淺談荊浩及郭熙畫論對山水畫的影響

摘要：荊浩和郭熙分別是我國五代時期和宋朝著名的畫家兼繪畫理論家，其著作《筆法記》與《林泉高致》兩篇畫論是五代至宋朝重要的繪畫理論著作。文章系統(tǒng)總結(jié)了之前的繪畫經(jīng)驗，提出了很多有關(guān)繪畫的指導(dǎo)性意見，對于理解中國古代繪畫思想、理論和繪畫創(chuàng)作具有很高的文獻價值、學(xué)術(shù)價值，他們深刻地闡述了有關(guān)山水畫技法的許多問題，對后世山水畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的影響，標(biāo)志著中國山水畫理論的成熟。

關(guān)鍵詞：荊浩；郭熙；山水畫；筆墨

荊浩，字浩然，活躍于唐末到五代之間，以山水畫著稱于世，是我國繪畫史上杰出的山水畫家，因其作品多表現(xiàn)北方山水所以被尊稱為北派山水之祖，后因唐末戰(zhàn)亂而隱居于太行山，自稱洪谷子。其隱居期間所作《筆法記》是一部中國山水畫理論著作，文章通過一問一答的形式闡述了他的藝術(shù)思想及山水畫繪畫方法，荊浩在文中提到的“六要”“四品”“二病”等觀點成為影響后世山水畫的不朽名言。

郭熙，字淳夫，河陽溫縣人（今河南溫縣人），是北宋中期卓越的畫家、繪畫理論家，少從道家之學(xué)，初無師承，后宗法李成，并有創(chuàng)新，尤工山水寒林，以善畫知名于時。神宗熙寧年間郭熙奉召入圖畫院，直任翰林待詔直長。其畫論著作有《林泉高致》一書，系統(tǒng)闡述了他的繪畫理念及繪畫方法。此書章節(jié)分為六節(jié)，除序言外，有山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題、畫記，由其子郭思為之整理，間加注釋。

我們以郭熙的《早春圖》（圖1）為例來具體分析?！对绱簣D》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，是郭熙中年以后創(chuàng)作的一件作品，可以說是郭熙技法爐火純青之作。此畫墨色變化極為豐富，作者運用了卷云皴刻畫了陽光下霧靄升騰、蜿蜒曲折的山勢，鮮明地表達(dá)了初春時節(jié)萬物復(fù)蘇、山巒氣清的場景，充分體現(xiàn)了郭熙本人的審美意趣以及“林泉之心”，是歷代學(xué)者研究山水畫的典范之作。此畫描繪了冬天剛過，春天剛剛到來的一幅景象，著重表現(xiàn)了北方大山雄壯的氣質(zhì)，畫面兼具高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之勢，從三種不同的視角表現(xiàn)山的空間感和勢態(tài)。正如《林泉高致》（山水訓(xùn)篇）中所寫的“高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！碑嬅娼幧絼萃回?，遠(yuǎn)處高峰聳立，山勢盤旋扭轉(zhuǎn)，變化萬千，給人一種氣勢流動的感覺，正如《聲律啟蒙》中所說的“春暄資日氣”一樣，營造了畫面氣韻生動的境界。

