柏遼茲藝術(shù)歌曲三位一體的藝術(shù)構(gòu)思
——以柏遼茲聲樂(lè)套曲《夏夜》為例

呂 晴

（四川音樂(lè)學(xué)院 聲樂(lè)歌劇學(xué)院，四川 成都 610500）

艾克托爾·路易·柏遼茲（HectorLouisBerlioz，1803 年12 月11 日—1869 年3 月8 日）是19 世紀(jì)上半葉法國(guó)最有代表性的浪漫派作曲家，指揮家和音樂(lè)評(píng)論家。

柏遼茲是一個(gè)大膽的創(chuàng)新者。在音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的道路上，他走得很艱難，卻非常頑強(qiáng)。柏遼茲創(chuàng)造了標(biāo)題交響樂(lè)這一嶄新的體裁，讓其與古典交響樂(lè)相區(qū)別。他一生致力于標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作，在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，也展現(xiàn)了相似的審美傾向。

一、藝術(shù)歌曲（Mélodie）——柏遼茲的首創(chuàng)

19 世紀(jì)的法國(guó)歌曲，有三種不同的稱謂——浪漫曲（Romance），歌曲（Chanson），藝術(shù)歌曲（Mélodie）。

浪漫曲（Romance）要求遵循分節(jié)式創(chuàng)作，對(duì)稱規(guī)范。浪漫曲演出的場(chǎng)所通常是貴族的家庭音樂(lè)會(huì)和高檔沙龍音樂(lè)會(huì)。

歌曲（Chanson）是為迎合酒吧、夜總會(huì)、劇院，甚至是大街上的大眾的趣味而創(chuàng)作的歌曲。

大約在1840 年，柏遼茲率先使用“Mélodie”稱呼他的歌曲，并以此來(lái)區(qū)別德國(guó)藝術(shù)歌曲（Lied）和那種“旋律就是一切”的歌曲。

藝術(shù)歌曲（Mélodie）的演出場(chǎng)所打破了之前或者是沙龍式的或者是劇院式的局限，但柏遼茲對(duì)他的聽(tīng)眾更為挑剔，他希望能夠選擇聽(tīng)眾。所以，前來(lái)欣賞柏遼茲藝術(shù)歌曲的聽(tīng)眾都是“精英階層”——詩(shī)人，畫家，音樂(lè)家……這些有著進(jìn)步思想的藝術(shù)家們齊聚一堂，來(lái)分享柏遼茲獨(dú)具一格的創(chuàng)造，柏遼茲藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的“新產(chǎn)品”?！癕élodie”的進(jìn)步意義，在于追求更加精致的音樂(lè)，并且讓高質(zhì)量的詩(shī)歌與高質(zhì)量的音樂(lè)完美結(jié)合。同一時(shí)期，法國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作也在發(fā)生變革，浪漫主義詩(shī)歌的寫作逐漸擺脫之前形式的桎梏，更加富有想象力，內(nèi)容更縹緲?？梢哉f(shuō)，浪漫主義詩(shī)歌的演變也促使著浪漫主義藝術(shù)歌曲（Mélodie）不斷改良。

以柏遼茲為代表的法國(guó)藝術(shù)歌曲是在法國(guó)大革命之后的歷史環(huán)境下，在巴黎的沙龍文化和家庭音樂(lè)會(huì)的環(huán)境中孕育出來(lái)的。這樣的藝術(shù)歌曲帶著典雅的貴族氣質(zhì)和知識(shí)階層的文化氣息，表現(xiàn)方式細(xì)膩而含蓄，與意大利式的熱情奔放以及德國(guó)式的中規(guī)中矩，是截然不同的。

二、柏遼茲藝術(shù)歌曲三位一體的構(gòu)思

勢(shì)均力敵的三大要素——歌唱旋律，鋼琴伴奏，詩(shī)歌的完美結(jié)合是柏遼茲藝術(shù)歌曲的價(jià)值所在。而這三方面是如何巧妙結(jié)合在一起，相互影響，相互幫襯，相得益彰的，是我們探尋柏遼茲藝術(shù)歌曲魅力必須研究的方向。

