“花雅之爭(zhēng)”視閾下的“貴妃醉酒”
——以北京、蘇州兩地為中心

張 聰

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 靜安 200040）

京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳大師的經(jīng)典代表作品，其表演風(fēng)格經(jīng)歷了曲折、復(fù)雜的演變過(guò)程。在梅蘭芳改革之前，正如俞振飛所說(shuō)：“《貴妃醉酒》是一出花旦戲……這個(gè)戲經(jīng)過(guò)梅先生多年的創(chuàng)作處理，終于使這出原來(lái)單純賣弄技術(shù)、風(fēng)騷的刀馬、花旦戲而成富有一定思想內(nèi)容的名劇……”[1]1這種“風(fēng)騷”“低俗”的表演風(fēng)格的形成與它的“母體”有關(guān)系，也與“花雅之爭(zhēng)”時(shí)期的表演生態(tài)有關(guān)，同時(shí)與當(dāng)時(shí)“小旦”行當(dāng)?shù)氖⑿幸灿嘘P(guān)聯(lián)。從分析“花雅之爭(zhēng)”入手研究“貴妃醉酒”①故事，可以還原乾、嘉年間的表演風(fēng)格，弄清“貴妃醉酒”表演藝術(shù)的變化過(guò)程，也可進(jìn)一步認(rèn)識(shí)梅蘭芳大師對(duì)于革新“貴妃醉酒”表演藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)。

一、“花雅之爭(zhēng)”前的“貴妃醉酒”

最早出現(xiàn)“貴妃醉酒”這一故事的是明鈕少雅的傳奇《磨塵鑒》，但該傳奇是否在舞臺(tái)上演出過(guò)目前尚無(wú)證據(jù)。目前能見到的最早關(guān)于“貴妃醉酒”的演出本是明代黃儒卿編著的《新選南北樂府時(shí)調(diào)青昆》（后文簡(jiǎn)稱《時(shí)調(diào)青昆》）中的《楊妃醉酒》。陳多先生認(rèn)為《時(shí)調(diào)青昆》為“明末清初”輯錄刊行的作品，而且中華古籍資源庫(kù)將作者黃儒卿生活的時(shí)代判定為明代，出版時(shí)間判定為清初，也就是說(shuō)，《時(shí)調(diào)青昆》中所輯錄的主要是晚明所流行的劇目是沒有疑問(wèn)的。但是在《時(shí)調(diào)青昆》的二卷目錄中的一個(gè)劇名《紅娘請(qǐng)宴》，正文中卻被替換成了《楊妃醉酒》。班友書認(rèn)為這“是書商的把戲；他們?cè)谥赜∏俺藱C(jī)將《楊妃醉酒》塞了進(jìn)去，請(qǐng)刻工另刻，抽掉了《紅娘請(qǐng)宴》，但原刻本的目錄卻沒有換”[2]271。這種現(xiàn)象的動(dòng)機(jī)應(yīng)該是書商們?yōu)榱舜龠M(jìn)書籍的營(yíng)銷，而根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的演出劇目進(jìn)行的調(diào)整。這也證明了《楊妃醉酒》作為青陽(yáng)腔在清初的徽南地區(qū)是很流行、很受歡迎的。

從整本《時(shí)調(diào)青昆》刻本來(lái)看，它的每一頁(yè)被分為上、中、下三層，上、下兩層是劇本，中層是土產(chǎn)歌謠、時(shí)興笑話等通俗、低俗的內(nèi)容，尤其是一、二兩卷記錄有“和尚宿娼”“僧淫”“僧道”“尼庵”等笑話故事，其內(nèi)容以和尚、尼姑、娼婦、寡婦等的淫穢色情笑話為主體。這是書商的營(yíng)銷噱頭，但也從側(cè)面透露出底層的文藝審美風(fēng)尚，這也為戲曲藝術(shù)中低俗小戲的形成提供了生存的土壤。《楊妃醉酒》就是在這樣的審美氛圍中形成的，作為青陽(yáng)腔劇本，其風(fēng)格也展現(xiàn)出了這種低俗特點(diǎn)。如楊貴妃與高、裴二人調(diào)情時(shí)的唱詞：“你若不嫌我殘花敗柳枝，雙雙同入在宮幃里，顛鸞倒鳳與你戲。”[3]這種直白露骨的唱詞在《納書楹曲譜》的《醉?xiàng)铄芬怀鲋羞M(jìn)行了潤(rùn)色修改，刪除了“顛鸞倒鳳與你戲”這樣的唱詞，顯然青陽(yáng)腔的《楊妃醉酒》在唱詞上更加貼近市民欣賞趣味。作為單出小戲，缺乏曲折的戲劇情節(jié)，也缺少傳統(tǒng)劇目的藝術(shù)積累，其“賣點(diǎn)”只能在舞臺(tái)表演上突出楊貴妃寂寞思春的情態(tài)和醉酒后與高、裴二人的“調(diào)情”，并且在藝術(shù)風(fēng)格上主動(dòng)迎合市民低俗的審美趣味。

