對(duì)藝術(shù)未來(lái)走向的探討
——基于丹托的藝術(shù)終結(jié)理論

王金霖

一、藝術(shù)的哲學(xué)化

丹托首先從柏拉圖和康德的理論對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)行分析。柏拉圖將藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)造現(xiàn)象視為同一實(shí)體，強(qiáng)調(diào)了哲學(xué)的真實(shí)性。按照柏拉圖的理論，藝術(shù)和哲學(xué)與工匠所掌握的實(shí)踐知識(shí)是相對(duì)立的，藝術(shù)家只能模仿工匠們的制品。柏拉圖還論斷：人只要知道想模仿的事物是什么樣子，哪怕對(duì)此事物的其他方面毫無(wú)了解，他也能模仿它。因而，如果人所模仿的就是知識(shí)，藝術(shù)徹底停留在一個(gè)模仿的現(xiàn)象范圍內(nèi)，藝術(shù)的本體概念消失。在康德那里也有著相似的理論，康德對(duì)藝術(shù)品的態(tài)度是他所謂的無(wú)功利性，就是一種相對(duì)性的態(tài)度?？梢哉f(shuō)藝術(shù)品不存在甚至消失，也不會(huì)對(duì)人以及社會(huì)造成影響。藝術(shù)品離開(kāi)功利性，它存在的價(jià)值就是它的無(wú)價(jià)值。

既然如此，藝術(shù)為何合法地存在著？丹托指出，自從哲學(xué)開(kāi)始侵略藝術(shù)以來(lái)，哲學(xué)史就不斷地試圖抹殺藝術(shù)的存在，并將其視為一種合法的行為；然而，有時(shí)哲學(xué)又會(huì)試圖將藝術(shù)視為與哲學(xué)本身一樣，以此來(lái)讓其獲得某種程度的合法性。換句話說(shuō)，從藝術(shù)的角度來(lái)講，美學(xué)可能會(huì)帶來(lái)一些危險(xiǎn)，從哲學(xué)的角度來(lái)講，這種危險(xiǎn)可能會(huì)被代替。杜尚的《泉》為丹托提供了一種獨(dú)特的思考方式。

眾所周知，《泉》這個(gè)作品，整體就是一個(gè)男用小便器，它之所以成為一件藝術(shù)品，是因?yàn)槎派薪o予它超越男用小便器這種單純實(shí)物并具有更進(jìn)一步的性質(zhì)。據(jù)他本人的看法，他選擇這個(gè)特殊的物品是寄希望于它審美的中立性。因?yàn)槟杏眯”闫骶哂袕?qiáng)烈的性別屬性，是一個(gè)高度性別化的產(chǎn)品?！度返膬r(jià)值在于它引發(fā)了一系列深刻的思考，從而回答了杜尚關(guān)于什么是藝術(shù)，以及當(dāng)某件事物與其本質(zhì)不符時(shí)，它是否可以被視為一件藝術(shù)品。

丹托對(duì)此問(wèn)題提出了他關(guān)于藝術(shù)闡釋介紹，他從哲學(xué)角度的觀點(diǎn)是闡釋構(gòu)成藝術(shù)品。杜尚的《斷臂之前》是一個(gè)雪鏟，乍一看，這可能是杜尚開(kāi)的一個(gè)無(wú)聊的玩笑，但是因?yàn)榇偈顾蔀樗囆g(shù)品的身份把它高舉到超越工具的范疇。就其本身而言，藝術(shù)品的雪鏟和工具的雪鏟并不存在某種形態(tài)的區(qū)別，但是那個(gè)標(biāo)題“斷臂之前”機(jī)智地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品與工具間的界限。這也就是杜尚向我們展示的第二個(gè)問(wèn)題，“由于有了并不舒服的新身份從而喪失了自身用途的工具”［1］。

