巖彩畫的現(xiàn)代復興與跨文化傳播

田衛(wèi)戈 杜星星

［摘要］ 巖彩畫藝術(shù)是中國古代傳統(tǒng)美術(shù)的一部分。歷史上由遣唐使傳輸至日本，日本畫家在長期實踐探索中，從材料研發(fā)到表現(xiàn)語言都有新的發(fā)展。新時期以來，中國留日畫家在秉承前輩改良中國畫的愿景中將這一繪畫重新帶回中國。經(jīng)過不斷的推廣與創(chuàng)新，最終完成了巖彩畫在本土的現(xiàn)代復興，從而使巖彩畫成為中國美術(shù)中一次成功的推陳出新。在各高校內(nèi)開展的巖彩畫教學，更是依托本土石窟藝術(shù)資源，建構(gòu)起較為完整的教學體系，實現(xiàn)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。在持續(xù)深入的巖彩畫理論探討中，對這一繪畫的來源生成及歷史追溯有了清醒認識，巖彩畫更成為凸顯民族文化基因及傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的表征。對巖彩畫發(fā)展歷程的追溯和文化基因的解析，都是以更加開放的視角去理解巖彩畫在不同時期、不同文化背景中的衍生、演變和傳播，巖彩畫也由此成為當代文化交流、互鑒、共生、創(chuàng)新的藝術(shù)典范。

［關(guān)鍵詞］ 巖彩畫；現(xiàn)代復興；跨文化傳播；藝術(shù)基因

［中圖分類號］ ?G1［文獻標識碼］ Ａ［文章編號］ 1008-1763（2023）02-0027-09

The Modern Renaissance and Cross-Cultural

Transmission of Rock-colored Paintings

TIAN ?Wei-ge，DU ?Xing-xing

（Academy of Fine Arts，Northwest Normal University，Lanzhou730070，China）

Abstract：Rock-colored Painting is a part of traditional Chinese art. It was transmitted to Japan by the Tang envoys in history.And Japanese painters explored and developed it through long-term practice， from material research to expressive language. In modern times， Chinese painters who studied in Japan brought this painting back to China while adhering to the vision of improving Chinese painting. Through continuous promotion and innovation， Rock-colored Painting has been modernized in China， making it a successful innovation in Chinese art. The teaching of Rock-colored Painting in various art colleges relies on local grotto art resources to construct a relatively complete teaching system， achieving the creative transformation and innovative development of excellent traditional culture. In the continuous and in-depth theoretical exploration of Rock-colored Painting， there is a clear understanding of its origin， generation， and historical tracing. Rock-colored Painting has become a representation of national cultural genes and traditional art transforming into modernity. Tracing the development process of Rock-colored Painting and analyzing its cultural genes is to understand its derivation， evolution， and transmission in different periods and cultural backgrounds from a more open perspective. Rock-colored Painting has become an artistic model for contemporary cultural exchange， mutual learning， symbiosis， and innovation.

Key words： ?Rock-colored Paintings; modern renaissance; cross-cultural transmission; artistic genes

新時期以來，巖彩畫在美術(shù)界引起頗多關(guān)注，體現(xiàn)了特定時期中國傳統(tǒng)繪畫革新的明確要求。1978年，東山魁夷、平山郁夫等人以巖彩為材質(zhì)創(chuàng)繪的日本畫在中國美術(shù)館展出，加速了中國美術(shù)界對巖彩畫的學習與研究，畫面中的色彩視覺呈現(xiàn)、顏料的質(zhì)感及制作技藝，為長期以水墨為主的中國繪畫注入了新鮮的血液，喚醒了中國美術(shù)界尋找色彩繪畫的決心。1985年，李小山在《江蘇畫刊》第7期發(fā)表《當代中國畫之我見》，尖銳地指出“中國畫已到了窮途末路的時候”，引發(fā)繪畫界多年的大討論。在藝術(shù)評論家尚輝看來，“雖然中國畫‘窮途末日論不是對傳統(tǒng)美術(shù)現(xiàn)狀和未來中國畫歷史和現(xiàn)實富有學理的分析與論斷，中國畫也沒有從此窮途末日，但也正是這種思想突圍，才喚起了人們對于中國畫前途命運的憂慮以及對中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的渴望，從而真正意義上開始了中國畫的變革與超越”［1］。1998年7月24日由《美術(shù)觀察》雜志社與天雅畫材公司開展有關(guān)中國畫色彩問題的研討會，其中色彩作為中國畫變革的突破口，巖彩畫正好成為一個重要的突破點，也成為重新研討巖彩畫的前奏。30年來，巖彩畫作為洞窟巖畫及石窟壁畫等繪畫類型的當代新事物，在巖彩畫家個體創(chuàng)作過程中對巖彩畫觀念、技藝改革等的相似性認知，共同促成了巖彩畫的復興。同時在中國畫的變革中成為一場典型性的活動案例。當然，直到今天，藝術(shù)界在對巖彩畫的歷史基因、命名等方面的討論中仍然各執(zhí)一詞，爭鳴不斷。因而，我們不得不重新審視“巖彩的回歸之路”［2］，厘清巖彩畫的發(fā)展道路。

一巖彩畫在日本的傳播與發(fā)展

隋唐時期，中國作為東亞最先進、最強大的國家，深刻影響著周邊各國。日本美術(shù)史論家大村西涯指出，從日本美術(shù)史的三分之一作品可見，中古時代以前的日本文化多由中國輸入。若談及東亞藝術(shù)，只需注重中國，便能綱舉目張，不涉支蔓［3］3。從初唐開始，日本便不斷地派送遣唐使者向中國學習唐朝文化，中國文化滲透到日本封建上層的方方面面，真正實現(xiàn)了“唐文化花開日本”［4］141的局面。在這種文化傳播大潮中，一些遣唐畫師以留學生及寺院僧人畫師的身份被選拔、派遣至中國，扮演著中日繪畫交流的角色，一些留學生被唐政府安排至國子監(jiān)的后三館學習書畫藝術(shù)，僧人畫師則通常被供養(yǎng)于寺院學習中國唐代繪畫的技藝。至今，在日本正倉院仍藏有大量的唐代繪畫作品，這些作品多以礦物質(zhì)顏料著色，是當時中日文化藝術(shù)交流的見證，體現(xiàn)了中國作為巖彩畫輸出者的身份。不難看出，中國傳統(tǒng)繪畫為日本畫的發(fā)展提供了最初的靈感，在促進日本美術(shù)發(fā)展的同時，日本美術(shù)“逐步發(fā)展自己的性格，并且接受了新的題材”［5］95-96，形成了以礦物質(zhì)顏料作畫的民族風格，在東方美術(shù)的畫壇上獨樹一幟，成為中國唐代巖彩畫的重要傳承者，也正是在這種跨文化的傳播過程中，巖彩畫才得以真正傳承和發(fā)展［6］。

