試析傳統(tǒng)音樂表演方式的繼承與創(chuàng)新

盧雨倩 孫穎

［摘 要］ 音樂表演是一種特殊的藝術(shù)實踐形式。它不僅要求表演者具備舞臺表演的綜合能力，對表演者的文化素質(zhì)修養(yǎng)以及深度思考研究的能力也有一定的要求。因此，表演者必須嚴(yán)格要求自己，不僅要繼承老一輩藝術(shù)家們留下來的藝術(shù)精華，在對樂曲的處理與演奏上也要表現(xiàn)出獨特的個人風(fēng)格，表演創(chuàng)新性是每一位優(yōu)秀的演奏者必備的音樂素養(yǎng)。

［關(guān)鍵詞］ 音樂表演者；音樂表演；實踐；繼承；創(chuàng)新

［中圖分類號］ J604.6? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 11-0155-03

一、關(guān)于傳統(tǒng)繼承

“非遺”是現(xiàn)今比較熱門的話題，許多考古學(xué)者以及藝術(shù)學(xué)者都對“非遺”的保護(hù)與傳承十分重視，社會上也掀起一股“非遺熱”，許多有關(guān)舞蹈、音樂的文獻(xiàn)主題也都和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)容相關(guān)。比如舞蹈類的有“漢畫像石”圖案研究，音樂類的有對某些少數(shù)民族音樂或某些古樂器進(jìn)行原樣傳承的研究。筆者就對音樂表演傳統(tǒng)繼承這一問題展開敘述，談?wù)勛约旱囊娊馀c思考。

（一）對于音樂表演“本真性”問題的思考

“本真性”一詞最早源于西方哲學(xué)家們的哲學(xué)觀點之中，“本真”即真實情況，原本面貌。而有些音樂家在探索音樂表演“本真性”時，會不顧一切地將古代音樂原樣復(fù)還，這種“原樣主義”在一定程度上是否會阻礙傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)展呢？且不說這些歷史資料是否具有真實性與準(zhǔn)確性，將過去的東西放到現(xiàn)代來看，是否符合當(dāng)代人的審美觀念就是一個值得思考的問題。

例如，許多專家學(xué)者想要原樣復(fù)興“古樂器”，但如果我們不對這件樂器加以改造，那它發(fā)出來的聲音會有些怪異，可能在現(xiàn)代人聽來，會有一種比較陌生的距離感。造成這種距離感的原因是欣賞音樂的人是現(xiàn)代人，并非當(dāng)時那個年代的人，而且我們也無法斷定這個聲音是否一定是那個時代的音色，原因是我們不清楚這些樂器的演奏方法、演奏技巧具體是什么樣的，也不清楚它呈現(xiàn)的音響效果具體如何。

因此，我們對“本真性”的追求，要有選擇的以現(xiàn)代人的眼光來看待以前的音樂。音樂源于生活，追求絕對本真的做法在某種程度上會把音樂從我們當(dāng)代人的日常生活中割裂出去，會使音樂表演與當(dāng)代人的生活及審美觀產(chǎn)生分歧。而且，“絕對”一詞伴隨著強制、一元性以及獨裁，這是否會在一定程度上阻礙中國傳統(tǒng)音樂的良性繼承與發(fā)展？由而“從本質(zhì)上來說，對本真性，我們所要拒絕的，不是歷史準(zhǔn)確性和時代樂器的使用，而是拒絕對不完整、不完美的歷史資料的僵硬執(zhí)行，以及對任何合理和感性的折中性嘗試的一概排斥?！保?］

“一切歷史都是當(dāng)代史”，我們或許無法真正做到表演歷史，這也是不現(xiàn)實的，或許我們要把視線放在當(dāng)代而非過去。我們現(xiàn)在能做的只是盡可能帶著對過去的想象或者說是對傳統(tǒng)音樂文化的繼承，來完成有著現(xiàn)代特征的音樂表演。我們對一個音樂作品的詮釋，實際上也是站在現(xiàn)代的角度來實現(xiàn)的。

