媒介權力何以可能
——技術媒介的權力圖式及其現(xiàn)代邏輯*

王婉婉

（廣東技術師范大學文學與傳媒學院，廣東 廣州 510665）

作為人類認知與改造客觀世界的外化方式，技術媒介憑依自身的物化屬性一度扮演著濃厚的“中性”色彩。美國社會學者梅塞勒曾這樣評判：“技術為人類的選擇與行動創(chuàng)造了新的可能性，但也使得對這些可能性的處置處于一種不確立的狀態(tài)。技術產(chǎn)生什么影響、服務于什么目的，這些都不是技術本身所固有的，而取決于人用技術來做什么。”[1]如果說“工具”性體驗代表著人類對技術媒介價值屬性的普泛認知，那么技術的現(xiàn)代發(fā)展則創(chuàng)設了這一物化形態(tài)實踐力量的新向度，它在幾近顛覆人類對其既有認知框架的同時，也以一種更為主體性的姿態(tài)進入人類的生產(chǎn)與生活視野。從人類更具思維性征與情感屬性的審美端口切入媒介意識話題，考察技術媒介自主意向的顯性機理及其隱含的權力圖式，既可以推動對當下技術媒介審美生產(chǎn)機制的深度認知，也為媒介時代如何回應“機器意識”及其實踐向度，尤其是人工智能懸設的人類命運話題提供啟發(fā)與參照。

一、前“媒介時代”審美場域的權力生產(chǎn)與媒介定位

以媒介冠之于特定時域并形成某種既定的語匯，這并非是要表達媒介對于這一時域的獨特性，而更在于媒介作為社會普遍意義上的價值彰顯并深化為社會發(fā)展與日常生活的顯性邏輯?，F(xiàn)代科技的發(fā)展改變了媒介形構的傳統(tǒng)鏡像，其對社會生態(tài)與生活實踐的深度介入在不斷引發(fā)本雅明言下的那種“震驚”效應外，也為克萊默所言的“我們關于世界所知、所思、所說的每件事情都是依靠媒介才變成現(xiàn)實中所知、所思、所說的那個樣子”[2]的理論判斷作出注腳。正是出于對媒介現(xiàn)實價值的考量，以媒介作為社會典范表征的特定稱謂有了學理意義，同時也使得以此形構的特定時段的區(qū)分有了一定的理論依據(jù)。

嚴格而言，審美場域的媒介生產(chǎn)既是人類形成媒介價值認知的組成部分，同時又體現(xiàn)出不同于人類社會實踐場域的獨特性征，人類在自身的審美場域不僅延續(xù)著一般實踐場域物化媒介的常態(tài)供給，同時還形構了人類認知與表征外在世界的符號邏輯?？梢哉f，相對日常生活場域的媒介生產(chǎn)，審美場域的媒介介入無疑要深刻與全面得多，無論是人類創(chuàng)構的符號媒介抑或作為這一符號載體的物化媒介無不如此，以至于可以說脫離媒介的審美無以可能，對此卡西爾有著清晰的認知，他這樣評價審美世界的人：“他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以至于除非憑借這些人為媒介的中介，他就不可能看見或認識任何東西。”[3]由此，不難發(fā)現(xiàn)介入審美實踐的媒介蘊含著表征自身的意識性征與權力色彩，其介入審美的路徑一定程度上反映出自身的價值取向，“每一種工具里都嵌入了意識形態(tài)偏向，也就是它用一種方式而不是另一種方式構建世界的傾向……也就是放大一種感官、技能或能力，使之超過其他感官、技能或能力的傾向”[4]。也正是在媒介的權力布控下，人類全然自由自覺化的審美難以可能，伊格爾頓所謂的“審美只不過是政治無意識的代名詞，它只不過是社會和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式”[5]的判斷某種程度上是一種事實。