明治維新以后，隨著西方現(xiàn)代繪畫的涌入，一直以東方傳統(tǒng)為基礎的日本畫壇備受沖擊。日本美術(shù)界為復興民族繪畫藝術(shù)，在世界美術(shù)中占有一席之地，將眼光轉(zhuǎn)向西方畫壇，提出吸收西洋油畫元素，以現(xiàn)代日本畫、油畫等取而代之的理念，并刻意與中國繪畫劃清界限，主張不開設水墨畫，放棄傳統(tǒng)繪畫材料。可以看到，日本畫壇在運用東方美學積極探索本民族柔、靜、秀等藝術(shù)意趣的同時，實現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的審美轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出以線作形，顏色鮮明，不重視距離，樹上有樹，石上有石，不講幾何學［7］58的作品特點，最為重要的是“色彩已成為它的基本語匯”［8］70。長期以來，日本美術(shù)界認為“放棄了色彩就等于放棄了現(xiàn)代繪畫中最有價值的東西”［8］66。正是這種獨特的藝術(shù)語言，以及自身迫切躋身于世界的努力，日本畫很快展現(xiàn)出獨特的文化特性，并成為現(xiàn)代東方美術(shù)的代表，形成了與西洋油畫相匹配的色彩表現(xiàn)技法。在這一堅守和探索過程中，涌現(xiàn)出了一批代表畫家。首先是狩野芳崖，作為日本畫草創(chuàng)期的代表畫家，以傳統(tǒng)日本繪畫為基礎，在吸收西洋畫藝術(shù)表現(xiàn)手法的基礎上嘗試創(chuàng)新與發(fā)展，畫面雖“令人覺得土不土，洋不洋”［9］180，但為日本畫風格的形成起到了奠基意義。其次是岡倉天心、橫山大觀、菱田春草等，他們于1898年成立日本美術(shù)院，將濃淡、明暗寫生的技法運用于日本畫中，從局部折衷地運用西方畫法，到最終形成弱化、排除線條的色彩畫風，最終走出一條新的道路。另外橫山大觀、菱田春草等還從色彩的暈染技法出發(fā)創(chuàng)作出了“朦朧體”，使得畫面產(chǎn)生統(tǒng)一的視覺效果。在此基礎上，評論家高橋太華就朦朧體中色彩處理所出現(xiàn)的問題，進一步提出了“琳派”的重彩裝飾風格，解決了色彩的獨立性問題，最終完善了現(xiàn)代日本畫形式語言的基本范式。

不難看出，自唐代以來，日本畫壇對中國傳統(tǒng)礦物質(zhì)繪畫的吸收與傳承是持續(xù)不斷的。在此過程中雖受到不同文明的沖擊與影響，但整體來看，長期秉持以色彩入畫的繪畫風格，這正是對大唐礦物質(zhì)色彩繪畫的延續(xù)和革新，把握了中國唐代傳統(tǒng)色彩繪畫的精神所在。從另一個角度講，礦物質(zhì)色彩繪畫在日本的傳承與發(fā)展，彌補了中國文人繪畫興起后中國繪畫界對巖彩畫的忽視。

二中國繪畫界對巖彩畫的重新發(fā)現(xiàn)與重視

近現(xiàn)代以來，隨著中國留日學習的興起，傳入日本的中國礦物質(zhì)顏料繪畫成為中國繪畫界關(guān)注的對象之一。此前日本以中國為楷模的學習形式，逐漸轉(zhuǎn)換為中國畫家向日本學習先進文化及先進藝術(shù)的浪潮，日本搖身轉(zhuǎn)變?yōu)榈V物質(zhì)繪畫的逆輸者。這一時期中國畫壇對日本畫的關(guān)注主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是1918年呂澂、陳獨秀在通信中第一次提出“美術(shù)革命”［10］27和“中國畫改良”［10］29這一概念。在美術(shù)思潮的震蕩和嬗變及西方文化的沖擊下，新一代的美術(shù)實踐者迫切關(guān)注著中國畫的改良問題，他們在“保守”與“改良”的長期爭論中，除選擇向中國傳統(tǒng)繪畫、西洋畫學習外，畫家們還轉(zhuǎn)向?qū)θ毡井嫷膶W習。如前所述，日本畫為中國畫的近親畫科，長期受到中國自然觀、生命觀的影響［11］96，當其獨特的親和力、突出的色彩語言、顏料材質(zhì)展現(xiàn)于畫家的視線中時，很容易被中國留日畫家們所關(guān)注。徐悲鴻在日本留學時，就清醒地認識到色彩的運用對中國畫的革新有著重要的意義，但由于材料所限，最終在色彩上未能取得較大的突破，更多地將視角轉(zhuǎn)向?qū)υ煨驼Z言的探索。在林鳳眠的作品中，對繪畫色彩的探索雖向前邁出了一步，但對顏料的礦物質(zhì)屬性并未有過多的關(guān)注?？梢姡@一階段的中國畫家因在日本接觸到巖彩畫，其強烈的色彩視覺語言、獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式使得中國畫家深刻認識到色彩也可成為中國畫改良的道路之一。

其次是在跨國文化藝術(shù)的交流中，中國留法畫家在展覽會中對日本畫也有了不同程度的關(guān)注。龐薰琹在參觀巴黎日本展覽會時，被日本畫家土田麥僊的作品《京都舞妓》（絹本，巖彩）畫面呈現(xiàn)的色彩所吸引。土田麥僊的作品畫面色彩強烈，顏料屬性獨特，材料制作工藝特殊，令人嘆為觀止，不同程度地影響了龐薰琹后期少數(shù)民族繪畫題材的創(chuàng)作。

