重寫(xiě)世界文明史/世界文學(xué)史：由編撰《文學(xué)：世界史》引發(fā)的思考

[比利時(shí)]西奧·德漢

有別于世界文學(xué)史，我們所說(shuō)的世界文學(xué)史流派有著悠久的歷史，可以追溯到19世紀(jì)中期，尤其是在德國(guó)和北歐。在最近的著作中，值得提及的有赫特爾聯(lián)合丹麥、瑞典和挪威為代表的北歐學(xué)界共同編纂的七卷本《世界文學(xué)史》(Verdenslitteraturhistorie,1985—1993,赫特爾)，俄羅斯的《九卷本世界文學(xué)史》(Istorijavsemirnojliteraturyvdevjatitomach，8 vols., 1983—1994，波得尼科夫)，(1)該書(shū)最初編撰計(jì)劃為九卷，最后刊行時(shí)只有八卷。和德國(guó)的 《文學(xué)研究新手冊(cè)》(NeuesHandbuchderLiteraturwissenschaft，25 vols.,1972—2008,澤)。2006年瑞典文學(xué)學(xué)者安德斯·佩特森在強(qiáng)調(diào)這些作品均由優(yōu)秀的專(zhuān)家創(chuàng)作，通常是極有價(jià)值的信息來(lái)源的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)它們?cè)谝韵滤膫€(gè)方面存在“問(wèn)題”。

首先，文學(xué)文化間的空間分配似乎不太公平。西方文學(xué)(即用歐洲語(yǔ)言寫(xiě)的文學(xué))占據(jù)了總空間的80%左右，其他文學(xué)則占剩下的20%(可能還要留出一點(diǎn)空間用于跨文化概述等)。第二，雖然非西方的文學(xué)作品涉及許多不同的文學(xué)文明：如中國(guó)、印度、阿拉伯、非洲、西方等，但總體而言，每種文化都被描繪成一個(gè)自己的獨(dú)立世界，各種文明之間的聯(lián)系沒(méi)有得到很好的分析。第三，不同文化的敘述都有自己的概念工具和研究角度。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在涉及文本類(lèi)型的描述中，不同的文化之間沒(méi)有一致使用的術(shù)語(yǔ)。第四，盡管文學(xué)的概念對(duì)作品至關(guān)重要，但這個(gè)概念基本沒(méi)有得到解釋。并且在現(xiàn)實(shí)生活中，文學(xué)概念在不同的時(shí)代和文化背景下被賦予了不同的延伸意義。(2)Anders Pettersson，“Concepts of Literature and Transcultural Literary History,” Literary History：Towards a Global Perspective,Volume 1：Notions of Literature Across Times and Cultures, Gunilla Lindkeg-Wada et al.,eds.,Berlin:Water de Gruyter,2006,pp.1-35.

要理解佩特森所強(qiáng)調(diào)的這四個(gè)方面的含義，可以用這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)捍蟛糠质澜缥膶W(xué)史都是以歐洲或西方為中心的。2009年在布魯塞爾舉行的ICLA董事會(huì)會(huì)議上，佩特森和我一起做了一次演講。隨后在基于此演講撰寫(xiě)的一篇文章中，我們指出世界文學(xué)史是“一種歐洲體裁，它在傳統(tǒng)上滲透著歐洲的事物觀(guān)”。例如，世界上各種文學(xué)作品在空間上的分配不平等，其中歐洲語(yǔ)言的文學(xué)作品總是占據(jù)著最大的份額。除此之外，這還源于該體裁的“更深層次的結(jié)構(gòu)特征”。具體來(lái)說(shuō)，佩特森認(rèn)為，這些“文學(xué)史通常被設(shè)計(jì)為典型的西方文學(xué)史，僅附帶涉及一些其他文學(xué)文化，它們通常由西方學(xué)者撰寫(xiě)，以西方的眼光看待世界，并依賴(lài)西方的概念體系”。(3)Anders Pettersson and Theo D'haen,“Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,”O(jiān)ld Margins and New Centres：The European Literary Heritage in an Age of Globalization/Anciennes Marges et Nouveaux Centres： L'héritage littéraire européen dans une ère de globalisation,Marc Maufort and Cardine De Wagter,eds.,Bern: Peter Lang,pp.43-56.以佩特森為代表的一群瑞典學(xué)者在西方與非西方語(yǔ)言和文學(xué)、比較文學(xué)和殖民/后殖民文學(xué)方面非?；钴S。而正是為了糾正這種對(duì)于世界文學(xué)的片面性觀(guān)點(diǎn)，他們萌生出寫(xiě)作一部世界文學(xué)史的想法，以呈現(xiàn)一種更平衡的觀(guān)點(diǎn)。

