“回到民間”與“言文一致”：從歌謠運(yùn)動(dòng)到“民族形式論爭(zhēng)”

高建青

中國(guó)文學(xué)的民間傳統(tǒng)淵源有自。從最早的《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，到楚辭、漢樂(lè)府，再到南北朝以降蔚為大觀的民歌，包括唐宋以來(lái)潛滋暗長(zhǎng)的俗講、變文、評(píng)話、戲曲等，都是從民間興起的典范的文學(xué)樣式。胡適的表達(dá)還更開(kāi)放一些，他在《中國(guó)文學(xué)過(guò)去與來(lái)路》中把自《三百篇》至后來(lái)的五七言詩(shī)以及早期的小說(shuō)、戲曲等中國(guó)早期的文學(xué)發(fā)展都?xì)w功于民間文學(xué)，特別強(qiáng)調(diào)“詩(shī)詞、小說(shuō)、戲曲，皆民間故事之重演”，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和漢魏以后興起的五、七言詩(shī)，“都是由民間文學(xué)而來(lái)”①。而在《白話文學(xué)史》中更是將民間視為一切文學(xué)新變的源頭，認(rèn)為“一切新文學(xué)的來(lái)源都在民間……這是文學(xué)史的通例，古今中外都逃不出這條通例”②。持同樣看法的不乏其人。魏建功在《民間文藝講話》中的表達(dá)與胡適的論述一般無(wú)二，他說(shuō)：“一切文學(xué)體制的產(chǎn)生，幾乎沒(méi)有不是從民間產(chǎn)生出來(lái)的。”③鄭振鐸則將“俗文學(xué)”都納入“民間的文學(xué)”，他在《中國(guó)俗文學(xué)史》中為我們梳理出了一個(gè)民間文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，證明了通俗的民間文學(xué)正是中國(guó)文學(xué)浪潮翻涌的中心源泉。可以見(jiàn)出，五四時(shí)期對(duì)民間文學(xué)資源的清理是全面而深刻的，是新文學(xué)作家自覺(jué)為中國(guó)新文學(xué)開(kāi)辟新路的集體行為。在新文學(xué)語(yǔ)言、形式等受歐化影響嚴(yán)重、普遍強(qiáng)調(diào)以西方文學(xué)經(jīng)典為范本的潮流下，民間文學(xué)資源的挖掘無(wú)疑為新文學(xué)的發(fā)展注入了新的活力。事實(shí)上，在新文化運(yùn)動(dòng)之初，劉半農(nóng)、周作人和顧頡剛等人就發(fā)起了一場(chǎng)民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以《歌謠》周刊、《國(guó)語(yǔ)周刊》等為陣地，立足民歌謠諺的收集整理，為尋求“言文一致”的新文學(xué)和國(guó)語(yǔ)挖掘了民間文學(xué)、語(yǔ)言素材，在“言”“文”不斷走向拼音化、歐化的過(guò)程中，提供了一條民族語(yǔ)言本位的“言文一致”改革新路徑。歐化還是本土化、方言化，這個(gè)從新世紀(jì)派與章太炎圍繞萬(wàn)國(guó)新語(yǔ)的辯駁中就存在的論題，至此又有了新的時(shí)代內(nèi)容，而其影響一直持續(xù)到上世紀(jì)三四十年代。毋庸諱言，40年代的“民族形式論爭(zhēng)”就是這一論題的持續(xù)，方言和民間語(yǔ)言形式的利用依然是文學(xué)的民族形式論爭(zhēng)的中心內(nèi)容。從這個(gè)意義上說(shuō)，“回到民間”是晚近以來(lái)文學(xué)尋求“言文一致”的癥候之一，而歌謠運(yùn)動(dòng)與“民族形式論爭(zhēng)”則是聯(lián)系緊密的兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

一、歌謠運(yùn)動(dòng)：“回到民間”的偶然與必然

五四對(duì)民間文學(xué)的重視緣起于歌謠運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起有一定的偶然性。據(jù)劉半農(nóng)的自述，征集歌謠的建議是他與沈尹默在一次雪后漫步閑聊中提出來(lái)的，這個(gè)經(jīng)典細(xì)節(jié)在后來(lái)經(jīng)常被人提及，為了論證的方便，茲錄如下：“這已是九年前的事了。那天，正是大雪之后，我與沈尹默在北河沿閑走著，我忽然說(shuō)：‘歌謠中也有很好的文章，我們何妨征集一下呢？’尹默說(shuō)：‘你這個(gè)意思很好。你去擬個(gè)辦法，我們請(qǐng)蔡先生用北大的名義征集就是了?！诙煳覍⒄鲁虜M好，蔡先生看了一看，隨即批交文牘處印刷五千份，分寄各省官?gòu)d學(xué)校。中國(guó)征集歌謠的事業(yè)，就從此開(kāi)場(chǎng)了。”④

劉半農(nóng)所說(shuō)的征集歌謠的章程，經(jīng)蔡元培批復(fù)后刊登于1918年2月1日的《北京大學(xué)日刊》，為表對(duì)此項(xiàng)工作的重視，蔡元培特意在《簡(jiǎn)章》后附了《校長(zhǎng)啟事》，呼吁社會(huì)各界積極參與歌謠的征集工作。這一天也被認(rèn)為是歌謠運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。此后的20年間，歌謠運(yùn)動(dòng)持續(xù)發(fā)酵，先后經(jīng)歷了幾次征集和研究工作的高潮，演變成了一個(gè)對(duì)整個(gè)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)都影響深遠(yuǎn)的大事件。假如我們深入剖析這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的背景以及參與者普遍的社會(huì)文化心理的話，就不難發(fā)現(xiàn)，歌謠運(yùn)動(dòng)的發(fā)生絕非劉半農(nóng)敘述的如此“偶然”。