書商刊刻《時(shí)調(diào)青昆》主要是滿足戲班和演出市場(chǎng)的需求，這種商業(yè)化、通俗化、平民化的定位，也能窺測(cè)出《時(shí)調(diào)青昆》中《楊妃醉酒》并不高雅的藝術(shù)格調(diào)。玉環(huán)醉酒后的春情搖蕩，小旦、小丑的行當(dāng)設(shè)置，為向“花部小戲”表演風(fēng)格的發(fā)展提供了故事題材的便利性和人物行當(dāng)?shù)钠鹾闲?。可以說(shuō)，后世“花雅之爭(zhēng)”時(shí)期“貴妃醉酒”的低俗表演從其母體中就已經(jīng)攜帶了這種面對(duì)市場(chǎng)、迎合大眾審美情趣的藝術(shù)基因和藝術(shù)風(fēng)格。

二、“花雅之爭(zhēng)”時(shí)期的“貴妃醉酒”

“花雅之爭(zhēng)”是清代戲曲史上一個(gè)非常重要的事件。張庚、郭漢城在《中國(guó)戲曲通史》中把“花雅之爭(zhēng)”劃分為三個(gè)階段：“首先與昆曲爭(zhēng)勝的是高腔。高腔，即弋腔，在北京亦稱京腔?！薄袄^之而起，代表花部在北京劇壇與京腔爭(zhēng)勝的是秦腔?！薄氨本﹦殖霈F(xiàn)了徽調(diào)與秦腔競(jìng)奏的局面。”[4]884-887以上三個(gè)階段在時(shí)間上大致從康熙后期到乾、嘉朝，持續(xù)時(shí)間近百年之久，北京舞臺(tái)上的“貴妃醉酒”故事就是在第三個(gè)階段出現(xiàn)的。論者認(rèn)為，“北京‘亂彈’諸腔的稱盛，及其在斗爭(zhēng)中的勝利，反映了全國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的總趨勢(shì)”[4]887。“花雅之爭(zhēng)”在北京的劇壇上表現(xiàn)得更為顯著。當(dāng)然，從《揚(yáng)州畫舫錄》中朝廷的禁令等資料來(lái)看，作為昆曲大本營(yíng)的蘇州地區(qū)也出現(xiàn)了“花雅之爭(zhēng)”的現(xiàn)象，并且昆曲受到了較大的沖擊，引起了自身表演藝術(shù)的變化。北京和蘇、揚(yáng)地區(qū)作為一北一南兩個(gè)戲曲繁盛之地都成為“花雅之爭(zhēng)”的重要舞臺(tái)。因此，在“花雅之爭(zhēng)”的背景下審視“貴妃醉酒”，需要注意北京和蘇州兩個(gè)地區(qū)的變化才能較為全面地了解“貴妃醉酒”流傳情況。這一時(shí)期的中國(guó)戲曲處于急劇的碰撞、交流、變化之中，“貴妃醉酒”也正是在該時(shí)期的戲曲演出環(huán)境中形成了表演風(fēng)格，而這種風(fēng)格也反映了當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)發(fā)展方向和人們的審美風(fēng)尚。

（一）蘇州地區(qū)的“貴妃醉酒”

