論元曲宮調(diào)

武秋莉

（內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 通遼 028000）

元曲是與音樂伴生的文學(xué)體裁，其產(chǎn)生之初就與音樂有非常緊密的關(guān)系。然而，元曲的文學(xué)文本經(jīng)過了歷史長河的洗禮后流傳下來，但音樂部分卻沒能較好保存下來，只流傳下來部分曲譜，而且，由于曲學(xué)文獻(xiàn)歷來不被重視，保留下來的曲譜非常有限。要想全面解讀元曲，不了解元曲的音樂就像用手語唱歌，沒有聲情和韻律的體驗。所以，有必要從整個曲體出發(fā)對元曲進(jìn)行深入細(xì)致的分析研究，從樂理學(xué)角度還原元曲的音樂聲情，對同一曲牌的曲詞進(jìn)行類比，找到文學(xué)與音樂在言情體物上的共同特點。因為戲曲是要演唱的，所以，必須對“曲”進(jìn)行研究?！拔覈鴼v代稱宮調(diào)由七聲十二律構(gòu)成，七聲即是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。其中，任何一聲都可以構(gòu)成一種調(diào)式，以宮聲為主的調(diào)式稱為‘宮’，以其他各聲為主的調(diào)式被稱為‘調(diào)’，合稱‘宮調(diào)’。”[1]

一、元曲宮調(diào)考源

我國的正規(guī)戲曲雖然產(chǎn)生較晚，但春秋戰(zhàn)國時期，作為戲曲主要形式之一的音樂已經(jīng)有了比較完善的形式——七音十二律。七音，古代稱為宮、商、角、徵、羽、變徵、變宮，依次相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的3、5、6、4、1、2、7（古代曲譜沒有阿拉伯?dāng)?shù)字，用宮、商、角、徵、羽、變徵、變宮這些筆畫很多的字譜曲又不現(xiàn)實，所以創(chuàng)立簡譜即“工尺譜”，即工、合、四、凡、上、尺、一，人們通常用這七個字來譜曲，它們依次相當(dāng)于3、5、6、4、1、2、7）。十二律是長度從短到長、音階從高到低依次排列的十二根樂管，也稱“律管”。律即“法則”的意思，即用以確定音高的依據(jù)。最初之所以取十二之?dāng)?shù)，是依照一年十二月之?dāng)?shù)定的，還有人說是以地支十二之?dāng)?shù)定的，或許都有道理。“十二律又分為陰、陽兩類，凡屬奇數(shù)的六種律稱‘陽律’，屬偶數(shù)的六種律稱‘陰律’。另外，奇數(shù)各律稱‘律’，偶數(shù)各律稱‘呂’，故十二律又簡稱‘律呂’。陽律六：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰律六：大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘。”[2]

古代定音求律都用管樂器，取最長之管九寸出音為黃鐘，將九寸分為三份，損去一份，得六寸，出音為林鐘；以林鐘之長即六寸，再分三份，每份為二寸，在林鐘六寸的基礎(chǔ)上益一，即增加一份二寸，得八寸，出音為太簇?！坝笠灰阎舻纳戏轿宥纫?，可就發(fā)出該音的弦長減去三分之一；欲求其下方的四度音，則加三分之一?！盵3]

南北朝周武帝時，龜茲人蘇袛婆（男，琵琶演奏家，通樂律）隨阿史那皇后（突厥人）入周，“轉(zhuǎn)述龜茲‘五旦七聲’的樂律理論，據(jù)《隋書·音樂志》，‘五旦’即‘五均’，相當(dāng)于中國原有音樂的黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂等‘五均’，每均有七聲”[4]，五均共有三十五聲，所以，五均七聲共得三十五個調(diào)。這種理論傳入中原后，中原人萬保?！耙云呗暸涫桑碚撋峡傻檬m，七十二調(diào)，合八十四調(diào)，又稱‘八十四調(diào)’?！盵5]由于人的嗓子有生理極限，實際運用時，八十四調(diào)并不能全部用上，只能用其中一部分。至宋代，因為聲韻的演化，只剩宮、商、角、羽四聲，四十八調(diào)。

元曲的曲調(diào)很多，周德清《中原音韻》一共收錄335 種曲調(diào)，但只留存六宮十一調(diào)。所有曲調(diào)可分為幾大類：正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮；大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、越調(diào)；般涉調(diào)、高平調(diào)；宮調(diào)、角調(diào)。[6]但據(jù)現(xiàn)存元雜劇來看，劇曲中實際只用了五宮四調(diào)，“元雜劇號稱六宮十一調(diào)，但實際用起來只有五宮四調(diào)，即黃鐘宮、正宮、南呂、仙呂、中呂五宮，大石調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)四調(diào)，合稱‘九宮’?！盵7]般涉調(diào)、商角調(diào)和小石調(diào)雖然也有出現(xiàn)，卻很少見到。