劉半農(nóng)的“忽然說(shuō)”就很令人生疑。朋友之間的散步閑聊要跳到“歌謠”并不是一件容易的事情，這之前應(yīng)該會(huì)有“相關(guān)話題”的導(dǎo)引?？紤]到兩人都是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的大將，這個(gè)“相關(guān)話題”很可能跟當(dāng)時(shí)正熱鬧著的新文學(xué)有關(guān)。而從劉半農(nóng)當(dāng)時(shí)對(duì)新文學(xué)的態(tài)度來(lái)看，聊到歌謠等民間文學(xué)是很自然的事。實(shí)際上，在劉、沈的閑聊之前，劉半農(nóng)對(duì)歌謠等民間文學(xué)的熱情以及“走向民間”的文學(xué)立場(chǎng)就已經(jīng)顯露無(wú)遺。1917年，劉半農(nóng)發(fā)表《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》時(shí)就認(rèn)為，專講聲調(diào)格律的是“假詩(shī)”，《國(guó)風(fēng)》那樣的來(lái)自民間的詩(shī)才是“真詩(shī)”。1918年1月，在發(fā)表《應(yīng)用文之教授》一文時(shí)，他將“半儂”改為“半農(nóng)”，意味著與自己身上的“鴛蝴派”“你儂我儂”思想殘余告別，而轉(zhuǎn)到“體農(nóng)向農(nóng)”的民間文學(xué)革命事業(yè)上來(lái)。一個(gè)月之后，就有了與沈尹默的“雪后閑聊”，此間的思想銜接脈絡(luò)分明。

歌謠運(yùn)動(dòng)發(fā)生的非偶然性在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的其他發(fā)起者身上也有跡可循。胡適、陳獨(dú)秀、周作人等在剛剛揭起文學(xué)革命大旗時(shí)，就將眼光投向了民間和民間文學(xué)。在胡適作于1916年10月、刊于1917年初的《文學(xué)改良芻議》里面就特意強(qiáng)調(diào)“不避俗語(yǔ)俗字”。雖然并沒(méi)有明確指向民間文學(xué)，但其中使用的“活文學(xué)”“白話文學(xué)”等概念幾乎與民間文學(xué)等義。如果我們追溯得更遠(yuǎn)一些，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，正如鄭振鐸后來(lái)將“民間文學(xué)”等同“俗文學(xué)”一樣，胡適和他的朋友們其實(shí)也持有同樣的看法。胡適在1916年2、3月間給梅光迪的信中就說(shuō)：“中國(guó)俗話文學(xué)是中國(guó)的正統(tǒng)文學(xué)?！雹莶⒁虼舜呱怂冒自捥娲盼倪M(jìn)行文學(xué)革命的想法。而一向反對(duì)白話文學(xué)革命的梅光迪這次居然認(rèn)同了胡適的“俗話文學(xué)論”，他在回信中表示：“文學(xué)革命自當(dāng)從‘民間文學(xué)’（Folklore,Popular poetry,Spoken language etc.）入手，此無(wú)待言。”⑥

忽略“俗話文學(xué)”“俚俗文學(xué)”等概念表述上的細(xì)微差別，我們基本上可以認(rèn)定，胡適在倡導(dǎo)文學(xué)改良之時(shí)，是有著較為清晰的民間文學(xué)意識(shí)的。胡適后來(lái)在《口述自傳》中對(duì)于“民間文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)頗為自得，將其稱為“個(gè)人的新貢獻(xiàn)”，實(shí)際上這與他的文言、白話二元對(duì)抗的語(yǔ)體革命思想是一脈相承的。他將中國(guó)兩千多年的文學(xué)發(fā)展史視為“一個(gè)由民間興起的生動(dòng)的活文學(xué)”和“一個(gè)僵化了的死文學(xué)”“雙線平行發(fā)展”⑦的歷史，“死文學(xué)”就是文言文學(xué)，民間的“活文學(xué)”的歷史后來(lái)就直接轉(zhuǎn)化為他的《白話文學(xué)史》。這種事后的追述與總結(jié)多少有自我美化的嫌疑，從前引梅光迪“此無(wú)待言”的回復(fù)中可知，“民間文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的知識(shí)界一定程度上應(yīng)屬共識(shí)。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中用通俗的“國(guó)民文學(xué)”“社會(huì)文學(xué)”“寫(xiě)實(shí)文學(xué)”等“三大主義”回應(yīng)了胡適的文學(xué)改良的民間立場(chǎng)，盡管在時(shí)間上要晚于胡適的主張，但這份功勞似乎不應(yīng)為胡適所獨(dú)占。而從時(shí)間上論的話，周作人對(duì)民間文學(xué)的倡導(dǎo)則比胡適還要早。周作人在文學(xué)革命時(shí)期對(duì)童話、兒歌等兒童文學(xué)的關(guān)注在當(dāng)時(shí)是罕有其匹的，而他對(duì)童話、兒歌等兒童文學(xué)的偏愛(ài)其實(shí)正與他的民間文學(xué)觀念密切相關(guān)。一個(gè)至今尚未引起研究者足夠重視的細(xì)節(jié)是，周作人其實(shí)在劉半農(nóng)發(fā)起征集歌謠運(yùn)動(dòng)之前就做過(guò)幾乎同樣的事情。周作人在紹興當(dāng)教育會(huì)長(zhǎng)時(shí)（1914年）就曾在《紹興縣教育會(huì)月刊》上刊登過(guò)征集民間歌謠的啟示，里面還有對(duì)兒歌等的采集的條例說(shuō)明：“錄記兒歌，須照本來(lái)口氣記述。俗語(yǔ)難解處，以文言注釋之。有音無(wú)字者，可以音切代之，下仍加注?！雹噙@與1918年劉半農(nóng)擬定的《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》何其相似乃爾！不過(guò)，周作人的個(gè)人啟示顯然難與蔡元培《校長(zhǎng)啟事》的品牌效應(yīng)相比，據(jù)周作人自己后來(lái)的回憶，在長(zhǎng)達(dá)一年的時(shí)間里，他一共也才征集到一首兒歌，這也是周作人的兒歌童話征集事件鮮有人知的緣故。但放在整個(gè)歌謠運(yùn)動(dòng)的背景中來(lái)看，則不得不說(shuō)，周作人所做的這項(xiàng)工作對(duì)后來(lái)的歌謠運(yùn)動(dòng)具有導(dǎo)夫先路的草創(chuàng)之功。因此，從胡適、陳獨(dú)秀、周作人等新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的這些早期主張及行事來(lái)看，劉半農(nóng)、沈尹默的雪后閑聊催生的歌謠運(yùn)動(dòng)就有著合乎邏輯的必然性。