在布魯塞爾發(fā)表題為《走向非歐洲中心主義的世界文學(xué)史》的演講時(shí)，《文學(xué)：世界史》的寫(xiě)作也在順利進(jìn)行中。正如佩特森在布魯塞爾所宣布的那樣，該項(xiàng)目原定于2013年前完成，但即使在那時(shí)他已經(jīng)對(duì)是否能如期完成表示了懷疑?，F(xiàn)在回想起來(lái)，這些懷疑很明智，因?yàn)檫@四卷書(shū)直到2022年才最終出版。雖然力求避免早期世界文學(xué)史的歐洲/西方中心主義的堅(jiān)定意愿值得稱(chēng)贊，但這個(gè)意愿也導(dǎo)致了這一延遲。當(dāng)我簡(jiǎn)要回顧《文學(xué)：世界史》的組織原則時(shí)，其中一些問(wèn)題很容易浮出水面。這些問(wèn)題很可能同樣困擾著任何試圖改寫(xiě)文明/世界文學(xué)的嘗試。

由于《文學(xué)：世界史》的中心思想是避免歐洲中心主義或西方中心主義，歐洲文學(xué)包括歐洲文學(xué)中的歐洲形象沒(méi)有得到任何優(yōu)待。相反，世界被劃分為六個(gè)所謂宏觀(guān)區(qū)域：1)歐洲, 2)非洲, 3)美洲, 4)東亞, 5)南亞、東南亞、大洋洲, 6)西亞、中亞。本著平等的精神，每一個(gè)區(qū)域在四卷書(shū)中占據(jù)相同的頁(yè)數(shù)，共約1500頁(yè)。每卷書(shū)都涵蓋一個(gè)逐漸縮小的時(shí)間周期：從開(kāi)始到公元200年、公元200年到1500年、1500年到1800年，最后是從1800年迄今。其中第一卷還包含了一段介紹，用來(lái)闡釋支撐整個(gè)編撰工作的方法論原則。為了保證通篇一致性，書(shū)中涵蓋了關(guān)于每一種文學(xué)文化的12個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)或問(wèn)題。例如，特定的文化問(wèn)題所屬社會(huì)的一般特征，其中哪些社會(huì)特征被體現(xiàn)在“文學(xué)”中，文學(xué)的范圍、外延和功能，作者、觀(guān)眾和文學(xué)機(jī)構(gòu)的地位以及它與過(guò)去和現(xiàn)在其他文學(xué)文化的聯(lián)系等。為了再次避免任何歐洲或西方中心主義的暗示，該書(shū)的撰稿人和負(fù)責(zé)專(zhuān)員都來(lái)自相應(yīng)的宏觀(guān)區(qū)域。用佩特森的話(huà)來(lái)說(shuō)，其結(jié)果應(yīng)該是“用英語(yǔ)對(duì)世界文學(xué)史進(jìn)行反思和文化平衡的調(diào)查”。(4)Pettersson and D'haen,“Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,” pp.43-56.“用英語(yǔ)”撰寫(xiě)這一點(diǎn)有時(shí)會(huì)受到質(zhì)疑，甚至引發(fā)爭(zhēng)議，但鑒于英語(yǔ)在當(dāng)今世界作為學(xué)術(shù)通用語(yǔ)的地位，同時(shí)為了爭(zhēng)取盡可能廣泛的傳播，我認(rèn)為這是一個(gè)合乎邏輯的選擇——似乎也是“世界”歷史的常態(tài)。

在編撰過(guò)程中，宏觀(guān)區(qū)域?qū)T需要與負(fù)責(zé)每個(gè)章節(jié)的專(zhuān)員進(jìn)行協(xié)調(diào)，在所涉及的文獻(xiàn)中尋找專(zhuān)家撰稿人進(jìn)行合作，并在必要時(shí)精簡(jiǎn)各文稿。可以預(yù)見(jiàn)，將相當(dāng)廣泛的一系列文稿結(jié)合起來(lái)并不容易，事實(shí)證明亦是如此。這也在一定程度上解釋了為什么整本書(shū)的編撰完成時(shí)間被推遲了這么久。另外一部分推遲的原因則與自編撰工作啟動(dòng)以來(lái)在世界某些地區(qū)持續(xù)存在或新近出現(xiàn)的特定政治因素有關(guān)——例如我們過(guò)去稱(chēng)為近東或中東的地區(qū)在過(guò)去一、二十年中所經(jīng)歷的動(dòng)蕩。

為了避免這些障礙，安德斯·佩特森親自撰寫(xiě)了歐洲宏觀(guān)地區(qū)較早的兩個(gè)時(shí)期(從開(kāi)始到公元200年及公元200年到1500年)，而我撰寫(xiě)了1500年到1800年、自1800年迄今這兩個(gè)時(shí)期。俗話(huà)說(shuō)“智者裹足不前，愚者鋌而走險(xiǎn)”，回想起來(lái)，我不得不承認(rèn)，在編寫(xiě)的過(guò)程中，亞歷山大·蒲柏《批評(píng)論》中的這句話(huà)越來(lái)越讓我印象深刻。