縱觀整幅畫面，一座大山矗立在畫面正中，自下而上依次為近處一闋巨石，巨石兩側(cè)為溪谷，右邊溪谷順著瀑布一直往上可見山中藏一宮殿，被大山環(huán)繞，好似山中仙境（圖2）。左邊的溪流后面有一處平坦的山間凹地，中間有一條小溪，一直流向畫面的深處，可謂深遠(yuǎn)也。大山整體散發(fā)著虛無縹緲的云氣，使畫面多了一些神秘。除此之外，畫面還點綴了一些行旅活動場景，在畫面的左下方，湖邊停著一艘小船，有幾個人剛剛上岸；最后邊是一挑著扁擔(dān)的農(nóng)夫，一個抱著孩子的婦女邊走邊回頭顧盼，好似在交流著什么；婦女的旁邊有一個孩童，手上挑著一根扁擔(dān)，注視著前方；最前邊還有一條狗，活蹦亂跳地在撒著歡，前方巨石叢中有一處住房露出，預(yù)示著這戶人家的目的地。在畫面右側(cè)我們可以看到有條小船仿佛剛剛駛進畫面（圖4）。船上有兩位打魚的人，準(zhǔn)備從后面穿過去。草房后面的崖壁上有一倒掛的老樹，后面是一面瀑布，瀑布上端，一條小道掛在兩塊山石之間，道上有三個腳夫，從山中走出進入畫面（圖3），棧道左側(cè)有一巨大石塊，順著山石往左，可以看到整幅畫面起始于左側(cè)小道，兩個趕路人彎著腰費力地向上趕著。由此可見，宋代山水畫一般總是包括道路、橋梁、村居、廟宇、路上行人、水中行舟等物象，滿足畫家追尋的“可行、可望、可游、可居”的人生理想，從而使得看畫的人能夠體會“人入畫中游”的審美感受，通過畫家營造的意境，感受畫家的心境乃至個人修養(yǎng)，以欣賞山水畫的藝術(shù)美代替欣賞真山真水的自然美。郭熙認(rèn)為山水畫中“可游可居”相比“可行可望”更為重要，“可游、可居”的精神內(nèi)涵更為豐富，體現(xiàn)了一種在山水中“暢神”的藝術(shù)理念，而“可行、可望”只體現(xiàn)了一種單純的游玩，并沒有情感的寄托。所以郭熙認(rèn)為作畫必取可游可居之品。在欣賞山水畫時，“臥游”這一理論觀點，是由南北朝時期的宗炳提出，據(jù)說宗炳“好山水，愛遠(yuǎn)游”“每游山水，往輒忘歸”?！稓v代名畫記》中記載了宗炳的一段話：“西陟荊巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，懷尚平之志。以疾換江陵、嘆曰：噫！老疾俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！痹谧诒磥恚词沟讲涣嗣酱蟠?，只要把游歷過的山川畫出來，也能通過游畫而“澄懷”，修身養(yǎng)性。由此可見，“可游可居”這一理論要求對于山水畫的重要性了。

荊浩在其《筆法記》中提出“六要”：一為氣；二為韻；三為思；四為景；五為筆；六為墨。這是荊浩根據(jù)其繪畫經(jīng)驗總結(jié)的山水畫的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，其中“思者，刪拔大要，凝想形物”是對所畫對象進行研究、取舍、布局、概括、夸張、深化，同時充分發(fā)揮主觀創(chuàng)造力，使表達(dá)的物象更加確切，更強烈，更理想化。映射到《早春圖》中可以理解為對所表現(xiàn)對象的選擇和加工，“去其繁章，采其大要”。在賞析《早春圖》時，我們很難說作者所表現(xiàn)的是哪處具體的景物，但畫中的每處景物都很和諧，仿佛是自然中真實存在的一樣。畫中山巒是對萬千山巒的提取摘要，從無數(shù)形象中提煉其本質(zhì)，正所謂“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”，由此可見，這是作者在遍歷自然的真山真水之后，根據(jù)自己的需要加工創(chuàng)作，表現(xiàn)作者認(rèn)為的理想之境。在這一點上，郭熙也持相同的意見。郭熙認(rèn)為在山水畫的創(chuàng)作中，要取其精華，不能照搬自然：“千里江山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀……一概畫之，版圖何異”。如果沒有這種精神，即使畫面再精致，也會缺乏神韻。此外，在創(chuàng)作中“思”和“景”的關(guān)系極為密切，“景”是“思”的先決條件，對“景”的總結(jié)和升華離不開創(chuàng)作者的“思”，景觀在不同節(jié)氣呈現(xiàn)的物態(tài)、色彩都有其不同的特點，只有搜其妙、創(chuàng)其真，充分發(fā)揮創(chuàng)作者“思”的作用，刪除其次要，求其主要，并將其改造、融合，才可以創(chuàng)作出一幅氣韻生動的作品，謂之“真者氣質(zhì)俱勝”。