正是因?yàn)橛兄绱藞?jiān)實(shí)的前期“輿論”基礎(chǔ)，歌謠運(yùn)動(dòng)一經(jīng)發(fā)起就迎來(lái)了征集活動(dòng)的第一次高潮。據(jù)《北大日刊》后來(lái)的統(tǒng)計(jì)，在劉半農(nóng)起草的歌謠征集簡(jiǎn)章刊發(fā)3個(gè)月內(nèi)，就收到校內(nèi)外的來(lái)稿80余起，采集歌謠1100余首。周作人、胡適、顧頡剛、錢玄同、朱自清、臺(tái)靜農(nóng)等一大批新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者參與其中，組織成立相關(guān)的研究機(jī)構(gòu)，編輯出版《歌謠周刊》，使得民間歌謠征集活動(dòng)及民間文學(xué)的創(chuàng)作、研究活動(dòng)持續(xù)深入開(kāi)展。

二、“文藝的”與“學(xué)術(shù)的”：民間文學(xué)與方言的雙重發(fā)現(xiàn)

追溯歌謠運(yùn)動(dòng)發(fā)生的源頭，毫無(wú)疑問(wèn)可以確證它與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的共生關(guān)系?！伴e聊”參與者劉半農(nóng)、沈尹默和錢玄同、周作人等早期倡導(dǎo)者，都是主張白話新文學(xué)的大家，征集歌謠為“文藝的”意圖明顯。但以歷史的后見(jiàn)之明來(lái)看，歌謠運(yùn)動(dòng)又絕非簡(jiǎn)單地為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)助力而已。隨著歌謠運(yùn)動(dòng)不斷地發(fā)展，參與其中的人身份也開(kāi)始復(fù)雜起來(lái)，包括胡適、林語(yǔ)堂、顧頡剛、沈兼士、董作賓、魏建功、朱自清、梁實(shí)秋、朱光潛、鐘敬文、?；莸纫淮笈鷮W(xué)者以征集民間歌謠的名義聚集在一起，成立歌謠研究會(huì)，創(chuàng)辦《歌謠》周刊。這其中新文學(xué)家依然是主體，但也有語(yǔ)言學(xué)家、歷史學(xué)家、民俗學(xué)家、文藝美學(xué)家等，他們對(duì)民間歌謠的挖掘整理與研究創(chuàng)作，使得歌謠運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的面相。換句話說(shuō)，歌謠運(yùn)動(dòng)早期是以在民間尋找白話新詩(shī)、中國(guó)新文學(xué)的范本為目標(biāo)的，而不同學(xué)者的加入改變了歌謠運(yùn)動(dòng)單一的“文藝的”發(fā)展方向，增加了“歷史的”“語(yǔ)言（方言）的”“民俗的”“美學(xué)的”等學(xué)術(shù)研究路徑，周作人在《歌謠周刊》創(chuàng)刊時(shí)將其統(tǒng)稱為“學(xué)術(shù)的”發(fā)展方向。值得注意的是，歌謠運(yùn)動(dòng)的“文藝的”向“學(xué)術(shù)的”方向偏移，也并非偶然，恰恰是歌謠運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者們有意識(shí)的選擇。而主導(dǎo)這一動(dòng)向的，正是周作人。

在歌謠運(yùn)動(dòng)的參與者中，周作人的貢獻(xiàn)相當(dāng)突出。如前所述，他對(duì)歌謠發(fā)生興趣及開(kāi)展征集活動(dòng)其實(shí)比劉半農(nóng)還早。但在1918年的首倡者群體中，一開(kāi)始并沒(méi)有周作人的名字，他是在歌謠運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過(guò)程中逐漸被推到舞臺(tái)中心進(jìn)而成為主導(dǎo)者的?！侗贝笕湛酚涗浉柚{運(yùn)動(dòng)的早期發(fā)起人是沈尹默、劉半農(nóng)、錢玄同、沈兼士等四人。隨后設(shè)立的北京大學(xué)歌謠征集處由沈尹默“主任一切”，并編輯“選粹”；劉半農(nóng)負(fù)責(zé)來(lái)稿的初次審定，并編輯“匯編”；錢玄同、沈兼士則負(fù)責(zé)考訂方言。但在同年3月《新青年》四卷三號(hào)轉(zhuǎn)載的簡(jiǎn)章中，“四人”變“五人”，此前一直沒(méi)有被提及的周作人成為歌謠征集運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者之一。查9月21日的《北大日刊》，里面載有“由劉復(fù)（半農(nóng)）、周作人兩教授擔(dān)任撰譯關(guān)于歌謠之論文及記載”，并且還有由沈尹默、周作人“主任一切”的分工調(diào)整說(shuō)明。⑨也就是說(shuō)，此時(shí)的周作人在歌謠征集活動(dòng)中的地位已經(jīng)超越了劉半農(nóng)。此后，劉半農(nóng)赴歐留學(xué)，《北大日刊》在1920年2月3日刊發(fā)的《啟事》中進(jìn)一步明確由周作人牽頭負(fù)責(zé)歌謠征集活動(dòng)。在不到兩年的時(shí)間里，周作人一躍成為歌謠運(yùn)動(dòng)事實(shí)上的領(lǐng)導(dǎo)者。