也許人們會(huì)認(rèn)為，我的主要困難在于需要涵蓋大量材料：即500年來(lái)用歐洲多種語(yǔ)言寫(xiě)成的文學(xué)作品。當(dāng)然，這的確是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。雖然我能閱讀相當(dāng)數(shù)量的歐洲語(yǔ)言，比如大部分羅曼語(yǔ)系和日耳曼語(yǔ)系的語(yǔ)言，但我對(duì)斯拉夫語(yǔ)系一竅不通，更不用說(shuō)匈牙利語(yǔ)、芬蘭語(yǔ)、阿爾巴尼亞語(yǔ)、巴斯克語(yǔ)等“異類(lèi)”語(yǔ)言。除此之外，就算我能閱讀羅曼文學(xué)和日耳曼文學(xué)，我也算不上大部分歐洲文學(xué)的專(zhuān)家。于是，我不得不依靠艾伯特·格拉德在他1940年出版的《世界文學(xué)序說(shuō)》中所稱(chēng)的“不可缺少的工具：翻譯”以及弗朗科·莫瑞蒂最近提出的“遠(yuǎn)讀”法。

我們還應(yīng)該銘記一點(diǎn)，那就是：《文學(xué)：世界史》的目標(biāo)不是為了迎合專(zhuān)家，至少不是為了迎合那些希望從他們的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域獲得文學(xué)啟示的專(zhuān)家。恰恰相反，《文學(xué)：世界史》主要面向廣大人民，方便他們尋求超出自身專(zhuān)業(yè)范圍的文學(xué)信息。這并不是說(shuō)，關(guān)于歐洲文學(xué)的部分對(duì)于研究某一特定歐洲文學(xué)的專(zhuān)家來(lái)說(shuō)毫無(wú)用處。事實(shí)上，這些包羅了全歐洲范圍的文學(xué)作品可能對(duì)他們大有益處，因?yàn)檫@可以讓他們將自己的研究對(duì)象置于更為廣闊的歐洲背景中。盡管如此，我所面臨的問(wèn)題仍是無(wú)法避免的，例如文學(xué)的代表性問(wèn)題，即：如何給予所有歐洲文學(xué)應(yīng)有的地位? 坦白地說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題我恐怕還沒(méi)能完全解決。在某種程度上，這也與另一個(gè)難題相關(guān)：由于我必須涵蓋大量的材料，所以我最初的版本每章都超過(guò)了10萬(wàn)字。但是每章45000字的限制意味著我必須不斷地刪減，再刪減……

與此同時(shí)，關(guān)于篩選文學(xué)作品的質(zhì)量問(wèn)題也不可避免地出現(xiàn)了。這就是“世界文學(xué)”的兩個(gè)定義(以及其他幾個(gè)定義)產(chǎn)生碰撞甚至沖突的地方。在最常用的定義中，“質(zhì)量”應(yīng)作為選擇的標(biāo)準(zhǔn)。然而，在我想要堅(jiān)持的定義中，“公平地反映代表性”和包容性也具有相當(dāng)重的分量。不過(guò)，由于需要勾勒出所涵蓋的兩個(gè)時(shí)期內(nèi)歐洲文學(xué)的發(fā)展情況，我不得不就如何組織材料作出選擇?？紤]到我們公開(kāi)宣稱(chēng)的目標(biāo)是避免歐洲/西方中心主義，并尋求與其他文學(xué)文化的聯(lián)系，我決定探尋歐洲在文學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等各方面與非歐洲世界的交流是如何影響歐洲文學(xué)的。我研究的例子包括1453年君士坦丁堡的陷落(從歐洲人的角度來(lái)看)和1492年格拉納達(dá)的征服(還是從歐洲人的角度來(lái)看)，同時(shí)值得一提的是，哥倫布也于1492年到達(dá)美洲。然而我發(fā)現(xiàn)，盡管這種組織材料的方式很有趣，也暗示出一些歐洲文學(xué)發(fā)展中隱藏的“誘因”，但它并沒(méi)有提供一個(gè)堅(jiān)固框架，讓我們得以攀登整座歐洲文學(xué)的宏偉大廈。具有諷刺意味的是，我后來(lái)覺(jué)得，這與其說(shuō)是由于材料供過(guò)于求，不如說(shuō)是由于最初的宏觀(guān)區(qū)域安排使我不得不把自己局限在歐洲文學(xué)內(nèi)所造成的限制。在實(shí)踐中，我開(kāi)始更保守地研究流派、主題和風(fēng)格是如何產(chǎn)生和傳播。就我所研究的兩個(gè)時(shí)期(1500年到1800年以及1800年至今)而言，在第一個(gè)時(shí)期，人們的注意力從意大利文學(xué)轉(zhuǎn)向西班牙文學(xué)，再轉(zhuǎn)向法國(guó)和英國(guó)文學(xué)。緊接著在第二個(gè)時(shí)期，轉(zhuǎn)向德國(guó)、俄羅斯和斯堪的納維亞文學(xué)，接著再次轉(zhuǎn)向法國(guó)和英國(guó)文學(xué)。同時(shí)我也一直關(guān)注其他歐洲文學(xué)的發(fā)展，對(duì)不同時(shí)期可能被認(rèn)為是歐洲大陸“領(lǐng)先”文學(xué)文化的發(fā)展做出回應(yīng)。為此，我從這些文學(xué)作品中引用突出的作品并舉例，說(shuō)明沒(méi)有任何一個(gè)單一的歐洲文學(xué)是獨(dú)立的。在某種程度上，所有作品或多或少相互依存。在此過(guò)程中，我也盡可能多地保留了之前試圖追溯歐洲文學(xué)與外部世界接觸的內(nèi)容。但由于字?jǐn)?shù)限制，仍不得不作出一些艱難的選擇，這也解釋了為什么有些“偉大的作品”被遺漏。