不難看出，20世紀初期中國留日、留法學生在他國學習的過程中，對中國遺忘多年的傳統(tǒng)巖彩繪畫所體現(xiàn)出的陌生感，折射出中國巖彩畫因傳統(tǒng)文人畫審美意識的長期盛行所造成的失語。中國新一代的畫家對日本畫厚重的色彩產(chǎn)生的視覺沖擊力及審美傾向的關(guān)注，一定程度上體現(xiàn)了中國畫家對傳統(tǒng)藝術(shù)的回溯以及對中國畫改良道路的回應。同時也可以看到，中國畫家在跨文化的藝術(shù)交流中對日本巖彩畫的色彩、顏料的屬性已有了初步的體認，體現(xiàn)了中國畫家在跨文化視野下對現(xiàn)代中國畫審美走向的深刻反思。但由于條件所限及特殊的時代背景，當中國畫家在面對日本的巖彩畫時，僅停留于對畫面色彩的關(guān)注，對色彩顏料的材質(zhì)、屬性等并未有過多的探索。畫家們只是將注意力集中于對西洋色彩學問題的思考，以及對中國傳統(tǒng)的筆墨、書法、留白、題跋入畫及傳統(tǒng)設色方式的延續(xù)上。

與此同時，“二戰(zhàn)”后日本美術(shù)界在自我否定的過程中逐步恢復活力，繪畫風格與中國繪畫漸行漸遠。長期以日本風土人情為題材，風花雪月、恬淡、溫弱抒情的風格受到?jīng)_擊，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)薮笠?guī)模、氣勢恢宏、自然哲理精神世界的展示。值得一提的是，畫家們在注重作品自身美感的同時，還極為注重顏料工藝的精良性制作。正是這些轉(zhuǎn)變，使得二戰(zhàn)以來沉寂已久的日本畫壇在繪畫風格上發(fā)生了突飛猛進的轉(zhuǎn)變，并在東方美術(shù)畫壇中全面逆襲，真正步入了現(xiàn)代新篇章。可與此同時，日本畫以全新面容逆輸于中國畫壇。尤其從20世紀50年代開始，第二代日本畫家平山郁夫、東山魁夷、高山辰雄、加山又造在畫壇的崛起，無疑是對現(xiàn)代日本畫的激活與開創(chuàng)。平山郁夫作為東方藝術(shù)復興的實踐者，將日本的法隆寺、正倉院與絲綢之路藝術(shù)再次連接在一起。他以絲綢之路佛教文化、宗教藝術(shù)為題材，運用青、綠、土黃、熟褐為基本色，將歷史與現(xiàn)實相結(jié)合，為日本畫的發(fā)展尋到了源頭，將東方藝術(shù)的特點展現(xiàn)于受眾面前。20世紀70年代以后，隨著中日國家交流的正?；?，平山郁夫多次訪問中國，東山魁夷在“色彩、意境的渲染上都將現(xiàn)代日本畫推向了一個高峰”［8］47。1978年，東山魁夷的個人畫展在北京展出。隨后數(shù)十年，平山郁夫、加山又造等也相繼在北京、上海等地舉辦畫展，在對日本畫進行宣傳的同時，也為中日藝術(shù)交流作出了重要貢獻。這些畫家作品中所運用的礦物質(zhì)色、人工合成顏料及金銀箔等給中國繪畫的革新提供了不同的探索道路。1983年，日本政府實施“留學生10萬人計劃”，大批中國留學生留學日本，學習日本巖彩畫，巖彩畫真正復歸于中國，在中國遍地開花并進一步發(fā)展，在表現(xiàn)手法、材料等方面均有創(chuàng)新與突破。

三巖彩畫的復興之路

改革開放以來，教育部開始派遣留學生到國外學習。以中央美術(shù)學院和日本東京藝術(shù)大學友好建交為契機，各大院校藝術(shù)教育群體及畫院畫家陸續(xù)赴日學習。在此期間，畫家們以開放的心態(tài)學習巖彩畫的技法，深入思考巖彩材料的研發(fā)與推廣、巖彩畫的教育與傳播、巖彩命名等問題，并逐漸借鑒和運用到自己的創(chuàng)作中。整體來看，這一過程經(jīng)歷了20世紀80年代末到90年代初的探索期和90年代中期至今的發(fā)展期。

（一）探索期的巖彩畫

首先是對巖彩畫技法的學習與探索。從1987年開始，各大美院的教師、敦煌研究院及畫院的專職畫家如胡偉、王雄飛、侯黎明、胡明哲、卓民、陳文光、張新武、張小鷺等先后赴日留學，并成為新時期以來第一代巖彩畫家。在巖彩畫的接受過程中，這一畫家群體在國內(nèi)繪畫界已嶄露頭角，但他們?nèi)匀粡募兪斓膰嫛⒂彤嫷犬嫹N逐步轉(zhuǎn)向以巖彩為媒材的綜合材料的創(chuàng)作。如侯黎明、陳文光、張新武、閆振鐸等從油畫轉(zhuǎn)向巖彩畫創(chuàng)作，并嘗試各種可能性。在閆振鐸看來，巖彩相較于油畫顏料“干濕自如”“隨心所欲”，并能呈現(xiàn)“晶體之美”［12］。胡明哲放棄在國內(nèi)工筆人物界獲得的崇高聲譽，重新探索路向，逐步嘗試將有色宣紙、墨與巖彩結(jié)合或使用亞麻布等作畫。從國畫、油畫向巖彩畫的轉(zhuǎn)變，使得中國畫家對傳統(tǒng)繪畫觀念認知發(fā)生巨大改變的同時，也產(chǎn)生了與當代藝術(shù)相協(xié)調(diào)的繪畫語言及視覺審美經(jīng)驗，其行為動機既具個體性，又具民族性。此外，在經(jīng)驗分享和理論探索方面，他們對巖彩畫的技法及創(chuàng)作表現(xiàn)進行思考，如蔣采蘋的《中國畫材料應用技法》，王雄飛的《巖彩畫教材與技法研究》《中國巖彩畫材料與表現(xiàn)》等。在馮遠看來，巖彩畫“開掘和拓展了中國當代繪畫表現(xiàn)的新途徑，豐富了當代視覺藝術(shù)的形式語匯，使繪畫的表達方式更適合于反映時代精神和當代生活以促進國際交流。從水色到巖彩材料的轉(zhuǎn)移，催化了中國當代繪畫在創(chuàng)作理念、審美追求和形式美感方面的新變化，增強了現(xiàn)代藝術(shù)的視覺沖擊力，加快了中國繪畫由傳統(tǒng)表述方式向當代表現(xiàn)轉(zhuǎn)型的進程”［13］。由此可見，在中國繪畫發(fā)展史上，依靠材料的探索與突破來尋求繪畫的創(chuàng)新與發(fā)展，巖彩畫是繼宋元水墨畫之后進行繪畫變革的又一次重要突破。