（二）對于音樂表演流派的分析

音樂表演的藝術(shù)流派，指的是一個在音樂表演風(fēng)格上相近或相類似的音樂家群體，他們往往會在表演類型、表演技巧、審美、氣質(zhì)等方面有一定程度的相似之處，并且有一個及以上的著名音樂演奏家為其流派的代表人物，這些流派都有自己豐富的技藝經(jīng)驗或理論主張。而形成流派的重要條件之一就是藝術(shù)風(fēng)格，沒有獨特的藝術(shù)風(fēng)格很難支撐起一個音樂表演流派的形成與發(fā)展。

例如琵琶流派，琵琶的流派發(fā)展到現(xiàn)代已經(jīng)十分成熟，這些流派將琵琶藝術(shù)發(fā)展到一定的高度與深度。在近現(xiàn)代音樂史上流傳最廣的琵琶流派主要有五個，分別為平湖派、無錫派、崇明派、浦東派及汪派（上海派），琵琶流派的產(chǎn)生與地域相關(guān)，這些流派都有各自的代表曲目，他們在演奏技巧及風(fēng)格特征等方面也有自己的獨特性。而在信息與科技高速發(fā)展的今天，我們許多學(xué)生對于流派的概念越來越模糊，一方面，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中可能不止跟隨一個老師，這些老師可能也都不是同一個流派的傳人；另一方面，隨著現(xiàn)代音樂的不斷發(fā)展，現(xiàn)代琵琶作品開始不斷涌現(xiàn)，比如琵琶協(xié)奏曲《晚秋》《花木蘭》《云想·花想》，琵琶重奏曲《品》《夢如江南》等，它們的出現(xiàn)豐富了琵琶的演奏技巧與方式，并且對傳統(tǒng)的流派以及傳統(tǒng)琵琶樂曲起到了補充作用。許多現(xiàn)代樂曲表現(xiàn)出技巧性強的特點，而韻味較不突出，因此，我們可以在掌握傳統(tǒng)樂曲的技巧之后，再學(xué)習(xí)現(xiàn)代樂曲，如果能夠充分吸收傳統(tǒng)樂曲的精髓，如“意”“韻”等，在掌握這些特點之后，將其運用于現(xiàn)代樂曲之中，就會有一種通透感。

對于傳統(tǒng)流派的繼承，意思是繼承傳統(tǒng)流派中優(yōu)秀的音樂文化，并且超越、揚棄傳統(tǒng)音樂文化，但繼承并不意味著照搬，不是說誰學(xué)得越像某一流派就越優(yōu)秀，而是要將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化成為實現(xiàn)自主創(chuàng)造過程中的養(yǎng)分，在此基礎(chǔ)上，逐漸形成自己的表演特點與風(fēng)格。

（三）對傳統(tǒng)繼承的思考

我們對傳統(tǒng)繼承的想法與初衷是好的，就像對“非遺”的保護(hù)與傳承，本意也是想要盡可能保留下比較完整的中華民族寶貴的精神財產(chǎn)。但或許是這種想法被過度解讀，有學(xué)者或許以完全“復(fù)原”中華傳統(tǒng)音樂文化為目標(biāo)，毫無疑問，他們對古樂的研究是抱著十分熱忱、認(rèn)真的態(tài)度，但現(xiàn)在也有許多優(yōu)秀的學(xué)者意識到，“絕對本真性”的表演可能無法完全實現(xiàn)，因為受現(xiàn)實情況影響，我們在現(xiàn)有的資料中無法得到所有關(guān)于過去的信息，樂器如何正確使用、其演奏手法與技巧如何掌握等可能需要依靠猜測或?qū)ξ谋镜慕庾x來實現(xiàn)。因此對中國傳統(tǒng)音樂的繼承，我們或許可以保持開放的態(tài)度，在現(xiàn)代音樂中加入一些中國傳統(tǒng)音樂元素，這在一定程度上也可以看作是對傳統(tǒng)的繼承。