從這一方面再來(lái)考慮杜尚《泉》這個(gè)偉大的作品。特德·科恩教授聲稱，這件作品并非一個(gè)普通的男性小便池，而是一種特殊的藝術(shù)形式，它以一種不同的方式呈現(xiàn)，既閃耀又黯淡。《盲人》第二期上，《泉》的匿名捍衛(wèi)者描述了穆特先生將一件日常用品重新定義，以全新的標(biāo)題和視角來(lái)詮釋它，從而賦予它一種全新的思維?！恫涣蓄嵃倏迫珪?shū)》第十四版，給“泉”的定義是讓水涌進(jìn)裝飾池的一種安排，人們也能通過(guò)換喻想象裝飾容器或“噴水本身”。這些都是對(duì)《泉》的不同解讀與闡釋。

通過(guò)對(duì)雪鏟和男用小便器的獨(dú)特解讀，它們被視為一件與眾不同的藝術(shù)品，因此，解讀具有將實(shí)物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的作用。解讀的方式會(huì)影響到被解讀的實(shí)物的內(nèi)容，從而影響到它們的解讀，并且會(huì)影響到它們的解讀方式。因此，可以明確地指出，解釋的功能是：通過(guò)將藝術(shù)品的特征和部分融入物質(zhì)對(duì)象中，使其具有重要的意義。然而，僅僅從解釋的角度來(lái)看，實(shí)體本身就是一件藝術(shù)品，但這種解釋只是一種表面解釋，沒(méi)有真正深入物質(zhì)世界。要想讓藝術(shù)達(dá)到哲學(xué)的層次，需要進(jìn)行深層闡釋。

深層闡釋總是越過(guò)藝術(shù)品去關(guān)注別的東西，其目的是讓我們更好地理解表層的概念，并將它們結(jié)合起來(lái)形成一個(gè)完整的體系。因此，表層的闡釋只能為我們提供一個(gè)基礎(chǔ)，而要想真正深入地探究它們，就必須從更深層次去挖掘。在深層闡釋下，藝術(shù)品可以意味著許多不同的事物，哲學(xué)即一種深層闡釋。

丹托的作品深刻地揭示了藝術(shù)的本質(zhì)：它不僅僅是一種物質(zhì)形式，還是一種抽象的概念，它把藝術(shù)的本質(zhì)轉(zhuǎn)化為一種哲學(xué)思想，從而使藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)和成果變成一種哲學(xué)。

二、藝術(shù)在歷史維度的終結(jié)

丹托認(rèn)為，藝術(shù)的終結(jié)意味著它在歷史上的一種重要使命，它的存在使哲學(xué)得以實(shí)現(xiàn)，而當(dāng)藝術(shù)完成了它的歷史使命，它將不再具備這種使命，從而走向哲學(xué)。因此，藝術(shù)的終結(jié)意味著它在歷史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它將成為一種新的思考方式，以更深刻地理解和探索人類的本質(zhì)。丹托指出，當(dāng)藝術(shù)被賦予歷史意義，并且它們處于我們的時(shí)代，它們的性質(zhì)的一部分就是它們的歷史意識(shí)，那么其最終成為哲學(xué)就不可避免。

在探討藝術(shù)的歷史特質(zhì)時(shí)，無(wú)可避免提及模仿與再現(xiàn)這兩個(gè)概念。提及這兩個(gè)詞匯，人們往往立刻聯(lián)想到繪畫這一藝術(shù)形式。繪畫是一種將視覺(jué)元素重新呈現(xiàn)出來(lái)的方式。隨著時(shí)間的推移與繪畫技術(shù)的發(fā)展，畫家們不斷提高自己的技巧，為觀眾帶來(lái)更加逼真的視覺(jué)體驗(yàn)，真實(shí)世界中的視覺(jué)刺激與繪畫中的視覺(jué)刺激之間的差異越來(lái)越小。通過(guò)比較這兩種技術(shù)的優(yōu)劣，再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)距離的逐漸縮小，藝術(shù)就證明了歷史進(jìn)展。