其次是對巖彩材料進行研發(fā)與傳播。巖彩材料在一開始就引起畫家群體的高度關(guān)注。如王雄飛于1991年回國后在北京創(chuàng)立天雅畫材公司，蔣采蘋于1994年申請人造礦石顏料——高溫結(jié)晶顏料專利，至1998年在中國建立老姜思序、美院附中顏料廠、天雅美術(shù)商社三家顏料廠，共生產(chǎn)了五六十種石色，拓寬了中國傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料的種類及色域，并將顏料顆粒從粗到細拓展為14種不同的規(guī)格。從水性顏料、廣告顏料到顆粒顏料的轉(zhuǎn)變，引發(fā)巖彩畫家從對色彩的關(guān)注拓展為對顏料“物質(zhì)性”的關(guān)注。此外，通過對材料進行科學的介紹，將其引介于更多的巖彩受眾群體之中。主要代表著作有王雄飛、俞旅葵的《礦物色使用手冊》，王雄飛的《巖彩畫材料與技法》《巖彩畫材料》《中國巖彩畫材料與表現(xiàn)》、張小鷺的《現(xiàn)代重彩畫技法》，胡明哲的《格物致知》《中國巖彩繪畫概論》等。這些著作，分別對礦物質(zhì)顏料的種類、生產(chǎn)方法、礦物色的辨識、色標等進行詳細介紹，為巖彩材料的傳播提供了翔實的文字依據(jù)。新時期開始，畫家群體對礦物質(zhì)顏料的研發(fā)及理論和實踐探索具有明顯的主動性，這不僅是對中國傳統(tǒng)繪畫的巡禮，更是以積極的心態(tài)去思考中國畫的創(chuàng)新問題。

再次，巖彩畫在新時期還通過高等院校的教學與創(chuàng)作，向國內(nèi)推廣與傳播。古代巖彩畫最早在巫術(shù)、禮儀等活動中傳播，在墓葬、生活器具、石窟寺觀壁畫、絹本繪畫中多有體現(xiàn)，以服務統(tǒng)治階級為目的，具有鮮明的觀念性、宗教性及裝飾性特征，是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物。巖彩繪畫風格的演進具也有傳承性和序列性。隨著新時期巖彩畫的復興，在經(jīng)濟一體化的社會背景下快速發(fā)展，融合中西方文化元素，追求個性化特征。新時期巖彩畫主要在高等院校美術(shù)教育、畫家群體及石窟壁畫的保護與研究中傳播，在拓寬中國繪畫畫種的同時，更多用于專業(yè)美術(shù)教育、藝術(shù)家個人觀念的表達及石窟壁畫的保護與研究。這一時期，在專業(yè)美術(shù)教育中做出相關(guān)探索的美術(shù)家有胡偉、張小鷺、胡明哲、王雄飛、林強等人。胡偉在1997年留學回國，成立胡偉工作室，并以當代藝術(shù)表現(xiàn)與繪畫材料語言為方向在中央美院招收研究生；張小鷺于2002年成立我國第一個巖彩與綜合材料工作室；胡明哲、王雄飛在各地建立巖彩畫工作室，并開設相關(guān)選修課程；廣州美術(shù)學院的林強沿襲日本東京藝術(shù)大學的巖彩畫教學體系，結(jié)合中國傳統(tǒng)水墨繪畫技法進行實驗性教學。此外，日本完備的巖彩畫教學體系及相關(guān)理論著作對中國巖彩畫的教學具有重要的意義，如內(nèi)藤湖南的《中國繪畫史》等對中國宋元以前巖彩畫的發(fā)展脈絡和教學體系進行探索，其研究成果影響了中國巖彩畫教學。在此之前，石窟壁畫臨摹課程體系中，中國還處于爭議狀態(tài)，但受日本學校教育的影響，中國高校也逐步開設了絲綢之路壁畫巖彩藝術(shù)的考察學習課程，同時影響了巖彩畫家自身宏觀知識體系的建構(gòu)。如胡明哲基于實踐及教學理念，帶著問題到克孜爾、敦煌、麥積山等地考察，重新挖掘傳統(tǒng)［14］。此外，這一實踐模式及日本東京美術(shù)學校受西方文化影響的教學體系，打破了中國傳統(tǒng)儒家思想影響下的師徒傳授自學結(jié)合、教師“手把手”的示教學模式，從私人畫塾的教學場所轉(zhuǎn)變?yōu)閲颐佬g(shù)院校的辦學機制的真正成熟，教師從藝術(shù)思想上宏觀地影響學生，并培養(yǎng)學生自己獨立思考、仔細觀察的學習能力。在理論研究方面，胡明哲出版了《巖彩畫藝術(shù)》，全書從宏觀到微觀，從理論建構(gòu)到實踐探索，系統(tǒng)全面、深入淺出地介紹了巖彩畫的歷史淵源及創(chuàng)作過程，對巖彩畫學習者來說是一部非常重要的理論著作?？梢钥闯觯瑤r彩畫在傳入中國后與高校美術(shù)教育有著密切的聯(lián)系，拓展了高校美術(shù)教育中對東方文化精神的關(guān)注。