考察歌謠征集的早期人事變遷，是因?yàn)檫@直接關(guān)聯(lián)著歌謠運(yùn)動(dòng)的歷史走向。在劉半農(nóng)、沈尹默主導(dǎo)歌謠運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，歌謠征集的方向是偏“文藝的”，強(qiáng)調(diào)民間歌謠與“新詩(shī)”發(fā)展的關(guān)系。民間文學(xué)研究的元老鐘敬文曾為此專門撰文指出，劉半農(nóng)親自采錄江陰船歌，是“把人民詩(shī)歌作為自己創(chuàng)作的養(yǎng)料和借鑒的”，而沈尹默搜集、編選歌謠，“自然跟他的新詩(shī)創(chuàng)作和文學(xué)研究工作有密切關(guān)系?！雹鈱?duì)于兩位一直致力于新詩(shī)開(kāi)拓的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)大將來(lái)說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)是中肯的。劉半農(nóng)自己也多次表達(dá)了倡導(dǎo)歌謠運(yùn)動(dòng)與發(fā)展“新詩(shī)”的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)自己對(duì)歌謠征集的側(cè)重點(diǎn)“始終是偏重在文藝的欣賞方面”?。從歌謠征集活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程來(lái)看，發(fā)現(xiàn)“民間文學(xué)”，從“文藝的”層面影響新文學(xué)的進(jìn)程，這是歌謠運(yùn)動(dòng)早期最主要功能。

但在周作人成為主導(dǎo)者之后，歌謠運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向發(fā)生了偏移。周作人在1922年撰文指出，歌謠研究應(yīng)該致力于兩個(gè)方向：“一是文藝的，一是歷史的。”?作為新文學(xué)作家，此時(shí)的周作人對(duì)歌謠的“文藝的”功能理解與劉半農(nóng)是一致的，但是加入了“歷史的”研究，也就是“民俗學(xué)”研究，露出了歌謠研究的民俗學(xué)轉(zhuǎn)向的端倪。到了1922年底《歌謠》周刊創(chuàng)刊時(shí)，這種轉(zhuǎn)向進(jìn)一步明確：“本會(huì)搜集歌謠的目的共有兩種，一是學(xué)術(shù)的，一是文藝的?！?所謂“學(xué)術(shù)的”也就是“歷史的”，指向的就是開(kāi)展民俗學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)研究?！拔乃嚨摹痹谶@里被后置顯然是有意的，表明運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)者對(duì)學(xué)術(shù)研究的側(cè)重。但從運(yùn)動(dòng)本身的發(fā)展趨勢(shì)看，這一轉(zhuǎn)向是否讓歌謠的“學(xué)術(shù)的”研究壓倒了“文藝的”方向其實(shí)不得而知。盡管歌謠運(yùn)動(dòng)此后的確“培育”了顧頡剛、?；荨㈢娋次牡纫慌袼讓W(xué)者，有很多人甚至認(rèn)為這是民俗學(xué)內(nèi)部的事件，但畢竟參與其中的大多數(shù)人都是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，他們對(duì)新文學(xué)的偏好決定了他們對(duì)歌謠的“文藝的”理解揮之不去，這從胡適、魏建功等人此后還一直在強(qiáng)調(diào)歌謠的“文藝的”作用就不難看出。就連周作人本人在那篇強(qiáng)調(diào)歌謠的“學(xué)術(shù)的”研究方向的《發(fā)刊詞》中也不自覺(jué)地流露出對(duì)歌謠“文藝的”贊賞：“這種工作不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起未來(lái)的民族的詩(shī)的發(fā)展。”?同樣令人稱奇的是，后來(lái)成為《歌謠》周刊主編的民俗學(xué)者?；?，在周作人刊發(fā)“學(xué)術(shù)的”《發(fā)刊詞》后，也專門從“文藝的”角度說(shuō)“現(xiàn)在文學(xué)的趨勢(shì)受了民間化”，強(qiáng)調(diào)歌謠“就是平民文學(xué)的極好的材料”。?這當(dāng)然也只是一種可能的趨勢(shì)，但至少表明，“文藝的”研究自始至終都是歌謠運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向，歌謠運(yùn)動(dòng)與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系不言自明。然而，是否能就此肯定“文藝的”方向壓倒了“學(xué)術(shù)的”研究呢？這并不是一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)。所謂“學(xué)術(shù)的”民俗學(xué)研究在歌謠運(yùn)動(dòng)中的地位在民俗學(xué)研究者的眼中肯定不容忽視，但這并非本文的關(guān)切對(duì)象。不過(guò)，另一重“學(xué)術(shù)的”研究，或者說(shuō)“方言的”研究正與國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)、白話文運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，“方言的”學(xué)術(shù)研究不應(yīng)該被遮蔽。

