基于“否定之否定”哲學(xué)原理重看《筋疲力盡》

楊振武

（遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院,遼寧沈陽 110000）

一、為何不遵守傳統(tǒng)創(chuàng)作法則？

《筋疲力盡》是上映于1960年的一部法國電影，它講述了這樣一個故事：流氓米歇爾在殺人偷車后，逃到女友帕特麗夏家里，躲藏了一段時間后，被帕特麗夏出賣，最終死于警察槍下。戈達(dá)爾在這部電影里大膽地違反了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作法則，如運用“跳接”“越軸”等，這些“陌生化”的處理為觀眾呈現(xiàn)了一個異樣的視聽世界，但同時讓人覺得這像是一個不專業(yè)的導(dǎo)演拍出來的作品，那戈達(dá)爾為什么要這樣做呢？事物的發(fā)展必然遵循否定之否定的規(guī)律，這是馬克思主義辯證哲學(xué)的精髓。事物在否定之否定的階段要比否定階段更高級，它對否定環(huán)節(jié)的價值和意義進行審視，從而完成一個發(fā)展周期[1]。這個辯證規(guī)律通常呈現(xiàn)這樣一個公式，事物先處于“A”階段，否定一次，進入“B”階段，再否定一次，進入“A+”階段，“A+”階段的事物仿佛回到了“A”階段，具備“A”階段的一些特征，但“A+”階段是比“A”階段更高級的一個階段，事物在“否定之否定”發(fā)展規(guī)律下呈現(xiàn)出螺旋上升的姿態(tài)。

人類對世界的認(rèn)識也遵循著“否定之否定”規(guī)律。最開始人處于原始的認(rèn)知狀態(tài)，即“A”階段，這個時期人類主要體現(xiàn)出：本我、野蠻、獸性。人類沒有成型的道德以及理性光輝，社會也沒有成型的文明和秩序。隨著社會的發(fā)展，人類的認(rèn)知進入理性和秩序化的“B”階段，即文明階段，成型的宗教、法律、道德產(chǎn)生，對人起著約束和教育的作用。再隨著社會的進一步發(fā)展，現(xiàn)代戰(zhàn)爭和異化的工業(yè)文明，使得一些西方知識分子空前焦慮，開始對“B”階段所謂的理性和文明產(chǎn)生懷疑，反傳統(tǒng)思想開始在歐美盛行，存在主義哲學(xué)就是代表之一。存在主義認(rèn)為世界是無意義和非理性的[2]。這種哲學(xué)觀念從最原始的角度出發(fā)去重新審視人類的存在狀態(tài)以及存在意義，同時肯定本我、自由、感性、原始欲望，“A+”階段的存在主義仿佛又回到了人類認(rèn)知歷史的“A”階段，但它是一種高緯回歸。哲學(xué)觀念演變遵循著“否定之否定”規(guī)律，同時也促使了西方知識分子藝術(shù)創(chuàng)作理念以及電影藝術(shù)發(fā)展也呈現(xiàn)出“否定之否定”的規(guī)律。電影藝術(shù)經(jīng)歷了從無聲電影到有聲電影，從黑白片到彩色片的發(fā)展歷程，到了二十世紀(jì)五六十年代，它已經(jīng)擁有了一套成型和專業(yè)的語法體系，導(dǎo)演們遵循著既定的法則進行有規(guī)律的創(chuàng)作，尤其是好萊塢電影，更是有了發(fā)達(dá)和完善的制作模式，這種模式影響著世界。此時電影從不定型的“A”階段進入了成熟定型的“B”階段，但是也陷入了一個僵化的境地，定型的創(chuàng)作規(guī)則不再是指南，而成為一種無形的枷鎖，束縛了導(dǎo)演們的創(chuàng)新思維?！癇”階段的電影已經(jīng)到了需要被再次否定的狀態(tài)，于是，在存在主義等反傳統(tǒng)的思想影響下，新的否定力量產(chǎn)生，如意大利新現(xiàn)實主義、法國左岸派、法國新浪潮、意大利現(xiàn)代主義等學(xué)派的先鋒藝術(shù)家們希望打破舊的秩序，建立新的電影世界，他們不屑于再去遵守這些條條框框的專業(yè)創(chuàng)作規(guī)則，開始努力解構(gòu)固有的創(chuàng)作邏輯，讓電影藝術(shù)歸零，即進入反定型的“A+”階段，“A+”階段的電影仿佛回歸到“A”階段，但這種回歸，不是倒退，而是更高維度的進步，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》就是在這樣的情況下應(yīng)運而生，所以，戈達(dá)爾才像叛逆調(diào)皮的孩子一樣故意違反傳統(tǒng)創(chuàng)作法則。