（二）發(fā)展期的巖彩畫

經(jīng)過前期的實踐與探索，巖彩畫家開始自發(fā)地深入思考巖彩畫的命名、傳承及創(chuàng)新等問題。畫家們通過刊發(fā)文章，出版畫冊，舉辦國際、國內(nèi)展覽及學術(shù)研討會，展示創(chuàng)作和研究實績，營造良好的發(fā)展氛圍，在取得豐碩成果的同時，還“具備了國際視野和宏觀的思考能力”，同時在“異質(zhì)文化的相互比較中”［15］確認了自己的位置。這一階段，美術(shù)界盡管對巖彩和巖彩畫的命名、巖彩畫的創(chuàng)作等相關(guān)問題仍存在較為激烈的爭論，但巖彩畫的實踐和創(chuàng)作卻取得了長足的進步，巖彩畫也逐步被學界接受和認可。

首先是關(guān)于巖彩和巖彩畫的命名。1997年，胡明哲在《美術(shù)觀察》發(fā)表題為《以巖彩為契機》的論文，“巖彩”一詞正式進入中國美術(shù)界。胡先生的文章對巖彩的材料、底色、黑與白、線與面、工藝制作和整體構(gòu)成等問題進行了詳細的介紹，并將中國的巖彩畫與日本繪畫進行對立區(qū)分，指出中國的巖彩由于傳入日本被精工細作，色彩被分出粗細不等顆粒，“本是同源的中日繪畫也拉開了極大的距離”［16］。可見中國美術(shù)界從一開始對巖彩的命名就明確指出中國巖彩畫與日本的巖繪具有著極大的不同。2002年，胡明哲編著的《巖彩畫技法》出版，其通過多年的思考，以《談“巖彩”命名》為題，清晰地介紹并厘清了“何為巖彩”“為何創(chuàng)造‘巖彩新詞”“巖彩畫與工筆重彩畫的關(guān)系”“巖彩畫與日本畫的關(guān)系”等問題。王雄飛也在《中國巖彩畫材料與表現(xiàn)》中對巖彩畫的發(fā)展歷史、概念及內(nèi)涵進行探討?？梢钥闯鰩r彩的概念在創(chuàng)作實踐與理論探討中逐步清晰，而且期望在探索創(chuàng)新的過程中能夠“跨越一切表層的界線”，“回歸藝術(shù)以人為本的理念”［17］。這一理論導向?qū)笃趲r彩畫的發(fā)展有重要的導向意義。

同時，有關(guān)巖彩命名引發(fā)的爭論也非常激烈。新時期巖彩畫從日本而來，其視覺呈現(xiàn)方式有異于中國傳統(tǒng)水墨繪畫，以注重色彩及材質(zhì)的表達手法被界內(nèi)人士認為是“日本畫”，因此在當時特殊的社會語境中引發(fā)爭議在所難免。從現(xiàn)有爭論來看，主要有以下兩種觀點：潘潔滋認為，“叫巖彩畫好，是傳統(tǒng)的沿襲，是工筆的新花，走向大環(huán)境，前途無量”［18］。是對巖彩畫新畫種的肯定及中國畫在新的時代語境中所給予的新厚望。此外，劉新華在《勿忘民族性》一文中認為巖彩雖源于日本畫，但從“巖彩”“石色”“重彩”等稱謂來看雖概念相同，但要明確中國畫家的藝術(shù)思想和審美觀念，要以中國的“民族藝術(shù)為母體”［19］去思考巖彩畫的創(chuàng)作走向，最主要的是通過巖彩畫來警醒藝術(shù)家深入思考民族性等問題，通過巖彩畫來塑造國家藝術(shù)形象。由此，潘世勛在《“巖彩”作為畫種的提法不妥》一文提出了相反的觀點，他認為以巖彩表明新畫種會引發(fā)認識的混亂，甚至誤解為古代巖畫［20］。還認為“巖彩”是日本語的翻譯，而中國早有“石色”之稱，沒有必要再創(chuàng)新詞。尤其是2003年，胡明哲巖彩畫作品在北京國際藝苑美術(shù)館舉辦的“第二屆中國巖彩畫展”中獲獎，更引發(fā)了“什么是中國畫”的大討論，并在《中國書畫報》上持續(xù)進行了3個多月的大辯論［15］。楊勁松在《巖彩是個話題，也是個問題》中即問道：“巖彩作為一面我們文化復興的鏡子可以嗎？”［21］這顯然是對胡明哲提出巖彩的“物質(zhì)性”“道與器”的質(zhì)疑。在楊勁松看來，巖彩畫的復興并不是為了彰顯其“純粹的物質(zhì)性”，將巖彩畫放置于“道與器”的層面是沒有出路的。文章還思考了巖彩畫發(fā)展的可行性路徑，認為要從藝術(shù)家本身出發(fā)，注重對生命的體驗，尋找“當今社會缺失的人道精神和新的文化價值觀”，而不是將視角放置于媒介的材料。以上種種從巖彩畫的命名，巖彩畫在官方展覽中是否具有認可性，巖彩畫能否肩負起中國畫的復興等問題客觀來看，出現(xiàn)對立的觀點在巖彩畫探索與發(fā)展的進程中無疑是好事，只有在爭鳴和辨析中，才能夠以傳統(tǒng)巖彩為鏡子，照清新時代巖彩該有的模樣。

當然，有關(guān)巖彩爭議的實質(zhì)也體現(xiàn)出美術(shù)的發(fā)展格局問題。格局既是認識的起點，也是認識的核心。隨著社會的不斷發(fā)展，人的認識也在不斷地發(fā)生變化?！皫r彩”一詞并不是憑空產(chǎn)生的，它與中國古代的石色、丹青、礦物質(zhì)顏料，日本的巖繪具等有著密切的關(guān)系，其中的承繼關(guān)系脈絡清晰。從新詞匯產(chǎn)生的規(guī)律來考察，“巖彩”一詞隱含著“詞義的引申、擴大”［22］，并包含著社會因素和語言使用者的心理因素。巖彩作為新的名詞出現(xiàn)于新時期，是社會發(fā)展的產(chǎn)物。舊有的“石色”“丹青”“巖繪具”等已不符合新媒體、新視覺沖擊下的呈現(xiàn)方式。因為以傳統(tǒng)命名為基礎的繪畫形式是產(chǎn)生于以文人雅趣為基礎的社會語境之中，其作品最終的空間陳設與當下時髦明亮的現(xiàn)代美術(shù)館存在巨大的差異性。“巖彩”一詞的自然物質(zhì)性在無形之中與當下的時代精神及文化的變遷相契合，因而，具有存在的可行性和不同格局下發(fā)展的可持續(xù)性。