（一）歌唱旋律的調(diào)式色彩和節(jié)奏個(gè)性

柏遼茲藝術(shù)歌曲中最具代表性的作品便是套曲——《夏夜》。這是柏遼茲于1841 年至1850 年完成的。在這一時(shí)期，柏遼茲浪漫主義風(fēng)格已趨于完善?！断囊埂诽浊笱莩呔邆湟欢ǖ母璩Φ缀退囆g(shù)修養(yǎng)，適合本科高年級(jí)的學(xué)生和研究生階段的學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)。套曲共有6 首歌曲，都是獨(dú)唱曲，都有被改編為交響樂(lè)的伴奏版。6 首歌曲來(lái)自他的朋友戈蒂耶的詩(shī)歌集《死亡喜劇》。從調(diào)式來(lái)看，《田園曲》是A 大調(diào)，《玫瑰花魂》是B 大調(diào)，《在瀉湖上》是G 小調(diào)，《別離》是升F 大調(diào)，《在墓地》是D 大調(diào)，《未知的小島》是F 大調(diào)。每一首歌曲都以不同的調(diào)式色彩表達(dá)不同的內(nèi)心感情。整部套曲是對(duì)不斷變化情感的記錄，并且整部套曲在思想感情上承前啟后，相互關(guān)聯(lián)。

第一首《田園曲》，風(fēng)格明朗輕快，運(yùn)用A 大調(diào)表現(xiàn)其色彩斑斕，熱情洋溢的基調(diào)。歌詞唱道：“當(dāng)新的季節(jié)來(lái)臨，寒冬的蹤影消失殆盡，我的美人兒，我們倆，我們快去樹林采摘鈴蘭；人們看到清晨閃爍的露珠，在我們腳下飛滾。我們將要去聆聽(tīng)山鳥放聲歌唱。”音樂(lè)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，每一句詩(shī)都有不同的調(diào)性。大膽地運(yùn)用調(diào)式是非常具有柏遼茲個(gè)人特點(diǎn)的寫作方式，在那個(gè)保守派勢(shì)力強(qiáng)大的年代，具有非凡的意義。第二首《玫瑰花魂》應(yīng)該是《夏夜》套曲中最為大眾所熟知的一首歌曲。和《田園曲》一樣，三段詩(shī)歌承前啟后，不斷在發(fā)展變化中制造悲劇色彩。第一段從D 大調(diào)開(kāi)始，調(diào)式不太穩(wěn)定，歌詞唱道：“請(qǐng)睜開(kāi)你微閉的雙眼，一個(gè)圣潔的美夢(mèng)剛剛浮現(xiàn)。我是玫瑰花魂，你在昨晚的舞會(huì)上把我佩戴在胸前?！鄙鼼 音和還原G 音頻繁轉(zhuǎn)換，賦予旋律一種神秘色彩和游離不定的感覺(jué)。第二段唱道：“哦，我為你死去，你把我拋棄，玫瑰的幽靈將整夜在你枕邊跳個(gè)不停。可是你用不著驚慌，我既不需要彌撒，也不把哀悼經(jīng)奢望?！痹?shī)歌展現(xiàn)悲劇性色彩，旋律在第30 小節(jié)經(jīng)過(guò)一個(gè)半音下行進(jìn)行，每個(gè)音之間都停頓一個(gè)八分音符，仿佛在下沉中發(fā)出殘喘的聲音。調(diào)性也頗具未知性，歌唱的旋律朝著D 大調(diào)的關(guān)系小調(diào)方向墜下。最后一段終于穩(wěn)穩(wěn)地落在了原調(diào)上（D 大調(diào)）。第三首《在瀉湖上》是三段式結(jié)構(gòu)，ABA 再加上一個(gè)副歌。歌曲在鋼琴伴奏獨(dú)自呻吟中開(kāi)始，G 小調(diào)主和弦以及緩慢的節(jié)奏，似乎在預(yù)示著不祥的征兆。柏遼茲擅長(zhǎng)讓旋律游離于大小調(diào)之間，借此表現(xiàn)一種不確定性，一種矛盾徘徊的心情。全曲大小調(diào)曖昧交織，含混不清，一直籠罩著哀怨沉痛的氣息。直到唱到“哦，她曾經(jīng)多么美麗”，光明照亮痛苦的陰暗，一個(gè)完全終止式，用F大調(diào)做了一個(gè)了結(jié)（91小節(jié)）。又經(jīng)過(guò)一番掙扎，到了尾聲。結(jié)尾非常雄偉，使用那不勒斯六度和聲，導(dǎo)音卻沒(méi)有得到解決，讓結(jié)尾顯得耐人尋味，撲朔迷離。第四首《別離》是簡(jiǎn)單的兩段體，有三個(gè)副歌，第二段副歌提高了一個(gè)大三度。大調(diào)終止式帶著肯定的性格，并沒(méi)有失望的情緒。在這首歌當(dāng)中，作曲家運(yùn)用半音進(jìn)行來(lái)表達(dá)一種尋覓且逐漸明朗的心境（42-48 小節(jié)），每?jī)尚」?jié)往上遞增一個(gè)半音進(jìn)行。歌唱者在這里應(yīng)該把握好微妙的色彩變化，并且按照柏遼茲的標(biāo)注“un poco animato e crescendo poco a poco 稍流動(dòng)并且一點(diǎn)一點(diǎn)漸強(qiáng)”來(lái)進(jìn)行演唱。第六首《未知的小島》是F 大調(diào)。這首曲子是主歌段+副歌段的結(jié)構(gòu)，第二段副歌的時(shí)候，轉(zhuǎn)到F 小調(diào)。歌詞為一連串的疑問(wèn)句：“你想去波羅的海？還是去太平洋？抑或爪哇島？也許是挪威？去那里采摘雪絨花或是安格索卡花？”由此可見(jiàn)，柏遼茲除了用小調(diào)表現(xiàn)陰郁的心情，還用其表現(xiàn)疑問(wèn)的語(yǔ)氣。第三段副歌很短小，到了D 小調(diào)，最后隨著重復(fù)多次的歌詞“您要去哪？風(fēng)就要吹起！”堅(jiān)定地回到F 大調(diào)。