二、關(guān)于創(chuàng)新

（一）音樂表演的重塑性

在藝術(shù)中，音樂表演是一種比較特殊的人類實踐活動，拿美術(shù)作品來說，它是由畫家一次性呈現(xiàn)完成的，畫家和欣賞者沒有中間環(huán)節(jié)；而對于音樂作品來說，欣賞者不能通過樂譜直接感知樂曲其中的含義，也無法感受到具體的音響形式，這就需要一個中間環(huán)節(jié)來連接雙方（作曲家與欣賞者），而音樂表演者就是那個中間環(huán)節(jié)。

音樂表演的重塑性是指按照作品的要求完成對音響的重現(xiàn)［2］，它要求對原作品進(jìn)行再現(xiàn)，那這就需要表演者深刻解讀樂譜譜面的所有信息，如力度、節(jié)奏、節(jié)拍等標(biāo)記符號及音符，并且在演唱或演奏之前，盡可能多地去了解作曲家的創(chuàng)作意圖、時代背景、作曲家生活經(jīng)歷及個人閱歷等，之后再來闡述其作品。但由于作曲家的創(chuàng)作本身具有歷史局限性，我們無法做到重演歷史，那些所謂的歷史也夾雜著現(xiàn)代人創(chuàng)造的印痕。因此，我們對歷史的表演需要帶有“真實性”，客觀地站在當(dāng)代的角度表演具有“歷史特征”的音樂。

（二）音樂表演的創(chuàng)造性

音樂表演是一個二度創(chuàng)作的過程，對于作曲家而言，音樂表演者是樂曲的第一欣賞者，而音樂表演者對于樂曲的欣賞、解讀與闡述，關(guān)系著樂曲能否被準(zhǔn)確表達(dá)出作曲家想要表達(dá)的含義，以及整個音樂表演最后環(huán)節(jié)中的欣賞者能否從表演者的表達(dá)中領(lǐng)會其所要傳達(dá)的精神內(nèi)涵。

音樂表演的創(chuàng)造性是指在尊重作曲家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，表演者還需要形成自己的個人風(fēng)格。它不僅需要忠于原作，還需要通過表演者的創(chuàng)造，對作品進(jìn)行豐富與補充。［3］表演者的個人風(fēng)格的形成不是一蹴而就的，在學(xué)習(xí)階段，模仿必不可少，但隨著學(xué)習(xí)的深入，藝術(shù)家會越來越顯示出自己的個人風(fēng)格。這種個人風(fēng)格的形成除了后天的因素外，也有自身的性格特征在里面，比如，性格活潑外向的表演者，他的演奏風(fēng)格會傾向于大方舒展，伴隨著強烈的表現(xiàn)力；而性格較內(nèi)向安靜的表演者，其演奏風(fēng)格可能更細(xì)膩內(nèi)斂，也多注重細(xì)節(jié)，雖然這個原理不是絕對性的，但也有一定的心理學(xué)理論依據(jù)。并且，每個表演者對樂曲的細(xì)節(jié)處理的角度與側(cè)重點都各有不同，每個人的個人習(xí)慣如動作、表情等都各有所異，所以說，每個藝術(shù)家的表演風(fēng)格都是獨一無二的，其他人很難復(fù)制。今天，學(xué)院派的學(xué)生在學(xué)習(xí)一首樂曲之前，大多數(shù)人的做法不是純粹模仿，而是先了解作品、讀譜，在自己的內(nèi)心中構(gòu)建樂曲的結(jié)構(gòu)，聆聽內(nèi)心中樂曲的整體音響效果，如果養(yǎng)成這樣的學(xué)習(xí)習(xí)慣，對于個人風(fēng)格的快速形成是大有益處的。

靈感也是音樂表演創(chuàng)造性的重要因素之一。它是一個表演者的表演藝術(shù)個性所在，也是創(chuàng)新的源泉。但靈感不是想有就有的，這是我們長期練習(xí)逐漸積累下來的發(fā)生于剎那之間的感性思維。對于音樂表演能力強的表演者來說，靈感總是能在關(guān)鍵時候帶給他驚喜，這也是為什么有些表演藝術(shù)家每一次表演都會有不同的變化，因為在深厚的文化修養(yǎng)、表演能力等基礎(chǔ)上，他可以嘗試運用不同的詮釋方法，可以做到融會貫通，在這樣的情況下，靈感也會隨之而來。