其次，巖彩畫在爭鳴和發(fā)展中逐漸被學界認可。這一時期，范迪安、?？苏\主編的《東方巖彩》學術(shù)刊物在《今日藝術(shù)》雜志社發(fā)行，通過理論思考、巖彩作品展示等形式探討相關(guān)學術(shù)問題。劉大為和馮遠在“同一個世界”大型畫展新聞發(fā)布會上明確指出，“中國畫不僅有水墨畫、工筆畫，還有巖彩畫”，從畫種上進行了拓展與認可?！爸袊嫴粌H有水墨的韻味，還有色彩的世界和材質(zhì)的表現(xiàn)”［15］是從材質(zhì)出發(fā)，因材質(zhì)的改變引發(fā)對中國畫的本體性問題的思考。2008年巖彩畫被《中國美術(shù)大事記》作為重點畫派記錄。在“高端訪談——平山郁夫”電視節(jié)目和日本的相關(guān)學術(shù)論文中也在頻繁使用巖彩一詞。不難看出，在中國美術(shù)多元化的探索中，巖彩畫在各方面逐步得到美術(shù)界的認可。可見，巖彩畫從新時期被再度引介到中國，體現(xiàn)了跨文化傳播的交流過程中中國文化競爭力的不斷提升。巖彩畫被中國繪畫界所接受的過程，也是一個逐步探索與發(fā)展的過程，不斷地面臨從“遴選”到“轉(zhuǎn)義”再到“輸出”的過程［6］。正如潘潔滋所說，巖彩“如同一顆老樹，需要嫁接新的品種，使它結(jié)出更甜美的果實。我們不拒絕外來文化，但我們的藝術(shù)之根應扎在中國這塊古老的土地上”［19］，只有根扎穩(wěn)了，民族自信樹立了，才有更廣闊的發(fā)展空間來樹立文化大國形象。

塵封久遠的巖彩畫在新時期引進和回歸中國后，逐步尋找和適應了其發(fā)展的土壤。盡管它在逐步認可的語境中仍然不斷遭受質(zhì)疑，但前進的步伐不可阻擋，客觀對立性使得它能夠更好地審視自己。對于巖彩的命名等問題應放置于時代的語境中客觀看待，才符合“語言和社會結(jié)構(gòu)共變”的理論。當然，也要客觀地看待用礦物質(zhì)顏料畫、丹青、水墨繪畫等命名的問題。當巖彩畫這個新事物出現(xiàn)時，其命名不一定被大眾所接受，甚至引起紛爭，都是正?，F(xiàn)象。巖彩一詞作為新時期美術(shù)界的新語詞，仍需要在時間的長河中去檢視。但是，必須明確巖彩一詞作為新事物的出現(xiàn)是語用的要求，關(guān)鍵要清楚它的“存在和發(fā)展是不是有生命力”［23］。

四對巖彩畫歷史基因的追溯

隨著時代的變遷、空間的變化、人類心智的教化，巖彩被賦予不同的稱謂，是特定時期、特定文本的顯現(xiàn)與變革，不僅表達著不同的形式與意味、分歧與沖突、對比與差異，同時，也是不同時期人們對世界的認知方式和文化觀念的再現(xiàn)。

（一）“巖彩”一詞的溯源

中國很早就有對礦物質(zhì)顏料的相關(guān)記載，是不同視覺文化意味的體現(xiàn)。王雅觀在《山海經(jīng)顏色體系探究》中對《山海經(jīng)》的用色體系進行梳理總結(jié)，整體分為“赤、朱、紅、赭、彤、紫、茈、青、碧、綠、黃、黑、幽、玄、蒼、白、縞、素”十八種顏色，并將諸多顏色歸納到中國傳統(tǒng)的“赤、青、黃、黑、白”五色體系之中［24］，其中不乏大量的巖彩色?？梢钥闯觯适枪湃藗鹘y(tǒng)世界觀及人文主義思想的視覺呈現(xiàn)。也正如西方哲學家翁貝托·艾柯所說：“每一個人說出某個顏色詞時，他不是要指世界的一種狀態(tài)，相反，他是要把這個詞與一種文化或理念聯(lián)系起來，縱然在特定知覺下，該詞的使用是確定的，但是，把感官刺激轉(zhuǎn)化為一種認知，在某種方式上是由該詞的語言學表達與文化意義或文化語境之間的符號學關(guān)系決定的?！保?5］278由此可見，巖彩藝術(shù)在時代的發(fā)展過程中越往前回溯，其文化性、理念性及符號性越強，從另一層面來看，“它不僅有利于文化的發(fā)展，而且更有助于文化的穩(wěn)定”［26］67。

同時，中國古人對巖彩的喜愛還體現(xiàn)在對繪畫的稱謂及細致的分類上。如以“丹青”稱謂繪畫，最早出現(xiàn)于南朝姚最的《續(xù)畫品并序》中［27］369。可見丹青在古代中國繪畫界的重要位置。在宋元之前，中國古代繪畫主要以礦物質(zhì)顏料的色彩方式來呈現(xiàn)的被命名為丹青繪畫，并在長期的創(chuàng)作過程中出現(xiàn)以設色為基礎的繪畫流派，形成積色體與敷色體的表達形式，且廣泛運用于人物、山水、花鳥畫之中。另外，張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“武陵水之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之鉛華，始興之解錫，研煉、澄汰、深淺、輕重、精粗。林邑、昆侖之黃，南海之蟻鉚，云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁之煉煎，并為重采，郁而用之?！保?8］22可見，中國傳統(tǒng)繪畫色彩關(guān)系的建構(gòu)以丹、青礦物色為原始色，此種用色體系普遍存在于各地石窟壁畫之中。巖彩的視覺呈現(xiàn)從原初就被賦予了本民族的文化觀、色彩觀。對礦物色的運用及細致分類，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中對色彩的重視，是本民族文化符號的外現(xiàn)。