二、如何進行解構(gòu)？

（一）剪輯方面

戈達(dá)爾在剪輯方面擺出兩個極端的態(tài)度，要么將畫面突兀到底，如采用跳接。要么將畫面連貫到底，如采用長鏡頭。“跳接”就是把一個本來完整連貫的鏡頭中的幾個部分抽走，讓畫面中的主體產(chǎn)生莫名其妙的跳躍感。它雖然也違背連貫性原則，但與格里菲斯和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的非連貫性剪輯并不一樣，后者有著一定的邏輯性，沒有使觀眾有解讀障礙。如格里菲斯“最后一分鐘營救”的交叉剪輯，將不同時空的畫面來回切換，進行對比，抓住了觀眾的注意力，有著情緒的邏輯性。蘇聯(lián)蒙太奇將一堆內(nèi)容上毫無關(guān)聯(lián)的鏡頭按照一定的節(jié)奏和意識重組在一起，卻誕生了充滿了邏輯性的視覺沖擊。然而跳接使得鏡頭與鏡頭之間的銜接顯得突兀，讓觀眾感到困惑[3]。這是一種無邏輯和無厘頭的剪輯方式，它很像是業(yè)余的導(dǎo)演才可能弄出來的低級錯誤，其實這是戈達(dá)爾對于連貫性剪輯的解構(gòu)，將無意義的“跳接”變?yōu)橛幸饬x的美學(xué)探索。戈達(dá)爾多次運用長鏡頭，這比“跳接”更具有解構(gòu)意味，即從思考如何剪輯直接變?yōu)椴患糨?，很符合巴贊倡?dǎo)的紀(jì)實美學(xué)理念，即認(rèn)為分鏡破壞了時空連續(xù)性，違背了電影應(yīng)該再現(xiàn)現(xiàn)實的美學(xué)初衷。例如，在一個長鏡頭片段中，米歇爾槍殺了警察后在田園里瘋狂逃跑，直到人影越來越遠(yuǎn)，完整的片段充分表現(xiàn)了他復(fù)雜的心理活動，即既有掙脫后的喜悅，又有殺人后的驚慌失措。還比如電影末尾的一個長鏡頭，米歇爾被警察槍擊后，痛苦地向街道盡頭逃跑，最后癱倒在地上，這段畫面把男主的狼狽和絕望表現(xiàn)得淋漓盡致。長鏡頭能夠完整地展現(xiàn)人物的生存狀態(tài)，在某種程度上比精心設(shè)計過的分鏡頭更具有張力。