那么這一切是如何實(shí)現(xiàn)的呢？首先，我決定在開(kāi)頭兩章介紹這一時(shí)期的社會(huì)、歷史背景。第一章中，我會(huì)首先討論從開(kāi)始(1500年)到結(jié)束(1800年)，歐洲國(guó)家巨大的人口變化，同時(shí)也著眼于世界其他地區(qū)和國(guó)家。然后我將繼續(xù)討論歐洲不斷變化的邊界、軍事力量的變動(dòng)、宗教問(wèn)題和歐洲“現(xiàn)代性”的曙光，并簡(jiǎn)要描述文藝復(fù)興、巴洛克和新古典主義作為歐洲藝術(shù)(包括文學(xué))中一系列先后占據(jù)主導(dǎo)地位的運(yùn)動(dòng)。接下來(lái)還有印刷和出版、拉丁語(yǔ)和方言的興起、人文主義和對(duì)古代文本的研究、書(shū)院和現(xiàn)代科學(xué)的誕生。最后我將通過(guò)對(duì)作者社會(huì)地位變化的討論，結(jié)束占整個(gè)章節(jié)近1/4的總體背景部分。至于文學(xué)本身，我遵循經(jīng)典的詩(shī)歌、散文和戲劇三分法。其中在詩(shī)歌的范疇內(nèi)，首先追溯了史詩(shī)的命運(yùn)，從維吉爾《埃涅伊德》與后來(lái)荷馬《伊利亞特》和《奧德賽》的眾多譯本，到其與博亞爾多、阿里奧斯托和塔索浪漫史詩(shī)中騎士傳奇主義以及它們?cè)跉W洲各地譯本之間的關(guān)系；從龍薩、埃西拉、卡蒙斯和斯賓塞的國(guó)家建設(shè)史詩(shī)或英雄主義詩(shī)歌，到杜·巴爾塔斯、彌爾頓和克羅卜史托克的圣經(jīng)史詩(shī)。同時(shí)我也注意到匈牙利的《塞格德堡之危》(1651)和希臘的《埃羅托克里托斯》(約1600)兩部作品。此外，我對(duì)持異議者創(chuàng)作的史詩(shī)進(jìn)行了研究，如費(fèi)奈隆的說(shuō)教散文史詩(shī)《特勒馬科斯紀(jì)》(1699)和蒲伯的諷刺史詩(shī)《奪發(fā)記》(1714)。在這一部分結(jié)尾，我還將簡(jiǎn)要介紹史詩(shī)在后期的應(yīng)用，特別是在東歐和東南歐地區(qū)。簡(jiǎn)單總結(jié)過(guò)后，我將繼續(xù)介紹其他古典詩(shī)歌體裁的應(yīng)用，以抒情詩(shī)歌為主，如贊美詩(shī)、頌歌、挽歌、田園詩(shī)等。與我對(duì)史詩(shī)的研究類(lèi)似，我在這里也詳細(xì)介紹韻律、節(jié)段形式等與古典形式的比較以及它們?nèi)绾蝹鞑ィ绾呜S富歐洲文學(xué)的多樣性。接下來(lái)，我將討論十四行詩(shī)在該時(shí)期的流行及其所采用的各種寫(xiě)作形式。十四行詩(shī)對(duì)我們來(lái)說(shuō)可能有意想不到的用途，比如激進(jìn)的宗教狂熱在洛佩·德·維加的《神圣詩(shī)韻集》和多恩的《圣十四行詩(shī)》中得到了體現(xiàn)。盡管它們來(lái)自不同的宗教派別，但就像多恩的詩(shī)中所說(shuō)，我們需要反思新的科學(xué)知識(shí)如何改變?nèi)祟?lèi)對(duì)宇宙的看法。最后，我將討論風(fēng)景詩(shī)、哲學(xué)詩(shī)和寓言的流行，它們復(fù)興了古典流派，并涉及民謠和飲酒歌曲的流行——這些都建立在中世紀(jì)的先例之上。