新時期開始，在全球化的進程中，巖彩在原有基礎上被賦予了更寬泛的含義，是多元文化發(fā)展的藝術(shù)體現(xiàn)。西方色彩系統(tǒng)的涌入，沖擊著中國繪畫的色彩表達，中國巖彩畫家借助東西方哲學思想思考巖彩的當下發(fā)展。運用“幻想或想象、表現(xiàn)、情感、動機、轉(zhuǎn)化”［26］4去探究巖彩的創(chuàng)作目的、如何創(chuàng)作等問題。在探索過程中，胡明哲提出要以“開放的心態(tài)”去思考，并從巖彩的物質(zhì)性去探索，巖彩雖是“形而下之器”，卻是“精神觀念的載體”及“民族心理”“文化”的結(jié)合［29］。因而，從現(xiàn)代巖彩發(fā)展來看，在觀念性、文化性等基礎上，巖彩藝術(shù)的精神性逐步脫胎于禮儀性、功能性，從統(tǒng)治階級意識形態(tài)主導的審美共性，逐步轉(zhuǎn)向注重生命體驗、走向?qū)徝纻€性的情感表達。然而，巖彩作為視覺文化的載體，若要繼續(xù)發(fā)展，不能只往前看，一些巖彩畫家在探索的過程中，逐步開始自發(fā)地回頭，從根源上去追溯、梳理中國巖彩畫所蘊含的豐富內(nèi)涵。

（二）有關(guān)巖彩繪畫興起的討論

在古代，巖彩繪畫主要體現(xiàn)在原始巖畫、石窟壁畫中。原始巖畫分布廣泛，在人類之初普遍存在，或因早期人類的遷徙，其藝術(shù)特征的表達共性大于個性。在石窟壁畫中，印度阿旃陀壁畫、新疆克孜爾壁畫、敦煌莫高窟壁畫借助絲綢之路一脈相承，尤以敦煌莫高窟壁畫堪稱世界古典巖彩畫的高峰和典范。巖彩畫在各種形態(tài)的發(fā)展及演進過程中所遺留的印跡因前后順序、社會的動蕩等原因，風格和題材不斷發(fā)生變化。因而，對巖彩畫歷史基因的追溯在學術(shù)界眾說紛紜，歸納起來主要有以下三種觀點。

一是認為巖彩畫共同興起于東、西方［30］。此種觀點，是將巖彩畫放置于全人類共性的視角去審視。巖彩畫作為視覺藝術(shù)，在人類早期繪畫的地點、環(huán)境、題材、色彩、符號、圖形、表意等方面都出奇地一致，如在南部非洲、北部非洲、歐洲、中東、亞洲、北美洲、拉丁美洲、大洋洲等普遍存在。在王雄飛看來，人類早期巖彩表達是對“大自然的敬畏”“自衛(wèi)”“震懾敵方”“模仿”和“自娛自樂”［31］4的體現(xiàn)。法國史前學家埃馬努埃爾·阿納蒂將此種現(xiàn)象解釋為“單一的母型”和“相同的概念原動力”［32］318。通過東張西望，發(fā)現(xiàn)巖彩共同興起于全人類的觀點，在各專業(yè)幾乎達到共識：如美國人類學家克利福德·吉爾玆曾談到，在創(chuàng)造性的文化中，不同的民族都具有相似的需求［33］126；在心理學家蔡曙山看來，人類對世界的認知及認知世界的工具及策略具有一致性［34］719；馬努埃爾·阿納蒂更是從藝術(shù)的角度進行具體的分析，認為世界范圍內(nèi)的早期藝術(shù)都表現(xiàn)出“相同的類型、相同的主題選擇、相同類型的聯(lián)想，以及相近的風格”［32］97，是早期人類氣質(zhì)的濃縮。由此，巖彩畫興起于全人類不言而喻。但是，從世界范圍來看，人類早期對巖彩畫的關(guān)注點似乎更注重巖彩色彩的隱喻性。從現(xiàn)有考古資料來看，人類最早、最普遍使用的巖彩為赤鐵礦粉——紅色［35］226。對紅色的大量使用可以看出，色彩在人類之初并非只是作為裝飾或突顯色彩的色相而存在，更多與“生存觀念相聯(lián)結(jié)”，是對生命起源的好奇，對死亡世界的敬畏［36］16。因而早期人類對色彩的選擇與“原始人的生存行為和自然的恩賜”有關(guān)［35］227，他們通過相似聯(lián)想來表達某種神秘力量，并運用神秘力量將患有黃疸病人的黃色轉(zhuǎn)移到黃色牲畜的身上，從具有生命力的陽光或神牛身上汲取紅色，轉(zhuǎn)移到病人的身上［36］13。因而，對于巖彩在不同時期“正在言說什么”［37］31，應更多被關(guān)注。正如貢布里希所說：“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”［38］21在巖彩畫發(fā)展的過程中，并不是去模仿或重復過去的巖彩技藝，而是進一步對觀念演進的明晰，及不同場域空間的社會性、人類性的思考。尤其在當下，在不同的文化視野下，視覺呈現(xiàn)方式不再是共性的語境的催生物，更多是多元發(fā)展下的視覺傾向，是巖彩畫家創(chuàng)作動機、人文關(guān)懷及精神狀態(tài)的真實體現(xiàn)，是主體審美意識對客體的建構(gòu)。