關(guān)于蘇州地區(qū)“貴妃醉酒”的演出記錄最早可見于清乾隆早期刊刻的《太古傳宗·弦索調(diào)時(shí)劇新譜》，被稱為《醉?xiàng)铄??！短艂髯凇贰叭珪藘?cè)。下函后二冊(cè)即為附刊朱廷錫、廷肆兄弟合編在《九宮大成南北詞宮譜》中未采錄的諸腔二十四套，定名為《弦索時(shí)劇新譜》”[5]96。而《九宮大成南北詞宮譜》刊刻于乾隆十一年，因此《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》中搜集整理的劇目是流行于乾隆十一年之前的。《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》凡例第一條云：“譜中俱系通行時(shí)曲，間有文義極其鄙俚者，或刪改一二，與俗本稍有異同。”[6]可見其所輯錄的曲譜是當(dāng)時(shí)通行的“時(shí)曲”，文詞庸俗鄙陋，卻是流行于當(dāng)時(shí)受群眾歡迎的劇目。“弦索調(diào)時(shí)劇”就是用弦索調(diào)演唱的當(dāng)時(shí)流行于蘇州地區(qū)的劇目。由于“早在十七世紀(jì)，北方的弦索調(diào)就已失傳，南方的弦索曲受南曲聲腔的影響，已‘漸近水磨’，使音樂具有了昆曲風(fēng)格。不僅如此，它也受到俗曲的很大影響，選用俗曲的唱詞，借用俗曲的曲牌”[7]136。弦索調(diào)《醉?xiàng)铄愤M(jìn)入蘇州地區(qū)后發(fā)生了俗曲“昆化”并流傳開來(lái)，但“文義極其鄙俚”，卻受到了當(dāng)?shù)厝罕姷南矏?，也引起了?dāng)?shù)厍业年P(guān)注，這也是昆曲曲譜《納書楹曲譜》收錄的原因之一。同時(shí)“弦索調(diào)時(shí)劇大都只分段落而無(wú)曲牌。這大概是彈唱時(shí)可以不受曲牌拘束比較自由地隨腔就調(diào)”[8]329。弦索調(diào)《醉?xiàng)铄烦ラ_頭和結(jié)尾兩支曲牌外，中間大段唱詞都是沒有曲牌的長(zhǎng)短句，這些唱詞是對(duì)俗曲唱詞的直接借用，是俗曲的演唱方式，所以《醉?xiàng)铄窂那某~到“隨腔就調(diào)”的音樂風(fēng)格都保留有自由隨意的、通俗的民間特性。這些特性為早期“貴妃醉酒”在南方不同藝術(shù)形式中流布提供了藝術(shù)變革的便利性。

蘇州著名曲家葉堂在乾隆五十七年（1792年）刊刻的《納書楹曲譜》補(bǔ)遺卷中就輯錄了《醉?xiàng)铄?，并把它列為了“時(shí)劇”，從分類上就顯示了《醉?xiàng)铄凡⒎鞘抢デ膫鹘y(tǒng)劇目。時(shí)劇《醉?xiàng)铄窂娜宋镄挟?dāng)上來(lái)看是典型的“小旦、小丑、小生”的“三小戲”，并且唱詞通俗易懂，這與昆曲從傳奇劇目中挑選的精彩折子戲有著巨大差別，前者是通俗易懂的民間藝術(shù)的代表，其藝術(shù)審美是世俗化的平民觀念，后者是經(jīng)過(guò)文人不斷打磨提煉的高雅戲曲藝術(shù)的代表，表現(xiàn)的是細(xì)膩、雅致的文人審美趣味。昆曲這種表演風(fēng)格的吸收與接納也是應(yīng)對(duì)“花雅之爭(zhēng)”沖擊的體現(xiàn)。

“花雅之爭(zhēng)”時(shí)期蘇州地區(qū)的“貴妃醉酒”得到了文人曲家的關(guān)注，輯錄到《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》和《納書楹曲譜》中的《醉?xiàng)铄冯m是經(jīng)過(guò)修改潤(rùn)色的，但從舞臺(tái)表演的記錄來(lái)看，依舊是帶有民間審美趣味的藝術(shù)風(fēng)格和通俗的美學(xué)基調(diào)，反映的也是“花雅之爭(zhēng)”背景下的大眾的純娛樂審美。市民藝術(shù)精神的覺醒賦予了“花部”戲曲強(qiáng)大的藝術(shù)基因和生命力，并在交流碰撞中給了昆曲以新的藝術(shù)變革點(diǎn)。這種藝術(shù)生命力在北京舞臺(tái)上體現(xiàn)得更加清晰和蓬勃。

（二）北京舞臺(tái)上的“貴妃醉酒”