在戲劇方面，以15世紀(jì)末期的西班牙戲劇《塞萊斯蒂娜》為開(kāi)端，中經(jīng)16世紀(jì)晚期的意大利音樂(lè)劇《忠實(shí)的牧羊人》，到即興喜劇的出現(xiàn)，與西班牙黃金戲劇時(shí)代的洛佩·德·維加、蒂爾索·德·莫利納和卡爾德隆·德·拉·巴爾卡以及伊麗莎白時(shí)期克里斯托弗·馬洛和莎士比亞的戲劇，還有本·瓊森的幽默喜劇，再到17世紀(jì)后期莫里哀、高乃依和拉辛的新古典主義悲劇。接下來(lái)17世紀(jì)晚期，英國(guó)出現(xiàn)了復(fù)辟戲劇，而法國(guó)興起了傷感喜劇。從荷蘭約斯特·范登·馮德?tīng)柕氖ソ?jīng)/愛(ài)國(guó)主義戲劇、意大利卡洛·戈?duì)柖嗄岬南矂∫约芭餐?丹麥人霍爾堡的作品中，我也關(guān)注到這些文學(xué)文藝作品是如何在歐洲傳播開(kāi)來(lái)。與此同時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)悲劇在德國(guó)興起，其中最著名的例子就是席勒的《陰謀與愛(ài)情》(1784)。

在散文方面，小說(shuō)在16世紀(jì)就已經(jīng)取得了卓越的地位。由《托梅斯的導(dǎo)盲犬》開(kāi)創(chuàng)的西班牙流浪漢小說(shuō)，因《古斯曼·德·阿爾法拉切》而普及開(kāi)，并在整個(gè)歐洲范圍內(nèi)被多次翻譯、模仿和轉(zhuǎn)化。《堂吉訶德》的出現(xiàn)，無(wú)論是從其所產(chǎn)生和描繪的社會(huì)角度來(lái)看，還是從歐洲文學(xué)的角度來(lái)看，因其將流浪漢小說(shuō)元素與對(duì)中世紀(jì)晚期騎士文學(xué)的模仿結(jié)合在一起的寫(xiě)作方式，在結(jié)束一個(gè)時(shí)代的同時(shí)，也為另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)啟鋪平了道路。在17、18世紀(jì)，另一種流派出現(xiàn)并開(kāi)始參與現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作，即書(shū)信體小說(shuō)，隨即在塞繆爾·理查森的作品和讓·雅克·盧梭的《新愛(ài)洛伊斯》中達(dá)到頂峰。其中，后者也借鑒了我們現(xiàn)在所說(shuō)的心理小說(shuō)的傳統(tǒng)，如《克萊芙王妃》(1678)。先有盧梭在自傳《懺悔錄》(1782和1789)中宣揚(yáng)的對(duì)真實(shí)和自我啟示的追求，加上勞倫斯·斯特恩《一縷芳魂》(1768)的靈感，我們就看到了歌德的《少年維特的煩惱》(1775)。被視為成長(zhǎng)小說(shuō)巔峰之作的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》和歌德主要戲劇作品《浮士德》的創(chuàng)作跨越了18世紀(jì)到19世紀(jì)的轉(zhuǎn)折，將我們過(guò)渡到下一個(gè)時(shí)期，即浪漫主義時(shí)期。

貫穿全文，我探討了在具體作品中體現(xiàn)的各種體裁、形式、風(fēng)格與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治條件之間的關(guān)系。以《塞萊斯蒂娜》和《堂吉訶德》為例，我回顧了這兩部作品是如何標(biāo)志著西班牙作為歐洲霸主的興衰史以及從中世紀(jì)晚期到現(xiàn)代的過(guò)渡; 就風(fēng)景詩(shī)而言，我反對(duì)亞歷山大·蒲柏和詹姆斯·湯姆森等保守派詩(shī)人的田園詩(shī)風(fēng)格，也反對(duì)哥爾德斯密斯這種更為激進(jìn)的批評(píng)風(fēng)格。為了留存我早期想將歐洲文學(xué)與外部世界聯(lián)系起來(lái)的雄心壯志，我詳細(xì)描述了歐洲與奧斯曼帝國(guó)的敵對(duì)關(guān)系、對(duì)東方及遠(yuǎn)東的迷戀以及發(fā)現(xiàn)之旅和隨之而來(lái)的殖民事業(yè)是如何與許多文學(xué)作品相吻合的?？梢赃@樣說(shuō)，卡蒙斯的《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》、17世紀(jì)在阿姆斯特丹上演的“摩爾人”戲劇，與伏爾泰和約翰遜博士的東方故事都出于哲學(xué)目的而使用了這種體例。同時(shí)，伏爾泰還以散文式的方式開(kāi)創(chuàng)了我們可以稱(chēng)之為專(zhuān)業(yè)撰史學(xué)的搖籃，就像愛(ài)德華·吉本的《羅馬帝國(guó)衰亡史》(1766—1789)一樣。同樣在18世紀(jì)，專(zhuān)業(yè)批評(píng)和文學(xué)撰史學(xué)也開(kāi)始興起。