事實(shí)上，方言一開(kāi)始就被納入了歌謠運(yùn)動(dòng)的范疇。在歌謠征集首倡“四人組”中，錢玄同、沈兼士?jī)扇硕际秦?fù)責(zé)考訂方言的。他們對(duì)方言的考訂一方面是理解歌謠的需要，另一方面則是“創(chuàng)造國(guó)語(yǔ)”的需要。從錢玄同等人的描述看，后者其實(shí)更重要。在與潘漢年關(guān)于民間文藝的通信中，錢玄同闡明了民間文藝的三個(gè)作用：建立國(guó)語(yǔ)、編纂兒童文學(xué)、喚醒民眾，而排在首位的就是建立國(guó)語(yǔ)：“咱們要建立國(guó)語(yǔ)，應(yīng)該倚仗民間文藝，因?yàn)檫@才是真正活潑美麗的語(yǔ)言：表情最真率，達(dá)意最精細(xì)，用字造句尤極自由。”?這里的民間文藝，當(dāng)然包括正在被廣泛征集的歌謠，甚至可以說(shuō)主體就是歌謠。作為一個(gè)音韻學(xué)家和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的深度參與者，錢玄同在民間文藝的海洋里發(fā)現(xiàn)方言的價(jià)值，并將方音與國(guó)音聯(lián)系在一起，是再自然不過(guò)的事情。在同一篇文章中，錢玄同指出：“民間文藝，注音最為重要”，“有許多方言的詞兒，必需以方音讀，才有趣味，才有意義”，“凡是民歌，依它的原音，全首都注上音標(biāo)”。?注音字母是直到1918年才由民國(guó)政府教育部公布確立的，錢玄同主張給民歌注音，是在方音與國(guó)音之間架設(shè)橋梁，一定程度上也是對(duì)“國(guó)音京調(diào)”的糾偏。不僅如此，錢玄同同時(shí)還是一個(gè)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)家，他對(duì)民間文藝中方言土語(yǔ)的關(guān)切也會(huì)有“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”的雙重考慮。方言土語(yǔ)中事實(shí)上“埋藏著很豐富的，美麗的，新鮮的，自然的文藝”，因此，在尋找“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”時(shí)，錢玄同還是把目光投向了民間：“我們堅(jiān)決地相信，現(xiàn)在書(shū)賈編的那些國(guó)語(yǔ)讀本，都是十分笨伯的話，它只合給那最低的低能兒去讀，它絕對(duì)不配稱為國(guó)語(yǔ)！配得上稱為國(guó)語(yǔ)的只有兩種：一種是民眾底巧妙的圓熟的活語(yǔ)言，一種是天才底自由的生動(dòng)的白話文；而后者又必以前者為基礎(chǔ)?！?

通過(guò)挖掘方言資源來(lái)建立國(guó)語(yǔ)，這是國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)者一貫的運(yùn)思，此前國(guó)音統(tǒng)一就出現(xiàn)了方音、京音與國(guó)音之爭(zhēng)，國(guó)語(yǔ)也是在北方官話的基礎(chǔ)上形成的，本質(zhì)上還是方言；而主張采納方言土語(yǔ)以創(chuàng)造土白、“明白如話”的新文學(xué)，甚至直接采用民間文藝形式來(lái)豐富新文學(xué)，也是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者的初衷。胡適、錢玄同等人都有新文學(xué)、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的雙重身份，他們對(duì)方言土語(yǔ)的創(chuàng)造性價(jià)值體會(huì)更深。胡適就說(shuō)：“國(guó)語(yǔ)不過(guò)是最優(yōu)勝的一種方言；今日的國(guó)語(yǔ)文學(xué)在多少年前都不過(guò)是方言的文學(xué)。”?在他們看來(lái)，只有真正來(lái)自民間的歌謠、童話等才最符合白話文學(xué)“言文一致”的要求，而國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)一直在尋找的漢語(yǔ)之“聲音”也在民間的方言土語(yǔ)中被發(fā)現(xiàn)。例如，民間的方言土語(yǔ)里頗多模擬感嘆呼告之聲，“這些感嘆呼告之詞模擬出現(xiàn)代人的口吻，展現(xiàn)喜怒哀樂(lè)驚，合乎現(xiàn)代人說(shuō)話時(shí)的自然狀態(tài)，而自然正是五四時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言的自覺(jué)追求之一?！?白話新文學(xué)、國(guó)語(yǔ)和方言就這樣在民間文學(xué)中找到了契合點(diǎn)，歌謠運(yùn)動(dòng)也就成了串聯(lián)新文學(xué)與國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的重要陣地。在新文學(xué)和國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的雙重（當(dāng)然也可能是包含民俗學(xué)等在內(nèi)的多重）作用下，歌謠運(yùn)動(dòng)一直持續(xù)到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕才基本結(jié)束，但其影響力其實(shí)并沒(méi)有消失。不難發(fā)現(xiàn)，從1918年歌謠運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)起，一種“眼光向下”的民間立場(chǎng)就一直貫穿于此后的文學(xué)、語(yǔ)言與思想活動(dòng)中，20年代由歌謠運(yùn)動(dòng)引發(fā)的全國(guó)方言調(diào)查自不待言，30年代的文藝大眾化和大眾語(yǔ)討論自然也和這股民間文藝的熱潮密不可分，40年代的民族形式論爭(zhēng)中對(duì)民間形式的利用和民族語(yǔ)言的重視，是歌謠運(yùn)動(dòng)停止后的民間文藝運(yùn)動(dòng)，然而誰(shuí)又能否認(rèn)作為背景的歌謠運(yùn)動(dòng)與其存在的不言自明的關(guān)聯(lián)呢？

三、民族形式論爭(zhēng)：民族本位與民間立場(chǎng)