1.表演風(fēng)格及審美特點(diǎn)?！盎ㄑ胖疇?zhēng)”時(shí)期北京舞臺(tái)上關(guān)于“貴妃醉酒”演出的最早記錄是乾隆五十年刊刻的《燕蘭小譜》：“雙喜官，‘保和部’姓徐氏，江蘇長(zhǎng)州人，亦隸貴邸，與四喜并寵，歌音清美，姿首嬌艷。弱冠后，頎長(zhǎng)堪憎，顧景自傷。嘗演《玉環(huán)醉酒》，多作折腰步，非以取媚，實(shí)為藏拙?！盵9]49這段文字記錄了雙喜官的表演風(fēng)格和籍貫。雙喜官是長(zhǎng)州人，長(zhǎng)州隸屬于蘇州府。雖然《燕蘭小譜》記錄的是北京舞臺(tái)上的演出，由于康熙、乾隆年間宮廷內(nèi)府在江南挑選技藝出色的藝人進(jìn)入南府充當(dāng)教習(xí)，同時(shí)“江南織造”也會(huì)在節(jié)日承應(yīng)期間選送江南優(yōu)秀的戲班進(jìn)京，所以，北京舞臺(tái)上的表演風(fēng)格深受蘇州的影響。作為蘇州人的雙喜官在這一時(shí)期把《玉環(huán)醉酒》帶到了北京舞臺(tái)上，也間接地反映出乾隆五十年之前的蘇州地區(qū)就有“貴妃醉酒”的演出。因此成書于乾隆五十七年的《納書楹曲譜》補(bǔ)遺卷輯錄時(shí)劇《醉?xiàng)铄芬彩菍?duì)當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)流行劇目的真實(shí)反映，只不過(guò)經(jīng)過(guò)文人潤(rùn)色修改，在劇目名稱和曲詞上有了變化。

從雙喜官的演出風(fēng)格可以看出《玉環(huán)醉酒》的表演藝術(shù)特點(diǎn)?！堆嗵m小譜》所記錄的花部和雅部藝人均以小旦、花旦等行當(dāng)為主，表演風(fēng)格以妖艷嫵媚為主。雅部雙喜官的表演“姿首嬌艷”，題詩(shī)為“婀娜多姿柳帶牽，臨風(fēng)搖蕩玉樓前”[9]49。由此可以看出《玉環(huán)醉酒》著重表現(xiàn)了楊貴妃醉酒后姿態(tài)纏綿、搔首弄姿的情態(tài)，從側(cè)面也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)劇壇對(duì)“男旦”在跨性別表演上描摹女性婀娜多姿的重“情色”的審美風(fēng)尚。這一時(shí)期是“花雅之爭(zhēng)”最為激烈的時(shí)期，也是《玉環(huán)醉酒》逐漸世俗化、通俗化，乃至低俗化的表演風(fēng)格形成的時(shí)期。

《燕蘭小譜》記載的雅部雙喜官演出《玉環(huán)醉酒》相比于徽班的《醉酒》要稍微早一些。徽班演出《醉酒》的最早記錄是在乾隆五十六年，也就是四大徽班進(jìn)京后攜帶到北京舞臺(tái)上的。

王芷章編的《中國(guó)京劇編年史》中記錄的徽班《醉酒》是乾隆五十六年，稱四慶徽班“董如意演《鐵籠山》《蠻女》《佳期》《扯傘》《醉酒》”[10]17。這一時(shí)期北京劇壇上徽班演繹的《醉酒》就是乾隆五十五年為慶?；实廴f(wàn)壽而攜帶過(guò)來(lái)的。成書于乾隆末年的《消寒新詠》記錄有廣慶部芳官演出《醉酒》。嘉慶八年也有對(duì)徽班的記錄：“三慶班：魯龍官演《審錄》《醉閣》，江金官演《審錄》《醉閣》《打洞》《弒齊》《思春》?！盵10]35據(jù)《日下看花記》對(duì)魯龍官的記錄，《醉閣》的故事內(nèi)容也是“貴妃醉酒”的故事：“斷紅映頰，乍轉(zhuǎn)星眸，細(xì)落歌珠，輕回舞袖。因憶玉環(huán)佳麗，未免肥婢貽譏。而云卿登場(chǎng)，即寵愛三千，何足銷其一醉?！盵9]168描寫的就是集三千寵愛于一身的楊玉環(huán)醉酒的故事。其劇目名稱之所以改變，應(yīng)該是為應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)朝廷屢次頒布的演戲禁令，從劇目名稱上規(guī)避審查。