在1800年至今的這一章中，如何選擇和排除文學(xué)作品的困境變得更嚴(yán)峻，由于可涵蓋的材料過(guò)度豐富，我需要謹(jǐn)慎區(qū)分哪些文學(xué)元素能最終留存下來(lái)。因此，請(qǐng)?jiān)试S我簡(jiǎn)要地總結(jié)一下本章的要點(diǎn)。本章的總體背景遵循了前一章的范式，包括19世紀(jì)和20世紀(jì)的特定事件和具體情況，如帝國(guó)主義和非殖民化、兩次世界大戰(zhàn)、政治和經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的變化、工作場(chǎng)所、教育、作家和一般文學(xué)地位的變化。接下來(lái)我將依次討論浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義；其中，我把后現(xiàn)代主義看作一個(gè)時(shí)期，而不是一種文學(xué)思潮。在每一種情況下，我將依次討論敘事詩(shī)、抒情詩(shī)、散文和戲劇，并將流派、形式、主題、風(fēng)格與政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展聯(lián)系起來(lái)。一個(gè)明顯的例子是歷史小說(shuō)《斯科特》，為整個(gè)歐洲的國(guó)家建設(shè)提供了基礎(chǔ)。拜倫的詩(shī)歌也致力于建立不同的國(guó)家形態(tài)并展現(xiàn)了類(lèi)似抱負(fù)，盡管他是站在少數(shù)民族和革命者的角度。另一個(gè)例子是“新女性”問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)主義和自然主義戲劇中的重要性。在20世紀(jì)，與兩次世界大戰(zhàn)和大屠殺有關(guān)的大量著作占據(jù)了突出地位。通俗文學(xué)的興起也值得在此討論。同時(shí)我也注意到歐洲文學(xué)通過(guò)東方主義和異國(guó)情調(diào)與歐洲外部和內(nèi)部“他者”的接觸以及殖民主義、后殖民主義和多元文化小說(shuō)。我提出了一個(gè)實(shí)際上一直縈繞在“歐洲”文學(xué)寫(xiě)作事業(yè)上空的問(wèn)題：如何劃定這種文學(xué)的邊界？希臘人真的是“歐洲人”嗎？還是我們只是在回顧歷史時(shí)才讓他們成為歐洲人，并服務(wù)于我們自己的特定文化甚至種族偏好或偏見(jiàn)，就像馬丁·貝尓納在《黑色雅典娜》中所說(shuō)的那樣？從8世紀(jì)到15世紀(jì)多語(yǔ)言和真正意義上多文化的西班牙文學(xué)作品在多大程度上符合歐洲的標(biāo)準(zhǔn)？除了最嚴(yán)格的地理意義之外，是否也不符合“北非人”的標(biāo)準(zhǔn)？從另一個(gè)角度來(lái)看，舉個(gè)例子，著名作家阿西婭·杰巴爾和塔哈爾·本·杰倫分別出生于阿爾及利亞和摩洛哥，但他們大部分時(shí)間都生活在巴黎，那么他們的作品在多大程度上可以被認(rèn)為是“北非國(guó)家”的？因此，根據(jù)《文學(xué)：世界史》的地理邏輯，他們的作品就不可以被算作歐洲的嗎？在第二章的結(jié)尾部分，我通過(guò)強(qiáng)調(diào)薩爾曼·魯西迪的小說(shuō)《摩爾人的最后嘆息》(1995)和奧爾罕·帕慕克的《伊斯坦布爾》(2003)，明確地回答了這些問(wèn)題。這兩部作品分別反映了西班牙在歐洲大陸的一個(gè)角落鏟除了穆斯林統(tǒng)治的最后殘余以及奧斯曼人征服歐洲大陸的另一個(gè)角落。然而這兩部作品都不屬于我們這部書(shū)中所定義的“歐洲”文學(xué)范疇，魯西迪通常被歸類(lèi)為后殖民時(shí)代的印度人(南亞人)，帕慕克通常被歸類(lèi)為土耳其人(中亞和西亞人)。事實(shí)上，這個(gè)問(wèn)題甚至可以進(jìn)一步擴(kuò)展，這些作家除了“同樣”是歐洲作家外，是否也能被視為“同樣”是美國(guó)作家？因?yàn)轸斘鞯系侥壳盀橹挂呀?jīng)在紐約生活了大約20年，帕慕克在近20年里也在紐約度過(guò)了他的大部分時(shí)間?；蛘呦覃愗惪āの譅柨凭S茨所說(shuō)，他們應(yīng)被認(rèn)為是“天生的譯者”或“全球”作家？正如你們所看到的，盡管我誠(chéng)心誠(chéng)意地完成了《文學(xué)：世界史》的一部分編撰工作，但正是在編撰的過(guò)程中，我開(kāi)始對(duì)這些預(yù)設(shè)產(chǎn)生懷疑。從這個(gè)意義上說(shuō)，我花了兩年左右時(shí)間積極地撰寫(xiě)這漫長(zhǎng)的兩章，至少對(duì)我自己來(lái)說(shuō)是具有教育意義和啟發(fā)性的！在撰寫(xiě)的時(shí)候，我真切地感覺(jué)到，自己在為世界文學(xué)史作出貢獻(xiàn)的同時(shí)，通過(guò)書(shū)寫(xiě)文學(xué)也在真正地“書(shū)寫(xiě)”屬于我自己的歐洲文明。此外，作為《文學(xué)：世界史》一書(shū)的作者，我認(rèn)為，這些問(wèn)題將會(huì)出現(xiàn)在為我們的歷史預(yù)設(shè)過(guò)程及任何類(lèi)似的工作中?，F(xiàn)在書(shū)的編撰已經(jīng)完成，回顧整個(gè)過(guò)程，我開(kāi)始思考，如果再編一次，我們可能會(huì)做得與這次有所不同。