柏遼茲曾經(jīng)說(shuō)：“意大利和法國(guó)的歌唱家距離用節(jié)奏歌唱的境界還很遠(yuǎn)。當(dāng)這種機(jī)會(huì)出現(xiàn)在他們面前時(shí)，他們顯得很尷尬而且笨拙。由于不諳節(jié)奏，他們仇視一切不明確的東西；由于不諳節(jié)奏，他們對(duì)于音樂(lè)的形式產(chǎn)生了幼稚可笑的想法。他們習(xí)慣于那些已經(jīng)規(guī)定好的時(shí)間分段和強(qiáng)弱拍節(jié)。這就好像孩童在還不會(huì)走路時(shí)要依賴他們的四輪小童車那樣。但是還沒(méi)有任何東西可以打破歌唱家的懵懂狀態(tài)，去激沸奔流在他們身上的熱血，讓他們習(xí)慣去關(guān)注，去激活樂(lè)曲本身。”這段話充分體現(xiàn)法國(guó)浪漫主義音樂(lè)的杰出代表作曲家柏遼茲內(nèi)心對(duì)于音樂(lè)最深刻的理解。由于對(duì)浪漫主義音樂(lè)模式的渴望，他迫切地想要打破古典主義刻板節(jié)奏的表現(xiàn)模式，并且希望在更靈活多變的節(jié)奏型當(dāng)中去展現(xiàn)音樂(lè)激情，用一氣呵成的旋律線條去打破小節(jié)線的束縛。《玫瑰花魂》是《夏夜》套曲中被公認(rèn)藝術(shù)價(jià)值最高的一首，當(dāng)我們剖析其樂(lè)句與小節(jié)的關(guān)系會(huì)發(fā)現(xiàn)，柏遼茲大量運(yùn)用不對(duì)稱樂(lè)句。比如，第一個(gè)大樂(lè)句，是4+3 小節(jié)的構(gòu)成；而第二個(gè)大樂(lè)句，則是3+3+3小節(jié)的構(gòu)成。由此可見(jiàn)，柏遼茲的樂(lè)句節(jié)奏安排，完全沖破了古典式的小節(jié)分段，并且大部分的樂(lè)句開(kāi)始和結(jié)尾處都在小節(jié)的中間，因而讓小節(jié)的節(jié)奏功能變得模糊不清。套曲第五首《在墓地》是3/4 的節(jié)拍，但柏遼茲為了淡化這個(gè)節(jié)拍韻律，經(jīng)常將小節(jié)最后一拍用同音連線的形式與下個(gè)小節(jié)第一拍相連（比如第2-3，16-17，17-18，20-21 小節(jié)等）這樣便在三拍子的節(jié)奏當(dāng)中放置了二拍子的節(jié)奏韻律，讓兩種節(jié)拍渾然一體。小節(jié)線因此變得模糊不清，而旋律線顯得更連貫綿長(zhǎng)。