關(guān)于徽班《醉酒》（《醉閣》）劇目的表演風(fēng)格也有相關(guān)記錄?！断略仭分惺壕邮吭u(píng)芳官：“觀其演《戲鳳》、演《醉酒》，不涉風(fēng)騷，獨(dú)饒嫵媚……”[9]141雖然肯定了芳官在演出中“不涉風(fēng)騷”，但間接反映了該劇目在其他人的通行的演出中卻是以楊貴妃賣弄風(fēng)騷、嫵媚來(lái)博得觀眾眼球的?！度障驴椿ㄓ洝穼?duì)三慶班演《醉閣》的江金官的表演留有評(píng)詩(shī)：“更喜身輕似綠珠，醉中爭(zhēng)記侍兒扶。回身無(wú)力臨風(fēng)軟，想見春胸膩欲酥?！盵9]174江金官扮演楊玉環(huán)刻畫了“酒后嬌軟無(wú)力”“春光外泄”“皮膚細(xì)膩光潤(rùn)”的形象。《日下看花記》稱魯龍官演出《打番》《花鼓》等戲“已擅時(shí)名……衣袂皆若多情也”[9]168，并放在品評(píng)的首位，可見受歡迎的程度?！痘ㄩg笑語(yǔ)》稱江金官“三慶部江金官，色藝皆優(yōu)，若生在乾隆時(shí)，亦不在陳銀官之下”[10]37。由此可見二人的表演技藝頗受歡迎，但作者以“陳銀官”作比，可見二人的表演風(fēng)格亦多涉“嬌艷”等特點(diǎn)。這些已經(jīng)不是表演技巧的描繪，而是對(duì)演員表演情態(tài)的書寫。欣賞的著力點(diǎn)由戲曲聲腔、表演技巧轉(zhuǎn)向了如何塑造女性的柔軟、嫵媚，已偏離了戲曲藝術(shù)本身，過(guò)渡到了男旦演員對(duì)女性情態(tài)中風(fēng)騷、妖冶、嫵媚的刻畫上，甚至出現(xiàn)了“春胸膩欲酥”的詞語(yǔ)，顯然已經(jīng)脫離了戲曲本身，滑向了“情色”“香艷”的娛樂取向。

《醉酒》（《醉閣》）這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)戲曲演出環(huán)境和大眾審美偏向有著直接關(guān)系。據(jù)記載，“迨至五十五年，舉行萬(wàn)壽，浙江鹽務(wù)承辦皇會(huì)。先大人，命帶三慶班入京。自此繼來(lái)者，又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺(tái)等班。各班小旦，不下百人，大半見士大夫歌詠”[11]826。戲班中出現(xiàn)了大量的小旦行當(dāng)，演出劇目有《借靴》《磨房串戲》《打面缸》《小上墳》《玉堂春》《戲鳳》《思春》《背娃娃》等。這些劇目以小旦為主體，載歌載舞、唱念并重，而且有些劇目在表演上雅俗共賞，宣教色彩淡化，娛樂性強(qiáng)化，使得大眾的審美感情獲得前所未有的宣泄，這是市民欣賞趣味的解放和覺醒。市民階層的欣賞趣味與士大夫階層不同，前者自身就缺少道德和禮制的約束，加之商業(yè)利益的刺激，“花部”一些劇目迎合、取媚于為他們提供經(jīng)濟(jì)利益的市民階層的觀眾，戲曲劇目很快就走向了低俗淫穢的風(fēng)格。文人著的《燕蘭小譜》《消寒新詠》《日下看花記》等書中對(duì)這些男旦的表演特點(diǎn)、擅演劇目的品評(píng)集中于男旦的“色”“藝”兩方面，而且品評(píng)多用“嬌艷”“風(fēng)韻”“嫵媚”“放浪”等詞語(yǔ)，也很好地證明了戲曲審美風(fēng)格的變化。

《醉酒》（《醉閣》）所處的戲曲生態(tài)是以“花雅之爭(zhēng)”且“花部”完勝為背景而形成的?！盎ú俊钡膭倮残麚P(yáng)了蓬勃昂揚(yáng)的市民娛樂文化的崛起；同時(shí)戲曲作為文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入到城市中，開始參與商業(yè)的繁榮，處于這種戲曲生態(tài)中的《醉酒》（《醉閣》）為攫取經(jīng)濟(jì)利益最大化，在表演上有意識(shí)地迎合市民審美，進(jìn)一步強(qiáng)化了通俗、低俗、媚俗的表演特點(diǎn)。