音樂表演的重塑性與創(chuàng)造性都是相輔相成的，重塑是有創(chuàng)造性的重塑，創(chuàng)造性以重塑為基礎(chǔ)，以重塑為依據(jù)。音樂表演要尊重原作，深刻理解作曲家創(chuàng)作意圖，但也要避開機械的原樣主義“重塑”，不僅要有自己的創(chuàng)造性，在作品中融入個人風(fēng)格，而且要努力提升表演技術(shù)，因為表演者的技術(shù)和詮釋決定了一個作品的詮釋成功與否，其也是決定音樂欣賞者的審美體驗好壞的關(guān)鍵。

（三）對音樂表演者的要求

1.直覺能力

直覺也就是我們平常所說的樂感，它是不依靠語言，能夠直接感知到音樂音響效果的能力。大提琴家卡薩爾斯曾說過“據(jù)我所見，直接感覺是，而且永遠(yuǎn)是表演的決定因素，而理解力和技術(shù)也起著重要的作用?！欢苯痈杏X才是創(chuàng)作的決定性的因素，是真正賦予音樂以生命力的音樂的本能?！保?］音樂表演的直覺能力也分初級階段和高級階段，初級階段的能力就是我們無意識的本能，也就是遺傳天賦，這個階段的能力在我們幼年時期就會顯現(xiàn)出來，比如有的小孩子在幼兒時期就表現(xiàn)出較好的音樂聽覺，或者老師教的兒歌，他聽一遍就能大致唱出來，并且音樂的還原度也很高。而到了直覺能力的高級階段，只依靠先天的條件是不夠的，它需要在生活經(jīng)驗、人生閱歷以及深厚的文化素質(zhì)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上才能逐漸成熟。高級的音樂直覺能力也有賴于良好的音樂文化熏陶，在這一過程中，我們需要注意演奏技巧、方式等是否準(zhǔn)確，并不斷汲取音樂文化知識，努力提升個人審美鑒賞能力與綜合素質(zhì)修養(yǎng)。

2.交流能力

音樂表演者的交流能力是區(qū)別于其他藝術(shù)形式所特有的，它的特殊性體現(xiàn)在有觀眾這一表達(dá)對象，因此在演奏時需要考慮聽眾的需求與表現(xiàn)。音樂表演者的交流主要是和聽眾的交流，表現(xiàn)在：

（1）演奏者的動作表現(xiàn)

就拿琵琶演奏來說，動作上的表現(xiàn)性主要有右手的抬起與落下，包括手起落的范圍與幅度等；頭部、身體的晃動，這一點也是隨著樂曲的緊張度、表現(xiàn)性等方面不斷變化的。除此之外，表演者的呼吸也十分重要，其一般與右手的肢體動作配合，形成一個完整的演奏動作。

樂曲開頭，我們需要有吸氣動作，其作用一方面是調(diào)整演奏者的心理狀態(tài)，可以緩解表演者的舞臺緊張情緒，并且作為段落的連接動作，呼吸隨著右手的抬起與落下，使得段落連接更加順暢自然；另一方面，這個動作提示觀眾表演即刻開始，便于聽眾進(jìn)入聆聽的狀態(tài)。這些動作表現(xiàn)也會與其相關(guān)的表現(xiàn)性音效有緊密聯(lián)系，優(yōu)秀的表演搭配的動作、表情都是非常自然、流暢的，并且，這些肢體表現(xiàn)也不應(yīng)受到任何束縛，因為這是演奏者發(fā)自內(nèi)心的、最自然的情感流露。

（2）表演的呈現(xiàn)