（二）鋼琴伴奏對(duì)于作品整體形象化的塑造

第一首《田園曲》的鋼琴伴奏用輕快的斷奏營(yíng)造出一種愜意愉快的氛圍，和聲變化多端，在聽(tīng)覺(jué)上給予人們斑斕的色彩，從而勾勒出田園美麗的風(fēng)景。左手低音的八度跳躍也讓人聯(lián)想到田間邁著輕快舞步的人們。第二首《玫瑰花魂》的鋼琴伴奏使用了復(fù)調(diào)的寫作手法。每一段伴奏織體都不同，而這些不同的伴奏織體非常微妙地映襯著不同的音樂(lè)性格。第一段是對(duì)逝去的美夢(mèng)的追憶。歌詞唱道：“請(qǐng)睜開(kāi)你微閉的雙眼，一個(gè)圣潔的美夢(mèng)剛剛浮現(xiàn)。”鋼琴伴奏以分解和弦為織體，營(yíng)造出夢(mèng)幻般的氛圍，一小節(jié)之后，凄美的歌唱旋律悠然而來(lái)。第二段畫風(fēng)突變，歌者唱道：“哦，我為你死去，你把我拋棄，玫瑰的幽靈將整夜在你枕邊跳個(gè)不停?！边@樣帶著復(fù)仇般情緒的內(nèi)容在兩小節(jié)前已經(jīng)在鋼琴伴奏的柱式和弦中有所預(yù)兆。重復(fù)的和弦在第27 小節(jié)變?yōu)樘?，并且變化的頻率增加，很好地烘托了玫瑰花魂復(fù)雜的心理狀態(tài)。最后一段的伴奏織體在右手，輕柔的震音宛若震顫的靈魂一般，左手凄美的旋律線條增加了悲劇色彩。接著，右手改為帶切分節(jié)奏的和弦，和左手一起，一前一后好似凌亂的腳步。第三首《在瀉湖上》運(yùn)用的6/8 拍，是船歌慣用的節(jié)奏型。A 部分的鋼琴伴奏左手一直重復(fù)著同樣的搖擺節(jié)奏，象征著蕩漾的水波。右手的旋律，一個(gè)短小的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，是歌唱聲部主旋律的回音，但節(jié)奏更緊湊一些。B 部分的歌曲伴奏轉(zhuǎn)為柱式和弦，不再只是停留于水面，而是暗流涌動(dòng)。直到第62 小節(jié)，作曲家在鋼琴和歌唱部分同時(shí)標(biāo)注了appassionato，鋼琴伴奏織體變?yōu)?6 分音符，速度快了一倍，涌動(dòng)的水波伴隨著激動(dòng)的情緒，一起達(dá)到情緒的頂峰。A 段回歸，在89 小節(jié)，con fuoco表達(dá)著一種堅(jiān)定，歌詞唱道：“啊，她多么美麗，我多么愛(ài)她！”

鋼琴伴奏變?yōu)榘硕日鹨?，既表現(xiàn)水流的動(dòng)感，又表現(xiàn)戰(zhàn)栗的激情。從106 小節(jié)開(kāi)始的尾聲，歌唱聲部發(fā)出最后的呢喃，欲言又止。109 小節(jié)開(kāi)始的鋼琴伴奏重復(fù)的分解音程非常唯美地勾勒出了溫柔水波的流動(dòng)和蕩漾。從112 小節(jié)開(kāi)始，作曲家標(biāo)注perdendo（逐漸消失地），同時(shí)漸弱與漸慢，表現(xiàn)出眼前美景逐漸消失殆盡。第四首《別離》的鋼琴伴奏一出現(xiàn)就帶著召喚的特點(diǎn)，附點(diǎn)音符可以恰到好處地表現(xiàn)出這樣的張力。緊接著歌詞便唱道：“回來(lái)吧，回來(lái)吧！”與鋼琴此起彼伏，相互呼應(yīng)。此后，同樣的音樂(lè)動(dòng)機(jī)多次在歌曲當(dāng)中出現(xiàn)。這首詩(shī)歌總共有8 節(jié)，柏遼茲只使用了前三節(jié)。這首歌曲無(wú)論是詩(shī)歌，歌唱旋律，還是鋼琴伴奏，自始至終表現(xiàn)出的都是淡定，不夸張，純凈的氣質(zhì)。