2.劇目流變路徑。北京舞臺(tái)上“貴妃醉酒”故事演出的來(lái)源主要有兩種，一是徽班《醉酒》，一是雅部雙喜官的《玉環(huán)醉酒》?；談∮诿髂┣宄踉诎不漳喜康陌矐c、徽州一帶形成。其聲腔組成在不斷變化之中得到了完善，“最初所用腔調(diào)為徽州腔、青陽(yáng)腔……到了清初……首先是創(chuàng)造梆子腔、亂彈腔的唱法。以后……又和興自樅陽(yáng)的弦索調(diào)及由樅陽(yáng)腔發(fā)展而成的石牌腔（俗稱吹腔）混在一起，成為徽班的主要唱腔”[10]2。從形成的地域以及聲腔的變化過(guò)程來(lái)看，形成并發(fā)展于安徽南部的徽劇繼承了該地區(qū)的青陽(yáng)腔，因此作為青陽(yáng)腔劇目的《楊妃醉酒》自然被徽劇所繼承，并隨著徽劇聲腔和審美風(fēng)尚的變化而不斷傳承革新?！百F妃醉酒”故事一直存在于安徽南部聲腔系統(tǒng)中，同時(shí)跟隨戲班的流動(dòng)而不斷向外擴(kuò)散，這也為蘇、揚(yáng)地區(qū)藝人學(xué)習(xí)“貴妃醉酒”提供了可能性。

雅部雙喜官雖然是唱昆曲的，但他演出的《玉環(huán)醉酒》卻不是繼承自昆曲傳統(tǒng)劇目。昆曲北上后的境遇并不理想，“雅旦非北人所喜。吳、時(shí)二伶兼習(xí)梆子等腔，列于部首，從時(shí)好也”[9]21。“昆曲非北人所喜，故無(wú)豪客，但為鄉(xiāng)人作酒糾而已”[9]32。昆曲藝人為了改變這種境況，一是學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)流行于京城舞臺(tái)上的秦腔、京腔等劇目；二是上演本就流行于江南地區(qū)受歡迎的時(shí)劇或花部戲。雙喜官演出的《玉環(huán)醉酒》應(yīng)是流行于江南地區(qū)的花部小戲，是徽班原有的戲曲劇目。首先，地緣因素導(dǎo)致戲曲的頻繁交流。由于蘇、揚(yáng)地區(qū)與徽南地區(qū)距離較近，水網(wǎng)密布，交通往來(lái)頻繁，又同是戲曲演出的繁盛之地，該區(qū)域的戲曲存在交流的混雜性，因此也促進(jìn)了不同聲腔和劇種在該區(qū)域的迭代更新。李斗《揚(yáng)州畫舫錄》就記載了該區(qū)域戲班流動(dòng)盛況，正是在這種交流的過(guò)程中安徽南部的各種聲腔和劇目流布到了蘇、揚(yáng)。為贏得演出市場(chǎng)，蘇、揚(yáng)地區(qū)的伶人爭(zhēng)相學(xué)習(xí)“花部”戲曲，并且遭到了江寧巡撫費(fèi)淳的禁令。其次，表演藝術(shù)的一致。從上文《燕蘭小譜》《花間笑語(yǔ)》《日下看花記》等記錄的表演風(fēng)格來(lái)看，雙喜官的《玉環(huán)醉酒》與魯龍官等徽班演員的表演風(fēng)格、表演行當(dāng)具有相似性。最后，劇目名稱的承襲性?；瞻鄳蚯鷦∧慷加泻?jiǎn)稱的習(xí)慣，例如《戲鳳》《狐思》《打杠》等，《醉酒》應(yīng)是對(duì)《楊妃醉酒》或《玉環(huán)醉酒》的簡(jiǎn)稱。從最早的青陽(yáng)腔稱作《楊妃醉酒》到徽班的《醉酒》，再到雙喜官演出稱作《玉環(huán)醉酒》，劇目名稱上有明顯的繼承痕跡。這與《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》和《納書楹曲譜》中的《醉?xiàng)铄穭∶兄黠@區(qū)別。

