荊浩與謝赫畫論觀點(diǎn)的異同

孫曉冰

摘 要：魏晉時(shí)期顧愷之提出了“傳神論”，謝赫基于此而總結(jié)出“六法”論，但這些都是針對(duì)人物畫而言的，山水畫將如何發(fā)展？唐末五代山水畫家荊浩《筆法記》的問世對(duì)山水畫理論作了多方面的發(fā)展，其中“圖真論”及“六要”論的提出與謝赫“六法”有著自不待說(shuō)的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：謝赫；六法；荊浩；六要；異同

山水畫發(fā)展比人物畫晚，人物畫中的以形寫神，形神統(tǒng)一，對(duì)于人物畫來(lái)說(shuō)，什么是“氣韻”，怎樣才能做到“氣韻生動(dòng)”？已經(jīng)有了一套行之有效的辦法，但是，對(duì)于山水畫來(lái)說(shuō)，由于作畫條件的局限性不能像人物畫那樣直接描繪人物來(lái)顯現(xiàn)特定對(duì)象的精神世界和風(fēng)度氣質(zhì)以及表達(dá)出作者的思想認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià)，這兩者是不一樣的，是行不通的，盡管晚唐的張彥遠(yuǎn)在理論上頗有貢獻(xiàn)，可他對(duì)什么是山水畫的“氣韻”，并未論及，所以山水畫在南朝宋后至唐初這一段時(shí)間，基本上處于停滯階段。唐代山水畫大發(fā)展，第一個(gè)將氣和韻等概念用于山水畫的是唐末的荊浩。在謝赫時(shí)代，繪畫以人物為主，而“六法”也主要針對(duì)的是人物畫而言。

謝赫作為創(chuàng)造成功藝術(shù)形象的至上標(biāo)準(zhǔn)是“氣韻生動(dòng)”，以神韻風(fēng)采來(lái)表現(xiàn)人物，人物的神姿、神情通過由表及里的刻畫從而達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果。而荊浩的氣和韻乃指?jìng)魃?，是以墨渲染見其儀姿得見陰柔之美，是以筆取其山水的大體結(jié)構(gòu)得其陽(yáng)剛之美，是對(duì)謝赫提出人物畫“氣韻”概念的一種發(fā)揮和補(bǔ)充。

荊浩用“圖真論”把“外師造化”和“中得心源”統(tǒng)一起來(lái)，這是對(duì)中國(guó)山水畫論的主要貢獻(xiàn)，并把形神關(guān)系的認(rèn)識(shí)應(yīng)用到山水畫理論中，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，較深入的回答了在山水畫創(chuàng)作中畫面與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，繼承并發(fā)展了中國(guó)畫論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在荊浩之后，寫實(shí)風(fēng)格的山水畫才開始發(fā)展，之前山水畫家大多是寫實(shí)的，“師造化”怎樣才不是繁瑣描寫，“得心源”怎樣才不是脫離客觀事物的主觀創(chuàng)造，詳細(xì)的論述并沒有確切的答案。首先把形神關(guān)系的認(rèn)識(shí)應(yīng)用到山水畫理論中的是荊浩，所以這是他對(duì)中國(guó)山水畫論的主要貢獻(xiàn)，是對(duì)中國(guó)畫論中山水畫的繼承與發(fā)展。根據(jù)五代時(shí)期當(dāng)時(shí)社會(huì)的整個(gè)發(fā)展?fàn)顩r，山水畫離宋代山水畫的高度還差一定距離。宗炳的“臥游”主張是荊浩繼承的更多的地方，他把所游歷的山川原貌摹寫出來(lái)是為了在老之將至而不能出游時(shí)就可以觀圖遍游群山，仿佛到達(dá)了游山玩水身臨其境的感覺，說(shuō)到這里就要求山水畫要達(dá)到寫山水的“圖真”。所謂“圖真”：是山水畫對(duì)山水在不同季節(jié)和時(shí)令的真實(shí)氣象的摹寫，以反映山水寫生時(shí)所能得到的真實(shí)，也契合了魏晉以來(lái)清談玄學(xué)對(duì)山水的寄托和向往，在“六法”論中為：應(yīng)物相形。繪畫的真與不真，是品評(píng)作品優(yōu)劣的重要依據(jù)。荊浩提出“神、妙、奇、巧”這四個(gè)品第確實(shí)要比謝赫分等第、分名次要科學(xué)一些。