（二）敘事方面

戈達(dá)爾在敘事方面顛覆和解構(gòu)了傳統(tǒng)法則。傳統(tǒng)電影注重情節(jié)性，整個故事遵循起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展邏輯，情節(jié)之間要有因果聯(lián)系，沖突要層層遞進。而該電影追求松散和生活化的敘事方式，并安插很多無關(guān)緊要的情節(jié)，比如米歇爾走在街上，突然冒出來一個女孩問他是否支持年輕人。電影在進行到三分之二的時候，導(dǎo)演穿插了帕特麗夏去采訪帕夫勒斯科先生的情節(jié)，其采訪內(nèi)容圍繞著情愛、時代、法國、女性等話題展開，雖然這個情節(jié)占據(jù)了很長的時間，但它與前后劇情毫不相干。甚至戈達(dá)爾還把一些極其無厘頭的情節(jié)安排在電影里，比如男主和女主在出租車上聊天，女主調(diào)侃法國女人穿的裙子太短，米歇爾抬杠，質(zhì)問女主難道要讓他掀那些女人的裙子嗎，女主慫恿他去做，下一個鏡頭男主果真下車去掀路人的裙子。在傳統(tǒng)敘事法則里，人物必須有明確與合理的動機，支撐著人物去行動，推動著情節(jié)不斷發(fā)展。然而該電影主人公做的很多事情都是莫名其妙的，比如米歇爾為什么偷車殺人，走上犯罪道路？帕特麗夏為什么要出賣米歇爾？這些問題都沒有答案。臺詞承載著有用的信息，推動劇情的發(fā)展，然而這部電影中的很多臺詞都與故事發(fā)展毫不相干。比如電影一開始米歇爾在車上莫名其妙地自言自語道：“晚安，我的愛人”“米蘭、熱那亞、羅馬”“我很喜歡法國”“想搭順風(fēng)車的小女孩啊，我會要求她們每一英里給我一個吻”。還比如帕特麗夏在車上與米歇爾無緣無故的對話：你害怕變老嗎？我是怕的”“你個笨蛋”“去迪奧不是為了買裙子，而是去打電話的”。

（三）拍攝方式和聲音錄制方面

在拍攝方式和聲音錄制方面，戈達(dá)爾摒棄了繁瑣的專業(yè)創(chuàng)作手法，把“不講究”做到了極致，徹底地運用反專業(yè)化的方式來塑造別樣的視聽世界。該電影全片運用了類似新聞報道的“手持拍攝”，可見導(dǎo)演不再追求精美的運動鏡頭設(shè)計，而更注重鏡頭的靈活表達(dá)和真實性。攝像機擺脫了器械的束縛，如同一個人的雙眼四處搖晃，自由自在地運動和轉(zhuǎn)變視角，把所看到的信息直接且快速地傳達(dá)給觀眾，使得畫面更具備了新聞性和紀(jì)實性。導(dǎo)演在構(gòu)圖方面也極為“不講究”，采用很多不規(guī)則、無章法的構(gòu)圖，比如電影進行到第10分鐘的時候，男主和女主在巴黎街頭散步，此時整個畫面都是歪斜的，沒有體現(xiàn)任何線條思維。而且很多鏡頭中人物和物體的位置安排是非常隨意的，導(dǎo)演明顯不屑于追求所謂的空間設(shè)計?！昂萌R塢三鏡頭法”中有一條“軸線規(guī)則”，在拍攝時候把攝影機擺在軸線一側(cè)的180°范圍內(nèi)，確保方向感是統(tǒng)一的，如果違反則被視為越軸[4]。然而戈達(dá)爾無視這條原則，大量使用“越軸”，讓畫面充滿混亂感。該電影完全不講究場景的構(gòu)建，沒有運用任何攝影棚，戈達(dá)爾認(rèn)為真實的實景就是最廣闊的攝影棚，所以他把攝像機扛在大街上，讓一切不加以設(shè)計的巴黎街景進入畫面，就連“群演”都是真正的路人。比如，男主躲避警察的時候，街道上突然出現(xiàn)了艾森豪威爾訪問法國的車輛和擁擠的人群，讓觀眾一時分不清這是電影還是新聞，這些純粹的真實場景讓該電影更具有純天然的寫實性，攝影棚難以實現(xiàn)這樣的效果。該電影還大膽地“打破第四堵墻”，電影里的人物突然對著鏡頭外的觀眾說話。比如電影一開始，米歇爾無厘頭地對著鏡頭外的人說：“若你不喜歡海，若你不喜歡山脈，若你不喜歡城市，那你就走開！”，還比如電影結(jié)尾女主對著鏡頭說：“惡心是什么意思？”。戈達(dá)爾在該電影中采用“自然光”，不屑于運用繁瑣的專業(yè)打光，這使得人物在真實的光影下更加純粹和靈動。該電影在聲音錄制方面也極為叛逆，它不講究聲音的處理，而是直接把嘈雜混亂的環(huán)境音保留在電影音軌里，使得他所創(chuàng)造的電影世界更加逼真和紀(jì)實，這種亂哄哄的環(huán)境音也反映出當(dāng)時法國人內(nèi)心的浮躁和不安。