第五首《在墓地》也叫做《月光》，詩(shī)歌的六段以這樣的順序排列：AB/CD/A，B。歌曲在異常寧?kù)o的氛圍中開(kāi)始。鋼琴伴奏只是簡(jiǎn)單的，穩(wěn)定的柱式和弦。柏遼茲試圖用音樂(lè)傳遞一種壓抑的心情。歌唱旋律最小的音程跨度，緩慢發(fā)展的鋼琴伴奏始終保持單一的節(jié)奏，還有和聲的半音走向，都完美地營(yíng)造了墓地陰森凄冷的畫面感。第六首《未知的小島》，戈蒂耶的這首詩(shī)歌被稱為船歌，因而柏遼茲的音樂(lè)創(chuàng)作靈感也來(lái)自波浪的涌動(dòng)，鋼琴的伴奏織體恰到好處地表現(xiàn)了這樣的動(dòng)態(tài)，還有習(xí)習(xí)的微風(fēng)來(lái)自音樂(lè)旋律的波瀾起伏。鋼琴部分對(duì)景致的刻畫在這首曲子里發(fā)揮得淋漓盡致。第六首《未知的小島》鋼琴伴奏一開(kāi)始出來(lái)的和聲——主4/6 和弦，色彩明亮，帶著很強(qiáng)的總結(jié)性。在歌唱旋律開(kāi)始之前，鋼琴前奏率先唱出和歌唱聲部同樣的旋律，定下慷慨激昂的基調(diào)。歌唱聲部一開(kāi)始便唱道：“年輕的美人，您想去哪里？船帆張開(kāi)它的翅膀，微風(fēng)就要吹起！”同時(shí)，鋼琴的低音聲部，滾動(dòng)的音階讓我們仿佛聽(tīng)到了呼呼的風(fēng)聲。18 小節(jié)唱到“吹起”的時(shí)候，鋼琴伴奏織體改為震音，感染力進(jìn)一步加強(qiáng)。到了61 小節(jié)，歌詞唱道：“您想去波羅的海？還是去太平洋？抑或爪哇島？也許是挪威？”鋼琴伴奏在此時(shí)使用的帶有異域風(fēng)情的切分節(jié)奏顯得恰如其分。