所以，雙喜官演出的《玉環(huán)醉酒》應(yīng)該是承襲自安徽南部的徽劇，只不過(guò)雙喜官進(jìn)京的時(shí)間早于徽班，因此被較早地帶到了北京的舞臺(tái)上，同時(shí)也證明在安徽南部和蘇、揚(yáng)地區(qū)在乾隆五十年之前就有“貴妃醉酒”的演出，且徽班的《醉酒》傳承更加古老和明晰一些。

三、《醉酒》在北京舞臺(tái)上的消失

（一）清政府政策的打壓

由于男旦表演大多呈現(xiàn)了妖艷嫵媚、淫穢放蕩的特點(diǎn)，使得清政府加強(qiáng)了對(duì)于戲曲演出的約束，僅乾隆、嘉慶兩朝就頒布了多次禁令。上文提到的《醉酒》改《醉閣》就是戲班應(yīng)對(duì)這種戲曲禁令的一種策略。

乾隆三十九年，魏長(zhǎng)生進(jìn)京演出，被稱為“靡靡之音”的秦腔風(fēng)靡京城，以一出《滾樓》“艷”壓菊壇。也正是這種淫穢糜爛的風(fēng)氣招致了乾隆四十九年的戲曲禁令，秦腔因此被禁，魏長(zhǎng)生被驅(qū)逐出京。隨著乾隆末年花部戲曲的繁盛，以“男旦”為主體形成的淫靡、放蕩的表演風(fēng)格再次招致了政府的禁令。嘉慶三年頒布諭旨：

……乃近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心，殊有關(guān)系。此等腔調(diào)，雖起自秦、皖，而各處輾轉(zhuǎn)流傳，競(jìng)相仿效，如蘇州、揚(yáng)州，向習(xí)昆腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄，流風(fēng)日下，不可不嚴(yán)行禁止。嗣后除昆、弋兩腔，仍照舊準(zhǔn)其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準(zhǔn)再行演唱。所有京城地方，著交和珅嚴(yán)查飭禁，如再有仍前演唱者，惟該巡撫、鹽政、織造是問(wèn)，欽此，欽遵?！駳J奉諭旨，飭禁森嚴(yán)，即應(yīng)先令民間概行擯棄，不復(fù)演唱，則此種戲班無(wú)技可施，不致輾轉(zhuǎn)流傳，競(jìng)相仿效。除行司轉(zhuǎn)飭查禁，如系外來(lái)之班，諭令作速回籍，毋許在境逗留。其原系本省之班，如能改習(xí)昆弋兩腔，仍準(zhǔn)演唱外，合亟出示曉諭。為此，示仰闔屬軍民人等及各戲館知悉，嗣后民間演唱戲劇，止許扮演昆弋兩腔，其有演亂彈等戲者，定將演戲之家及在班人等，均照違犯制律，一體拘罪，斷不寬待，各宜凜遵毋違，特示。[12]295

以上文字分為兩段，前半段是嘉慶皇帝的諭旨，后半段是江寧巡撫費(fèi)淳采取的措施。由這道諭旨可以看出，京城和蘇、揚(yáng)兩地是禁令的重點(diǎn)地區(qū)，由此也可見上述地區(qū)戲曲演出活躍，花部和雅部競(jìng)爭(zhēng)激烈，朝廷鑒于對(duì)道德風(fēng)化和社會(huì)風(fēng)俗的影響，而頒布了禁演的諭旨。江寧巡撫遵照諭旨制定了實(shí)施措施：一是民間戲班不得演唱；二是外省戲班驅(qū)逐出境；三是本省戲班改習(xí)昆弋兩腔。同年蘇州織造也頒布了類似的禁令。一南一北兩大戲曲演出重鎮(zhèn)都開始禁演或打壓“花部”戲曲。加之于嘉慶四年乾隆皇帝駕崩，三年國(guó)喪禁止演戲等禮制的約束，徽班在京城難以生存，大部分南返或者解散，徽班的南返也使得演出劇目退出了京城舞臺(tái)。