（四）“反英雄”人物設(shè)定

在傳統(tǒng)電影尤其是早期的好萊塢電影中，其主人公常常是光鮮亮麗的正義人士，并與其他惡勢力進行斗爭并最終取得勝利，主人公身上的那種真善美和所謂的理性光輝，能對世俗大眾起到感化作用，從而構(gòu)建和完善他們的道德倫理，教導(dǎo)他們?nèi)绾卫硇缘刈非竺篮蒙?。戈達(dá)爾認(rèn)為傳統(tǒng)電影的主人公都是假仁假義的，所謂的“英雄形象”是好萊塢資本構(gòu)建的一種專門欺騙觀眾的虛假符號，因為好萊塢式的人物形象在現(xiàn)實生活是不存在的。在《筋疲力盡》中，男主人公米歇爾根本不是什么英雄或正面的人物，他是一個殺人，偷盜，游手好閑的流氓地痞。女主帕特麗夏也不符合好萊塢電影里的理想女性形象，她有著小市民的自私自利，甚至最后迫于警察壓力出賣了米歇爾。兩位主人公沒有什么正義和高尚的追求，更沒有對社會做貢獻(xiàn)，他們身上具備了人性的各種丑陋和缺點。同時男主和女主沒用明確的動機和目標(biāo)，僅為了生存而生存，漫無目的，筋疲力盡，如同精神空虛的行尸走肉一樣在枯燥的生活中消耗生命，兩人沒有烏托邦式的浪漫愛情，最后的結(jié)局也不是好萊塢式的大團圓。戈達(dá)爾所設(shè)定的人物形象是如此的真實，因為現(xiàn)實生活的人們的確是這樣的一種存在狀態(tài)，即大部分的人并不可能像好萊塢電影里主人公那樣浪漫地活著，而更是像米歇爾與帕特麗夏這樣，在空虛、枯燥、無意義的生命狀態(tài)中重復(fù)著一天又一天的生活。

三、解構(gòu)的意義

（一）傳達(dá)了存在主義理念

存在主義認(rèn)為人與人在荒謬的世界里發(fā)生沖突和對抗，人是痛苦和消極的[5]。戈達(dá)爾正是想通過這些非常規(guī)手法營造出一個“虛無荒誕”的真實世界，傳遞自己的存在主義理念，從而達(dá)到了形式服務(wù)和表現(xiàn)內(nèi)容的目的。戈達(dá)爾運用莫名其妙的跳接和越軸、顛簸的手持拍攝、無章法的構(gòu)圖、嘈雜的環(huán)境音，恰恰就是要營造出一種混亂浮躁的氛圍，來表現(xiàn)居無定所，漂泊動蕩的生存狀態(tài)。導(dǎo)演用無意義的情節(jié)、長鏡頭、自然光、實景拍攝，來展現(xiàn)出一種純粹的、不加以任何修飾的現(xiàn)實生活和世界，讓觀眾更能真切感悟最本真的生命意義。導(dǎo)演“打破第四堵墻”、安插“無厘頭的情節(jié)”，就是希望用后現(xiàn)代主義的方式來諷刺以及質(zhì)疑理性和邏輯，從而傳達(dá)出他對荒誕人生的焦慮。電影里的無意義臺詞也并不是真的沒有作用，無意義也是一種有意義，導(dǎo)演借助這些對話可以直接傳達(dá)他的存在主義世界觀。戈達(dá)爾設(shè)定反英雄人物就是為了質(zhì)疑和顛覆傳統(tǒng)世俗真善美標(biāo)準(zhǔn)以及所謂的人性光輝，不設(shè)計人物動機就是為了表明人真實的存在狀態(tài)就是空虛和茫然的。該電影所呈現(xiàn)的是一個虛無的、無意義的、無政府主義的影像世界，這個影像世界看似陌生和反常規(guī)，實際卻更貼近真實世界原本的模樣，這徹底把人置于沉重的存在主義哲學(xué)思考中，即人應(yīng)該如何在虛無主義的境地里重新審視自己的生存狀態(tài)和意義？