（三）詩(shī)歌，歌唱旋律，鋼琴伴奏在詩(shī)意化上的相得益彰

第一首《田園曲》歌詞的詩(shī)意化與音樂(lè)的詩(shī)意化高度結(jié)合。鋼琴伴奏的左手時(shí)常會(huì)出現(xiàn)短小的低音旋律，具有很強(qiáng)的擬人性，好似一個(gè)醇厚的低音在歌唱，與高聲部的歌者交相輝映，此起彼伏，猶如兩個(gè)詩(shī)人之間的對(duì)話。第二首《玫瑰花魂》的低音同樣具有相似的效果，在連綿起伏的右手波浪下藏著另一個(gè)深邃的低音歌唱線條，好似一個(gè)歌者的靈魂伴侶。第三首《在瀉湖上》，當(dāng)唱到28 小節(jié)“我的命運(yùn)多悲苦”之前，首先由鋼琴伴奏給出一個(gè)sf！好似命運(yùn)的重錘，極大地增強(qiáng)了戲劇性效果，在歌唱旋律出現(xiàn)之前，做足了情緒的渲染。接下來(lái)的一個(gè)樂(lè)句，30 至33 小節(jié)，一連串下行音，從f 的力度，逐漸變得沒(méi)有力氣，在32 小節(jié)停了下來(lái)，落在D 音上。鋼琴在33 小節(jié)也停了下來(lái)，終止在低八度的D 音上，力度是P。98 至101 小節(jié)，第三段同樣的位置，跟之前有所不同，聲樂(lè)旋律唱道：“我的命運(yùn)多悲苦”的時(shí)候，鋼琴低音在低兩個(gè)八度的地方重復(fù)了同樣的旋律。這個(gè)遙相呼應(yīng)的聲音帶著濃厚的神秘感，像是遠(yuǎn)方傳來(lái)的聲音，又像內(nèi)心深處的吶喊。緊接著，聲樂(lè)旋律又提高了四度音程，第三次重復(fù)同一句話。三次用不同的旋律音高，用不同的聲部層次，重復(fù)一句話，不僅在聽(tīng)覺(jué)上得到更立體的體驗(yàn)，更強(qiáng)烈的情感張力，還渲染了詩(shī)歌的意境。從106 小節(jié)開(kāi)始的尾聲，歌唱聲部發(fā)出最后的呢喃，欲言又止。鋼琴伴奏重復(fù)的分解音程富有流動(dòng)感，非常唯美地勾勒出了微波蕩漾的畫面，而且充分延續(xù)了詩(shī)意。從109 小節(jié)開(kāi)始，已經(jīng)沒(méi)有了具體的歌詞，唯獨(dú)剩下一聲嘆息：“啊”。旋律的哼鳴也在一個(gè)簡(jiǎn)單的小二度當(dāng)中波動(dòng)，讓聽(tīng)眾可以隨著歌者身臨其境，置身于湖泊當(dāng)中，小舟之上。112 小節(jié)的鋼琴旋律在低八度重復(fù)了111 小節(jié)歌唱聲部的旋律，并且作曲家標(biāo)注：“逐漸消失地perdendo”，旋律在此定格，左手的余波繼續(xù)蕩漾至節(jié)奏慢慢停止。整首歌曲便在余音繞梁，意味深長(zhǎng)中褪去。第五首《在墓地》前半部分情緒低落，旋律在同音或二度音程上徘徊，非常沉重，詩(shī)歌的每一個(gè)音節(jié)都對(duì)應(yīng)一個(gè)四分音符以上的長(zhǎng)音，顯得舉步維艱，音樂(lè)無(wú)法流動(dòng)。這是作曲家特意營(yíng)造的氛圍，對(duì)詩(shī)意的刻畫。當(dāng)唱到第三段歌詞的時(shí)候，音樂(lè)開(kāi)始流動(dòng)起來(lái)，旋律開(kāi)始采用八分音符和附點(diǎn)音符。歌唱部分依然沒(méi)有優(yōu)美的旋律，依然是同音反復(fù)和呆板的二度進(jìn)行。與此同時(shí)，鋼琴的右手旋律以兩個(gè)一組的半音往低音進(jìn)行，歌詞唱道：“好像九泉下被喚醒的靈魂，和著歌聲在哭泣……”這兩個(gè)一組的半音進(jìn)行，似乎讓我們?cè)谮ぺぶ新?tīng)到了“被呼喚的靈魂”。第四段鋼琴伴奏開(kāi)始前所未有的流動(dòng)，織體采用16 分音符，歌詞唱道：“乘著歌聲的翅膀，人們漸漸想起一段回憶……”76 至79小節(jié)是一段鋼琴的獨(dú)白，前所未有的愉悅的旋律，竟然帶著三步舞蹈的韻律，頓時(shí)讓人浮想聯(lián)翩，跟著音樂(lè)回憶起往昔美好的生活。

三、結(jié)束語(yǔ)

李斯特論述：“柏遼茲的作品風(fēng)格，緊湊而洗練，充滿了獨(dú)特的動(dòng)機(jī)和節(jié)奏，它們此起彼伏地交替出現(xiàn)，有時(shí)又隱匿或完全消失，然后一部分通過(guò)其他各種音程，轉(zhuǎn)位，對(duì)比，齊奏，協(xié)和音或不協(xié)和音再現(xiàn)出來(lái)；這一切并非單純?yōu)榱吮苊獠捎弥髡{(diào)音樂(lè)手法或發(fā)展復(fù)調(diào)的多樣化結(jié)構(gòu)，而是具有更高的意圖，這個(gè)意圖就是：器樂(lè)和聲樂(lè)能夠表現(xiàn)任何詩(shī)的題材，并體現(xiàn)一切預(yù)先用文字刻畫的詩(shī)的構(gòu)思。”①

十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)最獨(dú)特的表現(xiàn)形式是器樂(lè)與聲樂(lè)相結(jié)合的音樂(lè)體裁——藝術(shù)歌曲，其因?yàn)橛辛税剡|茲的推動(dòng)而顯得更加枝茂葉盛。而柏遼茲的與眾不同，特立獨(dú)行，盡管在那個(gè)充滿反對(duì)聲音的時(shí)代舉步維艱，卻極大程度加強(qiáng)了聲樂(lè)與器樂(lè)合作的緊密性，為浪漫主義音樂(lè)語(yǔ)言的豐富性提供了一種嶄新的可能性。

注釋：

①李斯特：《論柏遼茲與舒曼》，人民音樂(lè)出版社，1979 年版，第88 頁(yè)。