觀眾與表演者之間應(yīng)是雙向的交流，這種交流能夠讓表演者既高度聚焦于表演，又有能力用創(chuàng)造性的方式來探索自己的想象。因此，表演者需要有足夠的音樂表演素養(yǎng)與扎實的理論基礎(chǔ)作為支撐，因為這不僅能幫助表演者鍛煉出超強的自控能力，在表演時自然地與觀眾進(jìn)行心與心之間的交流，而且從音樂心理角度上來說，充分的準(zhǔn)備能夠使其演出時大大降低舞臺焦慮與緊張情緒的程度，從而提高表演的水準(zhǔn)與質(zhì)量。

3.技術(shù)能力

而演奏者對樂曲音樂情感的準(zhǔn)確表達(dá)，就是呈現(xiàn)表演最好的方式。這不僅是對觀眾的負(fù)責(zé)，更是對作曲家的尊重，因為表演者對樂曲的闡述，是觀眾能夠直接感受樂曲內(nèi)涵的主要途徑，你的表演能給觀眾帶來什么，能讓觀眾體會到什么感受，這是每一個表演者需要思考的問題，而帶給觀眾的精神內(nèi)涵是否與預(yù)期的一樣，在于你如何準(zhǔn)確表達(dá)出想要表達(dá)的東西，這些都是需要在平時訓(xùn)練時全面考慮的，觀眾能聽到什么樣質(zhì)量的音樂，都取決于表演者對音樂作品詮釋的水平與態(tài)度。

音樂表演者的技術(shù)能力是表演者闡述好一部作品的基礎(chǔ)，雖然表演者的先天生理條件各有差異，但后天的訓(xùn)練不管是對于先天條件有優(yōu)勢還是劣勢的表演者來說，都是不可忽視的。在舞臺表演中，每一位表演者或多或少都會出現(xiàn)一些技術(shù)上的失誤，如錯音、模糊音等。但是我們對于這些失誤，其實是可以預(yù)料到的，因為技術(shù)上的失誤大部分原因是平時在訓(xùn)練時不夠仔細(xì)，或者練琴時長不足。如果是這些原因，再加上表演時的緊張情緒，大腦很可能會產(chǎn)生空白，就會出現(xiàn)各種彈錯音或者彈錯段落的情況，因為這時需要依靠手指的肌肉記憶以及我們對樂曲的熟練程度，對樂曲足夠熟悉，就不會出現(xiàn)或很少出現(xiàn)失誤，反之亦然。如果我們對這些可能出現(xiàn)失誤的結(jié)果有一個清晰的認(rèn)知，就會注重平時的訓(xùn)練，這會在很大程度上減少表演中出現(xiàn)的失誤。

三、傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新的結(jié)合

繼承是有創(chuàng)造性的繼承，創(chuàng)新是在對傳統(tǒng)音樂文化繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新；當(dāng)代音樂表演者不能停留在前人的成就上，固步自封，也不能完全摒棄傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)、繼承與借鑒傳統(tǒng)，才是正確的做法。

作為音樂表演專業(yè)的學(xué)生，我們要努力提升自己的專業(yè)水準(zhǔn)與音樂文化素養(yǎng)，做中國傳統(tǒng)音樂文化的優(yōu)秀繼承者。我們要把握學(xué)習(xí)機會，培養(yǎng)自己的想象、聯(lián)想以及音樂審美鑒賞能力。在提高音樂鑒賞能力方面，除了了解作者、熟悉作品背景、知悉作品民族特征和學(xué)習(xí)音樂語言這幾點之外，還應(yīng)多聽、多看優(yōu)質(zhì)的表演視頻資源，這樣的方式不僅能提高專業(yè)音樂表演者的鑒賞能力，還有助于我們從專業(yè)與學(xué)術(shù)的角度更好地詮釋作品，將傳統(tǒng)音樂文化與自己的創(chuàng)新點融合起來。除此之外，我們也可以將自己的感悟與生活中遇到的經(jīng)歷相結(jié)合，將所思所學(xué)都運用到自己的音樂表演中來，這樣更有利于成為一個優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承者與傳播者。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）