在筆墨上，荊浩在《筆法記》中提出：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆?！贝笠馐窃谟霉P方面，雖然有一定的要求與法度，但是也要根據(jù)具體情況進行變通，筆意不能被客觀形象所束縛；在用墨方面，要有濃有淡，有干有濕，要使物象變化自然、恰到好處、富有氣質(zhì)。這些方面需通過筆墨結(jié)合方可達(dá)到。在其他方面，郭熙也提出了“近取諸書法”的用筆觀，它表明繪畫、書法的意蘊相似，是有密切聯(lián)系的。強調(diào)書法用筆的重要性，其大意也是荊浩所談的“運轉(zhuǎn)變通，如飛如動”。此外，郭熙在《林泉高致》中也談過用墨的方法。他認(rèn)為畫山水可“用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨，不一而足、不一而得”，要了解墨的不同之處以及墨在紙上產(chǎn)生的不同效果。在《早春圖》中郭熙先是用墨色豐富的線條勾勒山體輪廓，再用濃淡不同的墨色皴擦出山體塊面，一方面以焦墨提點輪廓，營造醒目厚實、具有“氣質(zhì)”的山體，另一方面用淡墨暈染留白，讓部分山體隱入煙云霧氣之中，增添一些虛無縹緲之感，郭熙通過對山石造型、筆墨的深入理解，創(chuàng)造了一個靈動、富有朝氣的山水意境?？v觀整幅畫面，筆墨變化十分微妙且豐富，近處的山石被分成了三部分，左側(cè)的山石墨色前面較淡，后面較重，再用較重的墨色勾勒樹木，使之區(qū)別于樹木后的山石墨色，又表現(xiàn)了生長關(guān)系。值得一提的是，郭熙在筆墨的運用上既有李成的影子，又有自己獨特的面貌，在對造化深刻理解的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了這幅充滿生機的作品。

對《早春圖》氣韻的看法：“氣韻”一詞在中國畫中歷來占有很高的地位。南朝的謝赫在繪畫方面第一次使用“氣韻”這個詞，在他的六法論中提到“氣韻生動”，把氣韻在繪畫中的作用提到了極高的地位，成為后世評判畫作的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。后來五代的荊浩在六法論的基礎(chǔ)上總結(jié)創(chuàng)新，在他的畫論著作《筆法記》中提到了“六要”，同樣把“氣”和“韻”放在了六要之首。清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄者，是天地間真氣也。凡物，無氣不生……然有氣則有韻，無氣則板呆矣”。近代蔡元培也提到過“以氣韻勝”。由此可見“氣韻”在中國畫中所占的地位，甚至達(dá)到了“無氣韻則物象死”的程度。關(guān)于氣韻問題，學(xué)術(shù)界曾多有探討，很多研究者都給出了不同的意見，甚至到最后不免弄成玄談，針對這一現(xiàn)象，童書業(yè)先生在《所謂“六法”的原義》中指出所謂“六法”，照字面上解釋，本就明了，用不著深究。但無論理論如何平淡，一經(jīng)后人解釋，便越說越玄妙，幾乎令人不可理解了。童書頁先生認(rèn)為所謂“氣”就是“氣勢”，“韻”便是“韻致”，沒有什么深文奧義。“氣韻”便是“體韻”“風(fēng)彩”“情韻”“風(fēng)趣”；而“生動”則是“遒舉”“飄然”“連綿”“巧撥”?！对绱簣D》之所以有氣韻，是因為作者創(chuàng)作出了一座有生命力的、氣質(zhì)生動的山—山間流水是它的血液，草木樹枝是它的毛發(fā)，云氣霧靄為它的神采。作者創(chuàng)造了一個統(tǒng)一的、整體的氛圍，流動的氣貫穿整座山，預(yù)示著大山即將蘇醒，充滿生命的氣息。

以上是筆者依據(jù)《早春圖》對《筆法記》與《林泉高致》部分理論的理解和淺析。總之，《筆法記》和《林泉高致》是我國古代兩部重要的繪畫理論文章，對我國山水畫發(fā)展有重要的影響。在生活中，荊浩對大自然有著敏銳的洞察力。他畫自己周邊的事物，并仔細(xì)地研究、寫生，研究自然景物的本質(zhì)特征，通過眼中之筆、手中之筆、胸中之筆，塑造藝術(shù)形象。一個“真”字，是荊浩山水畫理論的中心，貫穿于他的理論始終。郭熙的山水畫及其理論繼承隋、唐至五代發(fā)展起來的脈絡(luò)，并對宋、元及以后的山水畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，縱觀郭熙藝術(shù)人生，他在山水畫的價值論、審美觀照、師傳統(tǒng)與師自然、山水畫的意境、空間表現(xiàn)等方面都有深刻的理解和看法?！读秩咧隆穼笫赖纳剿嬂碚摵蛯嵺`起到了極為重要的作用，具有繼往開來的重要意義。時至今日，這些繪畫理論對我們?nèi)匀挥兄匾闹笇?dǎo)意義。

作者簡介

王嘉軒，男，寧夏銀川人，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)碩士，研究方向為中國畫。

參考文獻

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