（二）對后世產(chǎn)生的影響

該電影是法國新浪潮運動的代表作之一，它對后世的導(dǎo)演和電影產(chǎn)生啟發(fā)。電影自誕生以來就摸著石頭過河，逐漸成為獨立的藝術(shù)門類，電影藝術(shù)應(yīng)該怎樣去表達(dá)是每個導(dǎo)演都必須思考的問題。但《筋疲力盡》告訴后人“如何拍電影”應(yīng)該是一個開放性的命題，任何人都不應(yīng)該對其擁有最終解釋權(quán)，電影藝術(shù)不應(yīng)該被定型，而是需要被多元化地去構(gòu)建，戈達(dá)爾正是秉持這樣一種理念，不屑于遵守傳統(tǒng)的專業(yè)創(chuàng)作要求，對以往定型的創(chuàng)作手法進行拋棄，故意讓電影回歸到一種看似“混亂無序”的原始狀態(tài)，但是這種“歸零”并非倒退和不專業(yè)，而是一種創(chuàng)新和探索，實現(xiàn)了電影藝術(shù)表達(dá)的“去中心化”。通過這部電影，我們感受到了電影藝術(shù)“否定之否定”辯證發(fā)展規(guī)律，即從不定型的“A”階段到定型的“B”階段，再到反定型的“A+”階段，“A+”階段的電影仿佛回到了“A”階段，但卻比“A”階段更高級?！督钇ＡΡM》豐富了電影語言的語法體系，也激勵了后世很多導(dǎo)演敢于質(zhì)疑和打破固化的電影創(chuàng)作思維，在電影藝術(shù)高度成熟的時候，還能夠質(zhì)疑它，并回望它最原始的本質(zhì)，并進行勇敢的實驗，不斷重塑電影藝術(shù)的表達(dá)方式。后世很多經(jīng)典作品受到了該電影的影響，比如開啟新好萊塢時代的《雌雄大盜》，該電影的那對強盜情侶，完全顛覆和解構(gòu)了傳統(tǒng)好萊塢時期的英雄人物形象，還比如《畢業(yè)生》也采用了大量反常規(guī)的手段來傳達(dá)反體制思想，再比如昆汀《低俗小說》，就以一種后現(xiàn)代主義的表達(dá)方式來解構(gòu)傳統(tǒng)電影，甚至在第六代導(dǎo)演、王家衛(wèi)、姜文、馮小剛、黃建新等中國電影藝術(shù)家的作品中，我們都能找到戈達(dá)爾的影子，總之，這些后世作品都體現(xiàn)著解構(gòu)精神，使電影藝術(shù)表達(dá)越來越多元化。

結(jié)語

事物都遵循著“否定之否定”的發(fā)展規(guī)律，“A+”階段的事物解構(gòu)和否定了“B階段”的自己，仿佛又回到了“A階段”，但實則是一種螺旋上升的進步，人類哲學(xué)觀念以及電影藝術(shù)發(fā)展亦是如此。處在“A+”階段的存在主義造就了戈達(dá)爾的叛逆性格，使他在《筋疲力盡》中解構(gòu)和顛覆“B階段”的傳統(tǒng)電影藝術(shù)手法，運用大量反常規(guī)的方法把電影藝術(shù)帶入了“A+階段”，并成功地在這部電影里傳達(dá)出自己的存在主義理念。