南齊謝赫把“氣韻生動(dòng)”作為創(chuàng)造成功藝術(shù)形象的至上標(biāo)準(zhǔn)，以其他五法來(lái)表現(xiàn)人物的神韻風(fēng)采，同時(shí)，由表及里的刻畫人物的神姿、神情之類，從而達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果。主張由表及里地刻畫人物，體現(xiàn)作者的褒貶，從而收到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果，獲得繪畫作品觸動(dòng)觀者思想感情的藝術(shù)感染力量，在顧愷之“傳神論”的基礎(chǔ)上，整理研究制造為法，以“氣韻”作為繪畫之法判定出來(lái)，而且作為“六法”之首，它代表了中國(guó)藝術(shù)進(jìn)一步的自覺和理論的迅速發(fā)展，并進(jìn)入到十分成熟的時(shí)期。人物的骨法氣度、神識(shí)風(fēng)采通過“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等手段表現(xiàn)出來(lái)，荊浩繼承了宗炳、王微的山水傳神說(shuō)，與謝赫的“氣韻”本義一樣，是從山水畫的角度闡發(fā)的，這是一大創(chuàng)舉。

荊浩以筆論氣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體運(yùn)筆時(shí)需要心意與技法相契合，創(chuàng)作技巧才能臻于化境；以墨論韻已經(jīng)涉及了作者的獨(dú)創(chuàng)性和作品不同凡俗的格調(diào)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)效果應(yīng)呈現(xiàn)出渾然天成和超凡脫俗的氛圍。這比以前著重從表現(xiàn)客觀對(duì)象的形與神的角度來(lái)討論氣韻生動(dòng)與否，是有所前進(jìn)的。荊浩提出山水畫的“六要”以代替謝赫的“六法”。

荊浩在《筆法記》中集中探討了用筆問題，并把氣韻這一藝術(shù)風(fēng)格作為概念加以闡發(fā)?！傲奔矗簹?、韻、思、景、筆、墨。荊浩提出的山水畫創(chuàng)作的六條標(biāo)準(zhǔn)，與謝赫所提出的“六法”不同。“氣韻生動(dòng)”和六要中的“氣”“韻”基本相同，只是他繼承宗炳、王微的山水傳神說(shuō)用于山水而已。謝赫的“氣”實(shí)指人的“骨”，這“骨”是能顯示人體風(fēng)度氣派的骨骼結(jié)構(gòu)。荊浩所謂“氣、韻”本指能顯示山水生氣的山水之骨及其韻致也就是所謂的傳神。突出切合與山水畫實(shí)際應(yīng)用的條文，六要保留了“六法”的精神，它的價(jià)值，不在“六法”之下。[1]南朝時(shí)期的品畫標(biāo)準(zhǔn)以謝赫的“六法”為代表，展現(xiàn)出人的精神狀態(tài)，人的情調(diào)、個(gè)性、尊嚴(yán)以及氣質(zhì)中美好的方面也表現(xiàn)得淋漓盡致。荊浩較為注重作者的主觀表達(dá)，而謝赫的“氣韻生動(dòng)”實(shí)則就是“以形寫神”，由此看來(lái)，這是一種認(rèn)識(shí)上質(zhì)的飛躍。此后山水畫創(chuàng)作中對(duì)于“氣”“韻”的追求多在筆墨上論求，而筆墨也以能否顯示氣韻而論優(yōu)劣。中國(guó)畫藝術(shù)的表現(xiàn)工具皆為毛筆，所以，“骨法用筆”僅僅針對(duì)人物畫而言，謝赫的“骨法用筆”和荊浩強(qiáng)調(diào)的凡筆有四勢(shì)：筋、肉、骨、氣，有異曲同工之妙。

荊浩的《筆法記》是把傳神論運(yùn)用于山水畫的第一部專門的論著，也是中國(guó)山水畫走向成熟時(shí)期的重要繪畫理論著作，能否運(yùn)思以“圖真”是荊浩衡量山水畫創(chuàng)作成敗得失的關(guān)鍵點(diǎn)，這是謝赫“六法”論中不曾涉及的觀點(diǎn)，這都是荊浩在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中體會(huì)到的，從另一個(gè)方面也反映出他善于借鑒優(yōu)良的傳統(tǒng)。荊浩的“六要”是對(duì)謝赫“六法”的發(fā)展，這一點(diǎn)毋庸置疑，以水墨山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和謝赫一直以來(lái)的某些理論認(rèn)識(shí)而充實(shí)豐富了“六法”的內(nèi)容，繼承并發(fā)展了對(duì)一些傳統(tǒng)理論主張的認(rèn)識(shí)，揭示出有關(guān)山水畫創(chuàng)作的一些規(guī)律性知識(shí)。正是從這個(gè)意義上看，荊浩的《筆法記》及其“六要論”繼承和發(fā)展了謝赫以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)[2]。

參考文獻(xiàn)：

[1]白雪紅.荊浩的“六要”論和現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作[D].西北師范大學(xué)，2006.

[2]顧平.荊浩《筆法記》對(duì)中國(guó)山水畫理論發(fā)展的貢獻(xiàn)[J].安徽師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1998（3）.