繪畫之所以能成為有效的歷史證明，主要有兩個(gè)原因。首先，阿爾伯蒂在《論繪畫》中強(qiáng)調(diào)了他的透視法，這種技術(shù)能夠精確地再現(xiàn)畫家所觀察到的場(chǎng)景，為后人提供了寶貴的歷史資料。他說(shuō)：“繪畫本身無(wú)疑具有一種神圣的力量，如同友誼，繪畫也可以使不可見(jiàn)成為可見(jiàn)；而且在諸多世紀(jì)之后，它仍可以向生者展示死者，由此觀者在認(rèn)出（他們）時(shí)會(huì)感到愉悅并對(duì)畫家心生欽佩?！保?］這段話說(shuō)明繪畫藝術(shù)能夠長(zhǎng)時(shí)間地保留，為現(xiàn)代留下珍貴的歷史足跡，使后人了解前人的生活和社會(huì)，也證實(shí)繪畫的歷史性。其次，大眾對(duì)藝術(shù)的定義和接受。藝術(shù)家們追求的目標(biāo)、關(guān)注的對(duì)象以及日常體驗(yàn)都是一致的：人類的形象與情感。人們將所有能感受到人生美好的表現(xiàn)形式稱為藝術(shù)。因此，繪畫作為記錄形式，可以解釋為何歷史上無(wú)論中國(guó)還是西方的繪畫以風(fēng)景和人物為主要載體，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。近代電影的發(fā)明拓展了藝術(shù)品再現(xiàn)的能力，超越了繪畫的靜態(tài)視覺(jué)刺激，成為動(dòng)態(tài)藝術(shù)。電影能讓我們看到真實(shí)的人物活動(dòng)，超越了解釋的需要。與繪畫相比，電影是連續(xù)的畫作，我們能夠?qū)崟r(shí)感受主人公的神態(tài)轉(zhuǎn)變和環(huán)境變化，無(wú)須推斷。

假若繼續(xù)以直接知覺(jué)取代推理所確定的文化規(guī)則，那么這個(gè)規(guī)則將繼續(xù)努力改變?cè)佻F(xiàn)的方法。實(shí)際上應(yīng)區(qū)分手段發(fā)展與手段改變的不同。想象一下這樣的歷史：最初繪畫用線條勾勒物體，那里只是暗示了色彩，指欣賞者了解具有特定形狀的彩色事物會(huì)像什么。然后，有人開(kāi)始思考用實(shí)際展示色彩的方式，不再依賴推理。現(xiàn)在，彩色的形狀已經(jīng)變得極其逼真，它們與空間中其他實(shí)物的關(guān)系是個(gè)推理問(wèn)題。再進(jìn)一步做推斷，一旦確定想要替換展示的內(nèi)容（使靜態(tài)變動(dòng)態(tài)的內(nèi)容），當(dāng)下的手段的局限就成為阻礙，只有通過(guò)像畫作到電影的這樣的技術(shù)手段的改變，才能克服這些障礙。將黑白電影轉(zhuǎn)換為彩色電影，將單一的視角轉(zhuǎn)換為多維度的再現(xiàn)，這可能是一種進(jìn)步，而聲音的加入也可能會(huì)帶來(lái)新的方式。不論情況如何，這方面的每一進(jìn)步都需要日益復(fù)雜的技術(shù)。這一步步的改變，藝術(shù)的歷史性功能逐步喪失，離不開(kāi)技術(shù)的發(fā)展。