二、元曲宮調(diào)聲情

元曲每一種宮調(diào)包含的曲調(diào)多寡不等，有的曲調(diào)可兼入兩種宮調(diào)。燕南芝庵《唱論》所言：“凡聲音各應(yīng)律呂，分六宮十一調(diào)。唱仙呂宮宜清新綿邈。南呂宮宜感嘆傷悲。中呂宮宜高下閃賺。黃鐘宮宜富貴纏綿。正宮宜惆悵雄壯。道宮宜飄逸清幽。大石調(diào)宜風(fēng)流蘊藉。小石調(diào)宜旖旎嫵媚。高平調(diào)宜條物滉漾。般涉調(diào)宜拾掇坑塹。歇指調(diào)宜急併虛歇。商角調(diào)宜悲傷婉轉(zhuǎn)。雙調(diào)宜健捷激裊。商調(diào)宜凄愴怨慕。角調(diào)宜嗚咽悠揚。宮調(diào)宜典雅沉重。越調(diào)宜陶寫冷笑?！盵8]

這段論述是對元曲宮調(diào)聲情的概述，王驥德《曲律·論劇戲》中說“又用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂。如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類，以調(diào)合情，容易感動得人?！盵9]也就是說，選用宮調(diào)須同劇情中的悲歡離合、喜怒哀樂相稱。每折的宮調(diào)反映情節(jié)的起伏和人物的情感變化，這也是作者對宮調(diào)所具有的情感色彩的一般性概括和總結(jié)。“聲調(diào)”問題要解決曲詞的“美聽”，即對戲曲語言音樂美的追求。但“文情難鑒，篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該?！盵10]每部作品都蘊含著作者復(fù)雜的情感，樸實與華麗交錯，而讀者的喜好多有不同，如果做不到周全觀察，精神層面的文情就很難被賞識理解。元曲是講究音樂性和詩意的融合的，尤其元雜劇是舞臺演出，必然強(qiáng)調(diào)唱，但考慮到受眾的需求，也需強(qiáng)調(diào)文情，這里所謂的文情并不單指文采或文辭的優(yōu)美，是通過自然之美的接地氣的文辭表達(dá)出的情感，結(jié)合音樂美，使之更具舞臺表現(xiàn)力。

以元雜劇《西廂記》為例，宮調(diào)曲牌遵循已有的規(guī)范，一折一調(diào)一曲，每一本由正旦或正末司唱到底，每折的宮調(diào)都反映情節(jié)的起伏和人物情感的變化。《西廂記》中共涉及三宮三調(diào)，以三宮為例，涉及的分別為仙呂宮、中呂宮和正宮。以仙呂宮為例，從結(jié)構(gòu)來看，仙呂宮通常出現(xiàn)在每一本的開篇處，起著引領(lǐng)全本的作用，而仙呂宮中的首曲通常為【賞花時】或【點絳唇】，押平韻，如第一本楔子“【仙呂賞花時】夫主京師祿命終，子母孤孀途路窮；因此上旅梓在梵王宮”[11]，韻腳為“終”“窮”“宮”。從內(nèi)容上看，根據(jù)燕南芝庵《唱論》所言，“仙呂宮宜清新綿邈”[12]。綜合這幾折的內(nèi)容我們可以發(fā)現(xiàn)，雜劇的內(nèi)容與仙呂宮的內(nèi)涵是統(tǒng)一的，總是于危難之間發(fā)現(xiàn)及時的補救之法，于是問題迎刃而解，最后落得歡喜的場面，整折縈繞著一種清新空靈的感覺。

中呂宮出現(xiàn)較多，以《西廂記》第二本第二折為例，由紅娘主唱，表達(dá)對張生退兵的崇拜之情，及對鶯鶯和張生二人美好婚姻的祝賀。根據(jù)古典樂理，可將音高分為“宮、商、角、徵、羽”，分別對應(yīng)西樂中的“Do、Re、Mi、Sol、La”。紅娘在去往張生住處的途中，想起張生解圍普救寺的行為，表達(dá)了對張生的欽佩之情，“舒心的列山靈，陳水陸，張君瑞合當(dāng)欽敬”[13]，這時對應(yīng)的音高為“宮”，表達(dá)出一種平穩(wěn)柔和的情感。見到張生后，告知張生老夫人備宴請客，又笑話張生應(yīng)承得太快，“秀才每聞到‘請’，恰便似聽將軍嚴(yán)令，和他那五臟神愿隨鞭鐙”[14]，請張生勿做停歇，卻又說他是一個“文魔秀士，風(fēng)欠酸丁”[15]，對應(yīng)音高為“徵”，人物情感高亢，聲腔表達(dá)的情感歡快而不過分激昂。當(dāng)張生問及宴請地點的環(huán)境時，紅娘的語氣又變得流暢輕盈，這時音高轉(zhuǎn)為“角”。老夫人的宴請使張生緊張，張生不僅多次詢問，還打扮自己，紅娘叫張生萬勿推諉，這時音高轉(zhuǎn)為“羽”，呈現(xiàn)的是一幅柔和溫婉的圖景。讀到這里，不論是紅娘、張生，抑或是我們，都能夠肯定此次老夫人勢必許配鶯鶯給張生，因此，紅娘唱腔抑揚頓挫，甚至開起張生玩笑，而張生則稍有些緊張，前后情感忽隱忽現(xiàn)。