當(dāng)然，我不想貶低《文學(xué)：世界史》的成就，用佩特森的話(huà)說(shuō)，它是文學(xué)學(xué)者和外行人都能獲得的有價(jià)值的信息來(lái)源。盡管如此，雖然我贊同消除任何歐洲/西方中心主義的暗示，也開(kāi)始質(zhì)疑這種宏觀(guān)區(qū)域的安排劃分。正如我在文章開(kāi)頭所提到的，我們?cè)?5年前就開(kāi)始了《文學(xué)：世界史》的寫(xiě)作。不可避免地，我們受到了當(dāng)時(shí)日益突出的地緣政治發(fā)展的影響。中國(guó)在經(jīng)濟(jì)和政治上的崛起以及緊隨其后的印度等國(guó)的崛起，還有日本作為主要經(jīng)濟(jì)體的早期崛起。與此同時(shí)，也伴隨著當(dāng)時(shí)研究比較文學(xué)和世界文學(xué)的學(xué)者的普遍愿景：更公平地對(duì)待世界文學(xué)。同樣，后殖民主義和多元文化主義也發(fā)揮了作用。公平地說(shuō)，我要在此指出，佩特森從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)，《文學(xué)：世界史》“不會(huì)提供世界文學(xué)史的唯一真實(shí)圖景”，而且“歷史背后一群人的信念，這樣的圖景并不存在：世界文學(xué)史的許多不同的表述可以從不同的起點(diǎn)構(gòu)建，這些表述事實(shí)上都是正確的，并且都是在文學(xué)—?dú)v史現(xiàn)實(shí)中站得住腳的解釋”。(5)Pettersson and D'haen. “Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,”pp.43-56.然而，即使本書(shū)有效地消除了歐洲中心主義，但當(dāng)涉及消除各個(gè)宏觀(guān)區(qū)域之間的藩籬時(shí)，它似乎并不太成功，我有時(shí)甚至擔(dān)心宏觀(guān)區(qū)域內(nèi)的各種文獻(xiàn)之間的藩籬。我認(rèn)為，一定程度上正是因?yàn)槲墨I(xiàn)中的專(zhuān)家同時(shí)也是合作的撰稿人，這將協(xié)調(diào)和橫向化的負(fù)擔(dān)轉(zhuǎn)移到了宏觀(guān)區(qū)域協(xié)調(diào)專(zhuān)員身上。在我看來(lái)，對(duì)地理層面上宏觀(guān)區(qū)域的選擇，在摒棄切割世界文學(xué)空間的傳統(tǒng)方式的同時(shí)，也建立了新的邊界，而這些邊界可能會(huì)像舊的邊界一樣僵化，最終還是不會(huì)令人滿(mǎn)意。