現(xiàn)在就出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，繪畫所創(chuàng)造的直接視覺(jué)刺激被電影取代，畫家也就明顯地放棄了模仿和再現(xiàn)這一藝術(shù)目標(biāo)，那么還有什么是留給這些藝術(shù)家去做的呢？藝術(shù)家們開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，不再局限于重復(fù)的作品，而是將自己的作品表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。隨著時(shí)間的推移，他們的作品逐漸模糊，最終完全脫離了抽象表現(xiàn)主義的影響。抽象表現(xiàn)主義當(dāng)然意味著闡釋純表現(xiàn)主義的作品需要參考無(wú)對(duì)象的感情：快樂(lè)、沮喪、一般化的激動(dòng)，以及諸如此類的感情。［3］越來(lái)越多的繪畫只是表面上的，它們?nèi)狈φ鎸?shí)的再現(xiàn)，這使得再現(xiàn)性在藝術(shù)的定義中逐漸淡出，因此，不能再將藝術(shù)視為一種歷史發(fā)展的過(guò)程。

西班牙藝術(shù)家加塞特在《藝術(shù)的去人性化》一書(shū)中對(duì)藝術(shù)由再現(xiàn)變?yōu)楸憩F(xiàn)進(jìn)程也進(jìn)行了論述，從側(cè)面論證了藝術(shù)歷史性的消失。他用新藝術(shù)和舊藝術(shù)來(lái)對(duì)再現(xiàn)和表現(xiàn)的藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分。他斷言，新藝術(shù)與大眾格格不入，而且未來(lái)也會(huì)如此。它的本質(zhì)注定不能被普通人接受，甚至可以說(shuō)是反傳統(tǒng)的。對(duì)于大眾所欣賞的傳統(tǒng)的藝術(shù)，就是一種對(duì)美好生活的再現(xiàn)，因此藝術(shù)并不需要藝術(shù)感，只需要有點(diǎn)人性；并讓別人的喜悲在自己心中產(chǎn)生共鳴。它的存在就是為所有人而生的，所以這并不能算是藝術(shù)，只是生活的提煉。隨著時(shí)代的發(fā)展，新的藝術(shù)風(fēng)格正在逐步拋棄人性化的元素，追求更多的生命力和多樣性。通過(guò)對(duì)新藝術(shù)風(fēng)格的分析，可以發(fā)現(xiàn)，它更傾向于把人性融入作品中，使其變得更加純粹，并且更加具有諷刺意味。加塞特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：當(dāng)繪畫不再模仿現(xiàn)實(shí)時(shí)，它就恢復(fù)了本來(lái)的樣子，成為一幅畫——本身就是虛構(gòu)的。對(duì)于這個(gè)根本性的藝術(shù)創(chuàng)新，表現(xiàn)主義和立體主義等都做過(guò)不同程度的嘗試。藝術(shù)家們不再關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)，而是將其轉(zhuǎn)化為一種抽象的概念，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的內(nèi)心世界。“繪畫的對(duì)象已由事物變成了觀念”確證了藝術(shù)被哲學(xué)剝奪，藝術(shù)去向哲學(xué)的領(lǐng)域。加塞特的藝術(shù)的去人性事實(shí)上就是一種藝術(shù)發(fā)展傾向的轉(zhuǎn)變。

丹托正是順著這種線性的藝術(shù)史觀，才建構(gòu)了他的藝術(shù)終結(jié)理論。藝術(shù)的歷史重要性源于它使哲學(xué)成為可能，并且變得尤為重要。就近期的藝術(shù)作品而言，雖然它們令人驚嘆，但是可以發(fā)現(xiàn)，它們?cè)絹?lái)越多地依賴于理論，而不是外在的世界，因此，要想真正理解它們，我們必須先了解它們本身。丹托認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)最終只是理論，它的對(duì)象可以被完全抹去，但其理論卻可以被無(wú)限拓展。因此，藝術(shù)的精髓就在于它的純粹思考，而它留下的，則只有作為它自身理論意識(shí)的客觀存在。

三、藝術(shù)融入生活

確實(shí)如此，丹托承認(rèn)藝術(shù)并沒(méi)有消失，它依然持續(xù)存在。然而，在他看來(lái)，藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了一種后歷史的階段。在這個(gè)階段，盡管藝術(shù)仍然存在，藝術(shù)的發(fā)展方向已經(jīng)失去了區(qū)別和意義，沒(méi)有一個(gè)方向是正確的。

