫和贊美。由此可見，方如并不是一位沒有野心的作家，她的敏感細膩、溫婉和煦并不能阻擋她建構(gòu)自我文學世界的強烈欲望，在接下來的創(chuàng)作中，她必將帶來更多具有蛻變意義的作品。

注釋：

[1]方如長篇小說《背叛》中的女主人公。

[2]方如長篇小說《玫瑰和我們》中的女主人公。

[3]方如小說《看大王》中的人物。

[4]方如膠東河口村小說系列中的人物。

[5]方如：《史詩的飛機場》，《黃河文學》2007年第4期。

[6]方如：《歡顏》，《山東文學》2008年第8期。

[7]方如：《車來車往》，《廣西文學》2009年第4期。

[8]方如：《表情紋》，《廣西文學》2013年第10期。

[9][10][11]方如：《鏡中歲月》，《西南軍事文學》2008年第5期。

[12][13]方如：《清秋和小寒》，《芙蓉》2013年第2期。

[14]方如：《心在說話》，《芙蓉》2010年第2期。

[15][23][37]方如：《背叛》，同心出版社2015年版，第178頁，第190頁，第262頁。

[16][18]張煒：《附錄：張煒談動物》，《愛的川流不息》，山東教育出版社2021年版，第162頁，第206頁。

[17]張煒：《小說與動物——在香港浸會大學的演講》，《山花》2011年第9期。

[19]方如：《看到》，《膠東文學》2021年第11期。

[20][21]張愛玲：《自己的文章》，《流言》，花城出版社1997年版，第174頁，第177頁。

[22]張保華：《“參差對照”的意義———重釋張愛玲的“反戲劇化”》，《首都師范大學學報（社會科學版）》2022年第2期。

[24]方如：《子夜廣場》，《黃河文學》2013年第12期。

[25]方如：《夜晚去西塘》，《十月》2010年第3期。

[26]方如：《和你在一起》，《黃河文學》2009年第3期。

[27]方如：《世界原本舊相識》，《時代文學》2014年第12期。

[28]引文出自方如老師提供的創(chuàng)作談原稿《關(guān)于〈人間四月〉》，著重號為筆者所加。

[29][31]方如：《號令一聲》，《天涯》2012年第2期。

[30]方如：《二堂舍子》，《黃河文學》2017年10-11期合刊。

[32]周海波：《日常生活的放大鏡——讀方如小說〈一墻之隔〉》，《青島文學》2016年第10期。

[33]方如：《憑吊少女雪茗》，《當代小說》2008年第7期。

[34]吳義勤：《心靈隱秘的探尋者》，《文藝報》，2016年11月25日。

[35]溫奉橋，張波濤：《于灰色中看到詩意——方如小說創(chuàng)作論》，《百家評論》2014年第3期。

[36]方如：《玫瑰和我們》，山東文藝出版社2015年版，第3頁。

[38]朱向前：《人生記憶力是小說家的重要秉賦——序方如小說集〈看大王〉引發(fā)的一個重要話題》，方如：《看大王》，作家出版社2012年版，序言第4頁。

（作者單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院）

[基金項目：本文系2021年度青島市社會科學規(guī)劃項目：張煒兒童文學創(chuàng)作研究（QDSKL2101011）、中國海洋大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項項目“新時期文學批評‘向內(nèi)轉(zhuǎn)問題研究”（項目編號：202113021）的階段性成果。]