二是認為印度佛教的傳播帶來了巖彩畫。此種觀念是從宗教壁畫傳播的角度來審視巖彩畫的流變。印度的阿旃陀壁畫是現(xiàn)存最早、最負盛名的印度古代壁畫，其制作顏料取自當?shù)鼗鹕绞V物質(zhì)，主要有朱砂、土綠、土黃、石灰白、紫色、群青等，繪制畫筆為不同尺寸的獸毫，在繪制過程中，首先用紅赭石起稿，隨后以淺灰綠打底，再染專屬色，完成后分別用棕色、暗紅色或黑色線條復勾完成［39］193。從色調(diào)來看，有早期的暖色調(diào)及后期的冷色調(diào)。壁畫審美情感基調(diào)因基本主題的改變，在“艷情味”與“悲憫味”之間不斷發(fā)生轉(zhuǎn)化［39］195。同時，在人物設色觀的表達上，已有主觀色的呈現(xiàn)。張小鷺明確指出，中國巖彩藝術(shù)起源于印度的佛教美術(shù)，并受到犍陀羅、秣菟羅、笈多佛教藝術(shù)及波斯文化、中原文化的影響［40］。同時，吳焯在對克孜爾壁畫巖彩色彩的考察中很好地印證了這一觀點。吳焯認為克孜爾壁畫皆礦物質(zhì)顏料，有土紅、赭、青、綠、朱、白，但以青、綠為主［41］。從巖彩的技法表達來看，早期克孜爾石窟壁畫、敦煌莫高窟壁畫仍然沿用阿旃陀的用線方式，通過線條來勾勒區(qū)分形體，但并不注重線條自身的變化。到了中、后期，因中原文化的回流，對線條的形態(tài)的重視才發(fā)生了體現(xiàn)本民族文化特征的線性轉(zhuǎn)變。克孜爾石窟、敦煌莫高窟大量運用青金石來繪制壁畫，盡管與絲綢之路的貿(mào)易有關(guān)，但從巖彩用色的范式來看，也是阿旃陀壁畫用色的延續(xù)，包括凹凸畫法的傳播，都屬于“宗教繪畫體系”［42］，只是在發(fā)展的脈絡中能明顯看到巖彩畫的傳播方式。因而，明晰巖彩畫的發(fā)展，對研究及回溯阿旃陀壁畫、克孜爾石窟壁畫及敦煌莫高窟等石窟壁畫是必要的。

三是認為巖彩畫來源于日本［43］。此種觀點是以礦物質(zhì)顏料的種類、色域的拓展來立論的。何鴻認為，“日本巖彩的觀點有它的合理性，那就是在中國幾千年礦物質(zhì)顏料繪畫基礎上的一個突破口，這個功勞非日本人莫屬。”［44］用礦物質(zhì)顏料作畫在中國雖歷史悠久，但從吳、晉時代的《神農(nóng)本草經(jīng)（吳晉本草）》記載來看，主要的礦物色有：丹砂、空青、白青、曾青、扁青、雄黃、石灰、鉛丹、粉錫、岱赭、白堊等。［45］68從莫高窟石窟壁畫來看，有石青、石綠、朱砂、朱磦、雌黃、石黃、鉛粉、高領土、赭石等色。整體來看，色類稀少，色域單一。一般而言，中國傳統(tǒng)巖彩畫在繪制過程中對色彩層次的區(qū)分，以水分的干、濕、濃、淡，積色體或敷色體的表達手法來區(qū)分，并沒有從色彩自身的屬性進行探索。相反，在日本的巖彩畫中，自飛鳥、奈良時代礦物質(zhì)設色技藝的傳入及破土，日本畫家在多年的探索與實踐中，在中國原有礦物質(zhì)顏料色彩的基礎上研制出具有日本特色的巖彩材料，使得礦物質(zhì)色劃分更加細致。如有天然礦物色、化學合成礦物色、人工礦物色（新巖）、水干礦物色、水性色、金屬色等，種類繁多、色域豐富。最具革命性的是將礦質(zhì)顏料研磨成1-18個粗細不同的等級，并將巖彩材料作畫的單一方式拓寬到不同綜合材料的運用，還在“脫中吸西”的時代語境下，結(jié)合西方美學理念，從繪畫表達形式、金屬材料等的運用上探索，帶來不同以往的視覺呈現(xiàn)形式。不難看出，對巖彩色彩濃淡的區(qū)分不再以用水的多少來體現(xiàn)，更多從顏色的不同等級來區(qū)分是取得的重要成果。最重要的是，在西方哲學思想的沖擊及影響下，視覺文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，使得巖彩畫的功能性從“服務于統(tǒng)治階級的意識形態(tài)趣味”［46］86轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)觀念、哲學意味、物質(zhì)屬性傳達的媒介。因而，新時期以來中國巖彩畫的復興正是站在日本巖彩畫的肩膀上，探尋發(fā)展而來的。但是，需要注意的是，巖彩在當下的語境中有一部分已轉(zhuǎn)換為當代藝術(shù)，急需思考國家形象等問題。

巖彩畫作為古老而又當代的視覺藝術(shù)承載體，在新時期新的發(fā)展過程中，巖彩畫家的探索成果值得由時間檢視。同時，巖彩畫在從古至今的演進及跨文化的交流過程中，是早期人類的共同命運的承載體，從共性向個性的更迭，既有民族的遷徙、宗教文化的傳播，也有沉淪多年后的脫胎換骨?？傮w來看，巖彩從源初的觀念色到自身物質(zhì)屬性的轉(zhuǎn)變，在不同的文化視角、宗教信仰及材料色域上的拓寬，一定程度上體現(xiàn)的是“一個民族、時期、階級的基本觀念”［47］7。在當下，作為觀看者如何解讀巖彩畫、如何創(chuàng)作巖彩畫尤為重要。如胡明哲所說，要以“開放的心態(tài)”和“個性的立場”去“吸取東西方的精華，從宏觀的角度拓展審美視野和表現(xiàn)能力”［17］。未來世界并不是具有普世意義的單邊文化世界，是不同文化及文明互鑒、人類文明的共同體［48］1，以巖彩畫為載體，在跨文化的交流過程中彼此尊重材料和觀念的差異性，尋找溝通差異的方法［49］，不以既定的模式與觀念去禁錮人們的思想與心靈。新時期以來，以巖彩進行繪畫創(chuàng)作的覺醒，既是中國色彩繪畫在“中國畫格局中地位的重新構(gòu)筑”［50］93，亦是對漢晉隋唐以來絢爛輝煌的中國傳統(tǒng)繪畫古典樣式的重新揭示。因而，在當下，亟須以巖彩畫厘清中國繪畫的色彩觀。

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DOI：10．16339/j．cnki．hdxbskb．2023．02．005

［收稿日期］ 2022-12-16

［基金項目］ 甘肅省哲學社會科學規(guī)劃項目：唐代敦煌壁畫服飾中印染工藝的應用及特征研究（20YB123）；甘肅省高等學校創(chuàng)新基金項目（2020A-180）

［作者簡介］ 田衛(wèi)戈（1962—），男，西北師范大學美術(shù)學院教授，博士生導師，研究方向：美術(shù)理論研究。杜星星為本文通訊作者。