卡爾·馬克思曾經(jīng)提出過(guò)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：多元主義時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，你應(yīng)該在早晨變成抽象畫師，中午變成寫實(shí)主義攝影師，晚上變成極簡(jiǎn)主義畫師，或者說(shuō)，你能夠剪紙人偶，甚至做你非常喜歡做的事情。當(dāng)我們的行為與其他事物沒(méi)有任何聯(lián)系，這正符合多元主義的理想。當(dāng)我們的選擇與其他人的選擇相似，我們的選擇范圍也將受到限制。

藝術(shù)依舊會(huì)存在，但是藝術(shù)的功能將獲得轉(zhuǎn)變，變成多元化的發(fā)展。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)不僅僅是一種消遣或娛樂(lè)，還可以用來(lái)美化環(huán)境，提升生活質(zhì)量，或者用來(lái)裝飾各種題材。他的觀點(diǎn)暗示隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)將會(huì)發(fā)揮更重要的作用。藝術(shù)轉(zhuǎn)向服務(wù)性質(zhì)，為人們所利用，無(wú)論是消遣娛樂(lè)還是美化環(huán)境，甚至僅作為一種裝飾。加塞特曾指出，新藝術(shù)作品的所有特征都可以歸結(jié)為其抽象性和無(wú)關(guān)緊要性。隨著人們對(duì)藝術(shù)的興趣和關(guān)注程度的變化，藝術(shù)不再占據(jù)主導(dǎo)地位。過(guò)去的藝術(shù)與科學(xué)和政治一樣，緊密地與人類情感核心相連，但如今已經(jīng)走到了邊緣。盡管如此，藝術(shù)本質(zhì)上仍然保持著獨(dú)有的特征，只不過(guò)它們被放在次要地位，變得更加容易理解?，F(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)從生活中脫穎而出，成為一種重要的文化表達(dá)形式。藝術(shù)可以是一種愛(ài)好，也可以是一種“新的實(shí)用技術(shù)”?，F(xiàn)代隨處可見(jiàn)電子大屏、海報(bào)、人機(jī)交互界面等，它們不知不覺(jué)就穿插在現(xiàn)代人的生活中。并且現(xiàn)代大多數(shù)人都喜歡培養(yǎng)自己或孩子某一方面的興趣——鋼琴、小提琴、畫畫、書(shū)法等，但是并沒(méi)有想要培養(yǎng)成藝術(shù)家，就是作為一種興趣愛(ài)好。藝術(shù)成為生活的藝術(shù)，融進(jìn)生活的方方面面，特定的哲學(xué)思想消失不見(jiàn)。

總體來(lái)講，藝術(shù)融入生活也是藝術(shù)的一次回歸。在史前時(shí)期，猿人靠著打獵為生，他們用動(dòng)物的骨頭在石頭上刻畫著線條，這些線條和這個(gè)石頭沒(méi)有直接的關(guān)系，它是一種裝飾性的。那時(shí)候“人”并不存在審美，也不存在什么是藝術(shù)。所繪制的東西也并不具備特定的意義，如果是有，也僅僅是一種符號(hào)的代表，并沒(méi)有深層次的意味。隨著人類的整體發(fā)展，從最開(kāi)始的線條到符號(hào)，再逐步獨(dú)立成藝術(shù)，此時(shí)藝術(shù)就具有深層哲學(xué)性的意味，再進(jìn)階為藝術(shù)被哲學(xué)剝奪，藝術(shù)又回歸于生活本身?？梢哉f(shuō)藝術(shù)又回歸最開(kāi)始的本源——裝飾性。藝術(shù)無(wú)論在哪些方面終結(jié)，它始終需要存在，它是生活的調(diào)味品。所謂的終結(jié)就是藝術(shù)在不同意義層面的終結(jié)，意味著藝術(shù)會(huì)開(kāi)始以另一種內(nèi)在意義作為自身的代表存在著。