對(duì)歌謠運(yùn)動(dòng)發(fā)生發(fā)展情況的細(xì)節(jié)放大，目的在于凸顯其間“眼光向下”的民間立場(chǎng)，以及這一立場(chǎng)在此后持續(xù)不斷的影響力。毫無(wú)疑問(wèn)，這種影響力深刻地改變了20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)文學(xué)、語(yǔ)言生態(tài)。歌謠運(yùn)動(dòng)斷斷續(xù)續(xù)近20年對(duì)民間文學(xué)、方言的發(fā)掘與采集整理，不僅僅是一個(gè)民族語(yǔ)言、文學(xué)資源的重新發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，更是一個(gè)民間立場(chǎng)和民族本位的文學(xué)、語(yǔ)言觀念的持續(xù)內(nèi)化的過(guò)程。就此而言，民族形式論爭(zhēng)與歌謠運(yùn)動(dòng)有著明顯的承衍關(guān)系。某種程度上，我們甚至可以把40年代的民族形式論爭(zhēng)看成是此前歌謠運(yùn)動(dòng)的“擴(kuò)大化”。歌謠運(yùn)動(dòng)從民間文學(xué)入手，然后切換到方言國(guó)語(yǔ)的場(chǎng)域，進(jìn)而深入到民俗學(xué)的研究，本身就存在觀察視野的發(fā)散性，由此引發(fā)30年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)也是情理之中的結(jié)果。在持續(xù)不斷的“大眾”“大眾語(yǔ)”“通俗”等術(shù)語(yǔ)沖擊下，我們有理由相信，“民間”的確是一個(gè)挖掘不盡、用之不竭的大寶藏，它對(duì)任何一個(gè)時(shí)期的文學(xué)文化來(lái)說(shuō)都是不可或缺的精神資源。民族形式論爭(zhēng)同樣立足“民間”“大眾”，也力求通“俗”，與歌謠運(yùn)動(dòng)、大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)等相較，更多只是一個(gè)概念的轉(zhuǎn)換而已。如果一定要強(qiáng)調(diào)它們之間的差異性的話，那只能說(shuō)民族形式論爭(zhēng)更貼近“民間的就是民族的”民族主義文學(xué)本位觀。

民族形式論爭(zhēng)的發(fā)生時(shí)間雖然基本上都定位于1940年代，但其起點(diǎn)應(yīng)該可以追溯至30年代末。毛澤東在1938年10月的《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中談到了“民族形式”的問(wèn)題，他說(shuō)：“馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)?！边@里的“民族形式”是特指馬克思主義中國(guó)化的實(shí)現(xiàn)路徑問(wèn)題，但也不排除有文藝方面的思考，因?yàn)榫驮谶@次報(bào)告中，毛澤東的馬克思主義中國(guó)化思考與后面影響深遠(yuǎn)的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”文藝論聯(lián)系在一起了。事實(shí)上，在當(dāng)年的4月，毛澤東在觀看秦腔《升官圖》《五典坡》等戲后就曾談到了“中國(guó)氣派”的文藝形式問(wèn)題，他認(rèn)為秦腔是群眾喜歡的文藝形式，并對(duì)當(dāng)時(shí)陜甘寧邊區(qū)文協(xié)負(fù)責(zé)人柯仲平說(shuō)“要搞這種群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)氣派的形式”。這表明“中國(guó)氣派的形式”是毛澤東一直在思考的問(wèn)題，而且首先是指文藝形式，只是完整的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的民族形式經(jīng)典表述是在黨的重要會(huì)議上以報(bào)告的方式完成而已。正因?yàn)榇耍珴蓶|的“民族形式”問(wèn)題提出之后，在文藝界引發(fā)的觸動(dòng)才更加明顯。延安的文藝、文化界人士在毛澤東的報(bào)告發(fā)表不久就圍繞“民族形式”問(wèn)題開(kāi)展了一系列討論，這種持續(xù)的研討最終促使“民族形式”上升到新民主主義文化的方向：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！贝撕?，延安的文藝工作者對(duì)民族形式問(wèn)題的討論漸入高潮，引發(fā)了一場(chǎng)激烈的論爭(zhēng)。

通常認(rèn)為，這場(chǎng)論爭(zhēng)持續(xù)于1939年至1940年間，但相關(guān)的討論其實(shí)延伸到了1942年以后，其影響的區(qū)域集中在以重慶為中心的國(guó)統(tǒng)區(qū)、以延安為中心的解放區(qū)和以上海為中心的淪陷區(qū)以及桂林、昆明等十幾個(gè)城市，爭(zhēng)論的核心是什么是民族形式的創(chuàng)造的中心源泉問(wèn)題。圍繞這一話題，先后出現(xiàn)了以向林冰為代表的“以民間形式為中心源泉”論和以葛一虹、葉以群為代表的“以五四新文藝為中心源泉”論以及在批判這兩種論調(diào)基礎(chǔ)上形成的以郭沫若、茅盾為代表的“以現(xiàn)實(shí)生活為中心源泉”論，當(dāng)然也包括在當(dāng)時(shí)不合時(shí)宜的胡風(fēng)的“外來(lái)形式接受論”。而所有這些爭(zhēng)論，歸根結(jié)底都與民族形式的創(chuàng)造是否需要或如何利用“民間形式”有關(guān)。