嘉慶四年諭旨，以八旗子弟流連于戲園，造成行為舉止浮蕩、生計(jì)困難為由，禁止在內(nèi)城里開設(shè)戲園。諭旨不僅壓縮了戲曲演出的場(chǎng)地，也約束了有“錢”、有“閑”的八旗觀眾，戲曲演出市場(chǎng)受到了挑戰(zhàn)。嘉慶十二年諭旨稱，“凡遇齋戒和舉行祭祀之日，要停止演戲”[10]46，又對(duì)戲曲演出的時(shí)令和節(jié)日作出了規(guī)定。嘉慶十八年頒布諭旨，禁止演出武打戲。從嘉慶朝的幾道諭旨來(lái)看，雖然不再大規(guī)模禁演某一聲腔，某一劇種，認(rèn)可了“花部”戲曲在京城的存在，但對(duì)徽班的演出生態(tài)和演出市場(chǎng)都造成了影響，也對(duì)“花部”戲曲的表演風(fēng)格、表演內(nèi)容、表演場(chǎng)地等不斷加以約束，“花部”整體的演出環(huán)境出現(xiàn)了收緊的狀態(tài)，也從側(cè)面催動(dòng)了“花部”戲曲對(duì)演出劇目和表演風(fēng)格的調(diào)整。

（二）演員因素

《醉酒》在京城舞臺(tái)上的消失，除了上述政策導(dǎo)致的戲劇環(huán)境的變化外，演員的因素也是不可忽略的重要條件。最后一次關(guān)于“貴妃醉酒”的演出就是嘉慶八年魯龍官、江金官演出的《醉閣》，魯龍官和江金官在嘉慶十一年之后就沒有出現(xiàn)在京城的徽班中。據(jù)成書于嘉慶八年的《日下看花記》，“魯郎以完姻暫歸”[9]169，即因成家而南返。根據(jù)當(dāng)時(shí)結(jié)婚年齡也可以推測(cè)出魯龍官到了變聲期，生理變化不太適合舞臺(tái)演出了。加之于清廷對(duì)花部戲曲的表演風(fēng)格有所約束，而魯龍官已經(jīng)成婚，在演出環(huán)境變化、演員生理變化、個(gè)人家庭因素等影響下，再次南返回原籍的可能性是很大的。關(guān)于徽班表演《醉酒》（《醉閣》）的記載相比于其他劇目并不是特別多，呈現(xiàn)零星分布的特點(diǎn)，《醉酒》（《醉閣》）并不是徽班集中、主要上演的劇目，因此傳承上就不會(huì)被作為首選劇目，所以說(shuō)劇目隨著演員的南返而消失于北京舞臺(tái)上也是正?，F(xiàn)象。

四、結(jié)語(yǔ)

從上述舞臺(tái)演出的風(fēng)格變化過(guò)程來(lái)看，“貴妃醉酒”故事在舞臺(tái)上一直保持著“花部”戲曲的藝術(shù)風(fēng)貌。最早的青陽(yáng)腔《楊妃醉酒》在受眾群體上就面向廣大民眾階層，曲牌運(yùn)用、戲劇情節(jié)、行當(dāng)設(shè)置都較為簡(jiǎn)單，而唱詞也是通俗易懂，母體所攜帶的“基因”已經(jīng)脫離了士大夫的藝術(shù)趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)入“花雅之爭(zhēng)”時(shí)期，隨著戲曲藝術(shù)商品化程度的提高，以及當(dāng)時(shí)戲曲小旦行當(dāng)表演藝術(shù)的風(fēng)靡，社會(huì)藝術(shù)環(huán)境進(jìn)一步滋養(yǎng)了本就生發(fā)于民間的“貴妃醉酒”。這種順應(yīng)當(dāng)時(shí)戲曲演出風(fēng)氣，迎合市民審美意趣，維護(hù)戲班市場(chǎng)利益而形成的表演風(fēng)格預(yù)示著戲曲作為文化商品的崛起。這一劇目表演風(fēng)格的變化也是“花部小戲”風(fēng)格的一個(gè)縮影，這種藝術(shù)風(fēng)格一直維持到了梅蘭芳改革京劇《貴妃醉酒》。因此針對(duì)“貴妃醉酒”表演藝術(shù)的溯源，有利于幫助我們認(rèn)識(shí)市民視野中的“貴妃醉酒”的審美焦點(diǎn)，同時(shí)可以看到“貴妃醉酒”面對(duì)早期演出市場(chǎng)的表演風(fēng)格。

注釋：

①因?yàn)椤百F妃醉酒”的故事在演化過(guò)程中呈現(xiàn)出不同的名字，所以本文以“貴妃醉酒”來(lái)指代這一故事，并不指代具體劇目名稱。如論述在具體聲腔、劇種中的變化，將以帶有書名號(hào)的具體的劇目名稱出現(xiàn)。