那么，我看到解決方案了嗎？在撰寫(xiě)《文學(xué)：世界史》的過(guò)程中，我認(rèn)真思考了這個(gè)問(wèn)題。我一度認(rèn)為，在20世紀(jì)八九十年代流行起來(lái)的一種文學(xué)史研究方法或許可以提供一條出路。具體來(lái)說(shuō)，我研究了丹尼斯·霍勒在1989年的《新編法國(guó)文學(xué)史》中開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)撰史學(xué)以及之后的《新編德國(guó)文學(xué)史》(1998, Wellbery et al.)(6)David E.Wellbery and Judith Ryan, eds., A New History of German Literature, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1998.與《新美國(guó)文學(xué)史》(2009, Greil & Sollors)，(7)Greil Marcus and Werner Sollors,eds.,A New Literary History of America, Cambridge:The Belknap Press of Havard University Press,2009.還有最近的《新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(2017, Wang)。(8)David Der-Wei Wang,ed.,A New Literary History of Modern China, Cambridge:The Belknap Press of Havard University Press,2017.所有這些書(shū)籍都是由各種各樣投稿者的短文合集組成，按時(shí)間順序排列，并以特定的日期標(biāo)記。例如，重要作品的出現(xiàn)、重要作家的出生或死亡日期，或影響文學(xué)變遷的重要事件。以德語(yǔ)卷為例，即使涵蓋范圍跨越了好幾個(gè)國(guó)家，其中所有提到的作品都集中于一個(gè)國(guó)家或同一種語(yǔ)言的文學(xué)作品。雖然需要大量的努力來(lái)征集和協(xié)調(diào)所需的數(shù)百份稿件，但我認(rèn)為這是在編撰世界文學(xué)史中不可避免的工作。比如，一個(gè)明顯的例子是在1492年第一部致力于方言的作品：安東尼奧·德·內(nèi)布里哈《西班牙語(yǔ)語(yǔ)法》的出版。而同在1832年，沃爾特·斯科特和約翰·沃爾夫?qū)じ璧氯ナ?，亞歷山大·普希金的《尤金·奧涅金》出版，卡爾·克勞塞維茨的《戰(zhàn)爭(zhēng)論》出版，弗朗西斯·特羅洛普的《美國(guó)人的教養(yǎng)》出版，霍雷肖·阿爾杰、路易莎·梅·奧爾科特和比昂斯滕·比昂松出生。雖然，由于我自己在語(yǔ)言等方面的局限性，我只能追溯發(fā)生在歐洲的歷史事件，但我相信，在世界其他地區(qū)也可以以相似或不同的形式建立有趣和富有啟發(fā)性的聯(lián)系。例如，從中國(guó)的角度看，1919年的五四運(yùn)動(dòng)和魯迅在新文化運(yùn)動(dòng)中扮演的角色可能就是一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪x擇。同年在西方，馬塞爾·普魯斯特、舍伍德·安德森、安德烈·紀(jì)德、弗吉尼亞·伍爾夫和約翰·梅納德·凱恩斯都出版了重要作品，后者的《和平的經(jīng)濟(jì)后果》嚴(yán)厲批評(píng)了1919年巴黎和會(huì)造成的結(jié)果。當(dāng)然，簡(jiǎn)單地列出日期、事件、文學(xué)作品或其他作品是不夠的：重要的是在簡(jiǎn)單的事實(shí)之間建立聯(lián)系以及將它們綁定到有生產(chǎn)意義的敘述上。我的觀(guān)點(diǎn)是，這種方法似乎提供了一種更有效的方式“連接文學(xué)文化”——這是《文學(xué)：世界史》公開(kāi)宣稱(chēng)的目標(biāo)，也是所有撰稿人在編撰時(shí)都被要求考慮的12個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)中的最后一點(diǎn)。事實(shí)上，我不明白為什么這樣一部“世界文學(xué)史新編”不應(yīng)該成為《文學(xué)：世界史》的一個(gè)受歡迎的補(bǔ)充元素。

然而就在最近，我開(kāi)始思考，鑒于全球性甚至星球性的自然問(wèn)題正在凸顯，我們或許不應(yīng)該徹底放棄按照地理界線(xiàn)來(lái)構(gòu)建文明/文學(xué)史的想法。自2019年開(kāi)始的新冠病毒大流行使全人類(lèi)付出了昂貴又痛苦的代價(jià)，并讓我們意識(shí)到，這種流行病帶來(lái)的健康問(wèn)題不能局限于一個(gè)國(guó)家、一個(gè)大陸。它們同時(shí)也是全球化在各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)層面的癥狀、結(jié)果和原因。同樣的道理也適用于地球的生態(tài)環(huán)境，特別是氣候變化。凱倫·索恩伯的《全球健康》(2020)、馬丁·普克納的《氣候變化文學(xué)》(2022)、塞繆爾·韋伯的《既存條件》(2022)等作品都通過(guò)對(duì)世界文學(xué)的研究強(qiáng)調(diào)了這些問(wèn)題。諸如此類(lèi)的作品真正改寫(xiě)了我們整個(gè)人類(lèi)的文明史，而不是將人類(lèi)劃分為不同“文明”的文明史。與之同理，為了我們的時(shí)代，我認(rèn)為，作為人類(lèi)共同文明的文學(xué)，不應(yīng)該被劃分為不同的“文學(xué)”和專(zhuān)屬于某個(gè)文明的文學(xué)。