最早引出民間形式是民族形式的中心源泉話題的是向林冰。他指出，文藝的民間形式的批判性運(yùn)用是“創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)”，“現(xiàn)實(shí)主義者應(yīng)該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉”。在考察了民間文藝形式與民眾生活的親密關(guān)系后，他認(rèn)為那些民間的文藝形式是“切合文盲大眾欣賞形態(tài)的口頭告白的文藝形式”，具有“中國(guó)老百姓所習(xí)見(jiàn)常聞的自己作風(fēng)與自己氣派”，這不僅與之前已經(jīng)開(kāi)展的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)接，而且還有意貼近了毛澤東提倡的“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”，看起來(lái)十分地“方向正確”。但向林冰可能過(guò)分強(qiáng)調(diào)了民間形式的通俗化的“口頭告白性質(zhì)”和民間文藝形式在民眾生活中的作用，對(duì)民族形式的新文藝的方向理解過(guò)于單一，以至于徹底否認(rèn)五四新文藝轉(zhuǎn)化為民族形式的可能，認(rèn)為它只是“大學(xué)教授，銀行經(jīng)理，舞女，政客以及其它小‘布爾’的適切的形式”，完全切斷了五四新文藝與民間文學(xué)形式的聯(lián)系，這顯然是非常錯(cuò)誤的判斷。對(duì)此，葛一虹針?shù)h相對(duì)地著文予以批判。他在《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎？》一文中將其稱為是對(duì)五四以來(lái)的新文藝的“一種含有侮辱的偏見(jiàn)”，站在為五四新文藝辯護(hù)的立場(chǎng)上，他強(qiáng)調(diào)“舊形式是歷史的產(chǎn)物”，而按照五四以來(lái)一直堅(jiān)持的文學(xué)“進(jìn)化論”思想來(lái)判斷，這些舊形式最終的命運(yùn)就是成為“歷史博物館里的陳列品”。至于民間的舊形式為何還以“習(xí)見(jiàn)常聞”的方式廣泛存在，他將其歸結(jié)為中國(guó)長(zhǎng)期落后的封建“舊經(jīng)濟(jì)與舊政治”所致，認(rèn)為舊形式在“量”的方面雖然還占了優(yōu)勢(shì)，但在“質(zhì)”的方面，就連向林冰都不得不承認(rèn)，舊形式“不及近代形式的進(jìn)步與完整”。因而，不能由于“一般人民大眾的知識(shí)程度低下的緣故”而降低水準(zhǔn)的用舊形式來(lái)遷就大眾。葛一虹糾正了向林冰對(duì)五四新文藝的偏見(jiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)正在抬頭的“切合文盲大眾欣賞形態(tài)”的“口頭告白”式的文藝大眾化路線提出了批評(píng)，但同時(shí)又看到，他否定的不僅僅是民族形式的民間形式中心源泉論，而是對(duì)作為整體的民間舊形式的否定。站在歷史發(fā)展觀的角度，他把一切舊形式歸入“歷史博物館的陳列品”，在舊形式與“低水準(zhǔn)”之間劃等號(hào)，把舊形式的利用看成是“抱著舊形式的殘骸而跳舞”，這無(wú)疑是從一種偏見(jiàn)走向另一種偏見(jiàn)。

由于各方相持不下，重慶知識(shí)界在當(dāng)年4月至6月間組織了幾次關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題的座談會(huì)，參與座談?wù)甙ù饲白牡南蛄直?、光未然、葛一虹、葉以群等數(shù)十人，但“偏見(jiàn)”依然存在。隨著論爭(zhēng)持續(xù)走熱，郭沫若、茅盾等人也卷入了民族形式問(wèn)題的戰(zhàn)團(tuán)。郭沫若于1940年6月9日在《大公報(bào)》發(fā)表《“民族形式”商兌》長(zhǎng)文。他先梳理了“民族形式”的內(nèi)涵，將其簡(jiǎn)化為形式的“中國(guó)化”或“大眾化”，再針對(duì)前期民間文藝的舊形式與五四新文藝形式論爭(zhēng)存在的偏頗進(jìn)行了綜合性批判，并概括為“民間形式與士大夫形式”的對(duì)立統(tǒng)一，指出“民間形式”的通俗性與“士大夫形式”的藝術(shù)性完全可以兼得，“不僅民間形式當(dāng)利用，就是非民間的士大夫形式也當(dāng)利用。”這并不是對(duì)民間形式與五四新文藝形式的簡(jiǎn)單調(diào)和，而是一種基于“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的形式”的進(jìn)化論文藝形式發(fā)展觀。他舉了古希臘的雕刻、歐洲的文藝復(fù)興以及唐代敦煌變文等中外文藝形式的發(fā)展演變來(lái)論證其“與時(shí)俱進(jìn)”的文藝形式發(fā)展觀，認(rèn)為民間形式、外來(lái)形式本身也并不沖突，它們都是民族形式的來(lái)源，彼此是可以和諧共存、相互轉(zhuǎn)化的，不存在誰(shuí)是誰(shuí)的中心源泉問(wèn)題。按照這種說(shuō)法，則新文藝的“民族形式”自然也是要“與時(shí)俱進(jìn)”的，任何單純的舊形式“復(fù)活”都是無(wú)效的，必須要有“適于民族今日”的創(chuàng)造，從這個(gè)意義上說(shuō)，民族形式的中心源泉“毫無(wú)可議的，是現(xiàn)實(shí)生活?！睆纳钪衼?lái)，到生活中去，采用民眾自己的言語(yǔ)，直接書(shū)寫(xiě)民眾的生活，形式便自然能夠“大眾化”，這樣的形式也必然是“民族的形式”。此后，茅盾在《舊形式·民間形式·與民族形式》一文中進(jìn)一步強(qiáng)化了郭沫若的文藝形式發(fā)展觀，指出“民間形式只是封建社會(huì)所產(chǎn)生的落后的文藝形式”，“民族形式的內(nèi)容將是新民主主義的新現(xiàn)實(shí)，和民間形式所從產(chǎn)生的舊封建社會(huì)完全是兩個(gè)不同的歷史階段”。因而民族形式的建立就是一個(gè)揚(yáng)棄與創(chuàng)新的過(guò)程，既要尊重本民族的優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)，也要學(xué)習(xí)外來(lái)的文藝精神與典范的文藝作品，當(dāng)然“更要深入于今日的民族現(xiàn)實(shí)，提煉熔鑄其新鮮活潑的質(zhì)素?！边@種論調(diào)顯然與郭氏的“現(xiàn)實(shí)生活中心源泉”論完全是一致的。