《西廂記》用優(yōu)美的語言配以恰當(dāng)?shù)姆锨楦械囊魳?，借宮調(diào)聲情來表現(xiàn)人物的豐富情感，使唱詞與宮調(diào)聲情相輔相成，凸顯出詩情畫意般的情境意趣。

三、元曲宮調(diào)曲牌

元曲曲牌在韻上必然屬于一種宮調(diào)，雖與宋詞同稱“牌”并源于宋詞詞牌，但與宋詞恰恰相反，元曲所用曲牌唱法已然不同，曲牌雙片出現(xiàn)很少，大多單片即成曲。這種變化應(yīng)該是宮調(diào)在音樂表現(xiàn)形式上的要求所致，如：

后庭花

（宋）許棐

“一春不識西湖面，翠羞紅倦。雨窗和淚搖湘管，意長箋短。

知心惟有雕梁燕，自來相伴。東風(fēng)不管琵琶怨，落花吹遍?！盵16]

這首詞上下闕都是四句二十二個字，七四七四句構(gòu)成。這也是宋詞【后庭花】的體式定格，填詞勢必要遵守這個規(guī)則。上下闕八句均押韻。

后庭花

（雜劇《黑旋風(fēng)》）（元）高文秀

“（那廝）綠羅衫，環(huán)（是）玉結(jié)；皂頭巾，環(huán)（是）減鐵。（他戴著個）玉頂（子）新棕笠；（那廝暢好是）忒遮奢。（且莫說他鳥戎兒小鷂吹筒粘竿有）諸般擺設(shè)，（只他馬兒上更馱著）一個女妖冶?！盵17]

全曲共九句，三十四個字。出于演唱需要，沒有上下闕之分，而且，在句數(shù)和字?jǐn)?shù)上都突破了宋詞的窠臼，并且加上了襯字(原文括號中的字)的曲詞，使曲在歌唱時語言的表現(xiàn)更具張力，更靈活多變，更適合舞臺歌唱，更易于進(jìn)行情感抒發(fā)，促進(jìn)了元曲的通俗化。但曲與曲比較，差別也很大。清朝出版的《九宮大成南北詞宮譜》里的元代曲譜全部是用工尺譜載錄的，雖然由于諸多因素的影響，不同的雜劇作品中同樣的曲牌區(qū)別很大，但還是要遵循一些共同的規(guī)則，以《漢宮秋》和《竹葉舟》中的【梅花酒】為例，二者的句數(shù)、字?jǐn)?shù)及曲譜不同，但句式結(jié)構(gòu)都是上段五字句，下段六字句。但兩個曲譜對比，明顯看出長度不同?！稘h宮秋》除開始處的散板外，共48 小節(jié)?！吨袢~舟》未用散板，全曲只有29 小節(jié)。因句數(shù)不等造成兩個曲譜長度也不同，《漢宮秋》曲28 句，而《竹葉舟》曲僅有10 句。另外，這兩支曲子還有兩個共同特點，一是兩支曲子都是二拍；二是旋律上有很多相似之處。例如，下面的旋律在兩支曲子中以不同的形式多次出現(xiàn)：

再如，下面的旋律在《漢宮秋》中多次以變化形式反復(fù)出現(xiàn)，并作為處理后面三字句的基本旋律。在《竹葉舟》中它也以變化了的形式出現(xiàn)，用以處理后面的六字句。

在《漢宮秋》和《竹葉舟》的【梅花酒】中，有些旋律具有較大的伸縮性，如：

在《漢宮秋》中多次重復(fù)，而在《竹葉舟》中僅出現(xiàn)一次。這說明，這種句格的詞句可以增減，當(dāng)然，樂句也就可以隨詞句的變化而增減?！久坊ň啤壳圃谇V結(jié)構(gòu)上的特點也因此變化很大。在《漢宮秋》與《竹葉舟》的【梅花酒】曲牌中，從音樂表現(xiàn)著眼，仍然可以看到同樣的曲牌有共同的主調(diào)旋律。從這兩支【梅花酒】曲牌的曲調(diào)中可以總結(jié)出曲在音樂上的特色：都是以固定的【梅花酒】曲牌為根底曲調(diào)，但因為曲詞的不同及曲牌的曲譜變格別體的原因，對原有曲調(diào)又可以重新編排制作，依據(jù)宮調(diào)的聲情及文情需要進(jìn)行進(jìn)一步的處理加工，以適應(yīng)其演唱。所以，在不同的劇曲中，同樣的曲牌依然能變換出不同形式的曲調(diào)。即便如此，這種處理也不是沒有章法的，在一定程度上依舊保留同一支曲牌在音樂旋律、結(jié)構(gòu)等方面的基本規(guī)律。