至此，關(guān)于民族形式的中心源泉問(wèn)題基本辨析清楚，郭沫若、茅盾等人的現(xiàn)實(shí)生活中心源泉論幾成定論。然而，就在茅盾的文章發(fā)表不久，胡風(fēng)又從斜刺殺出，把民族形式問(wèn)題重新拉回到五四傳統(tǒng)，但又與葛一虹、葉以群等立足于五四新文學(xué)的現(xiàn)有實(shí)績(jī)基礎(chǔ)的中心源泉論不同，胡風(fēng)的視線拉得更遠(yuǎn)，他把五四新文學(xué)看成是一個(gè)獨(dú)立的、自足的與“封建傳統(tǒng)”完全斷裂的系統(tǒng)，賦予五四新文藝至高無(wú)上的民族形式的價(jià)值與地位，認(rèn)為它是“世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個(gè)新拓的支流”，它接受了世界進(jìn)步文藝的思想、方法、形式，是“國(guó)際文學(xué)影響的產(chǎn)兒”，甚至“說(shuō)它‘和中國(guó)固有的文學(xué)傳統(tǒng)劃著一道巨大的鴻溝’，都是對(duì)的”。不可否認(rèn)，胡風(fēng)從現(xiàn)代性的立場(chǎng)為五四新文藝尋找精神資源是符合五四文學(xué)革命發(fā)生的本質(zhì)的，魯迅小說(shuō)“表現(xiàn)底深切和格式底特別”固然有果戈里和安特萊夫等國(guó)際文學(xué)的影響，但必須看到，這一新形式的成功恰恰不在于魯迅對(duì)外來(lái)形式的“移植”，而在于魯迅小說(shuō)所根植的深厚的文化傳統(tǒng)和深切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?，F(xiàn)代性不可能劈空“移植”過(guò)來(lái)，民間文藝也不必然就是“封建文藝”，胡風(fēng)將五四以來(lái)的現(xiàn)代性文藝形式與傳統(tǒng)的民間文藝二元對(duì)立的做法是不可取的，至少在當(dāng)時(shí)“抗戰(zhàn)建國(guó)”的現(xiàn)實(shí)背景下，割裂民族形式與民間的關(guān)系，就必然意味著中國(guó)新文藝失去了民間、大眾的廣泛群眾基礎(chǔ)，“移植”過(guò)來(lái)的現(xiàn)代新形式也就不可避免地會(huì)產(chǎn)生“現(xiàn)代性局限”。

不難發(fā)現(xiàn)，“民間”自始至終都是民族形式論爭(zhēng)中的核心概念。向林冰等人的“民間形式中心源泉”論對(duì)民間的重視是與五四歌謠運(yùn)動(dòng)以及30年代的文藝大眾化相一致的，但他們過(guò)分夸大了民間的決定性作用；葛一虹等人的“糾偏”表現(xiàn)了對(duì)五四新文藝路線的尊重，但他們并沒(méi)有意識(shí)到五四新文藝從一開(kāi)始就發(fā)現(xiàn)了民間文藝的偉大傳統(tǒng)，盡管五四新文化者發(fā)現(xiàn)的民間有一定的“士大夫氣”，但從民間形式中汲取滋養(yǎng)創(chuàng)造民族形式的方向并沒(méi)有錯(cuò)，葛一虹們對(duì)五四新文藝的理解出現(xiàn)了偏差；胡風(fēng)的民族形式論的缺陷也在于此，否認(rèn)一個(gè)民間傳統(tǒng)而直接移植一個(gè)“世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)”，這樣的現(xiàn)代性是不完整的；郭沫若、茅盾等人的“現(xiàn)實(shí)生活中心源泉”論為民族形式找到了一個(gè)深厚的民間土壤，但又不為傳統(tǒng)的舊形式所囿，而是破除民間形式的狹隘性，“提煉熔鑄其新鮮活潑的質(zhì)素”，賦予民族形式以“新民主主義的新現(xiàn)實(shí)”，這樣的民族形式才既是民間的，也是民族的。從這個(gè)意義上說(shuō)，40年代的民族形式論爭(zhēng)既是五四以來(lái)歌謠運(yùn)動(dòng)的民間立場(chǎng)的有機(jī)延續(xù)，也是民族主義的“抗戰(zhàn)建國(guó)”的文藝現(xiàn)實(shí)需要。

注釋：

①胡適：《中國(guó)文學(xué)過(guò)去與來(lái)路》，《胡適文集》第12卷，北京大學(xué)出版社2013年版，第17—18頁(yè)。

②胡適：《白話文學(xué)史》，《胡適文集》第8卷，北京大學(xué)出版社2013年版，第147頁(yè)。

③魏建功：《民間文藝講話》，《魏建功文集》第5卷，江蘇教育出版社2001年版，第314頁(yè)。

④?劉半農(nóng)：《國(guó)外民歌譯·序言》，徐瑞岳編：《劉半農(nóng)文選》，人民文學(xué)出版社1986年版，第180頁(yè)，第181—184頁(yè)。

⑤⑥參見(jiàn)胡適：《逼上梁山——文學(xué)革命的開(kāi)始》，《胡適文集》第1卷，北京大學(xué)出版社2013年版，第133頁(yè)。

⑦胡適：《口述自傳》，《胡適文集》第1卷，歐陽(yáng)哲生編，北京大學(xué)出版社2013年版，第380頁(yè)。

⑧鐘叔河主編：《周作人文類編》第6冊(cè)，湖南文藝出版社1998年版，第503頁(yè)。

⑨北京大學(xué)歌謠征集處：《征集歌謠之進(jìn)行》，《北京大學(xué)日刊》1918年9月21日。

⑩鐘敬文：《“五四”前后的歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)》，《鐘敬文民間文學(xué)論集》上冊(cè)，上海文藝出版社1982年版，第360頁(yè)。

?周作人：《歌謠》，《自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第36—37頁(yè)。

??周作人：《發(fā)刊詞》，《歌謠》周刊第1號(hào)，1922年12月17日。

??；荩骸段覀?yōu)槭裁匆芯扛柚{》（續(xù)），《歌謠》周刊第3號(hào)，1922年12月31日。

??錢玄同：《關(guān)于民間文藝·致漢年》，《錢玄同文集》第3卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第299頁(yè)，第299—300頁(yè)。

?錢玄同：《關(guān)于民眾文藝》，《錢玄同文集》第3卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第163頁(yè)。

?胡適：《〈吳歌甲集〉序》，《胡適文集》第4卷，歐陽(yáng)哲生編，北京大學(xué)出版社2013年版，第522頁(yè)。

?王雪松：《現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏》，《文藝研究》2018年第5期。