作為人類社會特定的意識形態(tài)，權力緣發(fā)于一定的生產(chǎn)關系抑或說其本身就是一定生產(chǎn)關系的表現(xiàn)形式，其意識形態(tài)的本體屬性決定著它作為高等有機生命體的專利，從而也成為人類區(qū)別于其它物種以及無機物的典范標識，同樣也成為人類主導對象世界以及自身的力量體現(xiàn)。正因為意識的人類專屬性征，使得物化的媒介不可能擺脫人類意識而自發(fā)主導權力生產(chǎn)，這意味著前“媒介時代”的審美場域中，媒介的權力規(guī)約始終依循著人的主導邏輯?？梢哉f傳統(tǒng)審美場域的權力生產(chǎn)遵循著社會生產(chǎn)場域的一般路徑，亦即權力話語表征的前提取決于對物化媒介或符號媒介的占有與支配，就這一點而言，“意識形態(tài)在內(nèi)容上是精神的，在形式上卻不得不是物質(zhì)的”[6]。傳統(tǒng)審美場域媒介介入權力生產(chǎn)依循著兩種路徑，其一為顯性規(guī)約，亦即權力主導者憑依對媒介符號的占有與支配直接展開權力實踐，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會頗為通約的運行方式。無論是中世紀西方社會的宗教壁畫、建筑樣式、16 世紀后半葉的學院派繪畫以及中國漢代的賦體文學、盛唐時期的古文運動抑或明清時代的八股文體無一不是政體機構借助媒介話語在審美場域進行權力規(guī)訓的產(chǎn)物，其審美生產(chǎn)以及媒介符號的運營始終彌漫著強烈的政治權力色彩，就這一層面而言，“國家是符號權力的集大成者，是壟斷的所有者，不僅壟斷著合法的有形暴力，而且同樣壟斷了合法的符號暴力”[7]301。其二為隱性牽制。與政治話語對審美場域的直接進駐不同，媒介的權力生產(chǎn)還遵循著一條隱性路徑，亦即它不再是一種顯性政治話語的直接呈現(xiàn)，而是以一種審美話語的建構來接受政治權力的規(guī)制以及反向推動對政治話語的影響。哈貝馬斯就曾指出：“話語并不具有統(tǒng)治功能。話語產(chǎn)生一種交往權力，并不取代管理權力，只是對其施加影響。影響局限于創(chuàng)造和取締合法性。交往權力不能取締公共官僚體系的獨特性，而是‘以圍攻的方式’對其施加影響。”[8]不可否認，審美場域權力話語的隱性生產(chǎn)同樣離不開對媒介符號的占有與支配，“任何權力的行使，都離不開知識的提取、占有、分配與保留”[9]。而這同樣是中國古代文人社會知識話語生產(chǎn)的普泛景觀。在中國傳統(tǒng)語境中，借助對某一符號媒介及其知識話語來形構一定的文化資本并產(chǎn)生對政治話語的“圍攻”一度是文人士子的潛在訴求，而諸多藝術運動思潮的實質(zhì)同樣可視為文人士子通過特定文化符號形成文化資本以獲取政治資本的策略。當然，盡管早有“文以載道”的政治懸設，但古代文人對審美符號的生產(chǎn)并非嚴格依循著其對政治話語的自覺體認，相反更多時候出于對符號生產(chǎn)的審美自律，作為明清之際下層士人介入文學場域的評點實踐亦是如此。金圣嘆自述評點動機曾言：“古之君子，受命載筆，為一代紀事，而猶能出其珠玉錦繡之心，自成一篇絕世奇文。豈有稗官之家，無事可紀，不過欲成絕世奇文以自娛樂爾?！盵10]正是出于“自娛樂”的心理，審美符號才能以一種更為自律自覺的邏輯拒斥社會主流話語的滲透，在宣揚對社會其它場域斷裂的同時來彰顯自身媒介符號價值生產(chǎn)的超越性征。然而，這種通過對社會主流話語的拒斥來謀求所謂的審美自律僅僅是表面的，一來作為特定審美符號的占有與支配者，那種“自娛樂”只不過是文化資本形構的主觀表象，按照布爾迪厄的文化資本理論，金圣嘆們利用占有符號資本的身份“將自身的觀點賦予普遍、絕對的價值，從而力圖擺脫其固有的相對性”[11]，這本身無疑就是一種權力的生產(chǎn)，其通過審美符號形成的知識話語自然具備了文化資本效應，而藉此謀求話語權成為可能。二來審美符號作為一種場域同樣來自其它場域的影響與規(guī)制。布爾迪厄曾將社會區(qū)分為不同類型的場，這些場都是權力場的不同表現(xiàn)形式，“它也是一個存在許多爭斗的領域，各種不同權力形式的擁有者之間對權力的爭斗都發(fā)生在這里”[7]285。審美場作為社會場的一種形態(tài)同樣存在著與其它權力場的互動，晚明小說評點文本中隱現(xiàn)的八股意蘊實際上就是作為主流官方話語介入審美場域的佐證，胡適提出的“金圣嘆用了當時選家評文的眼光來評點《水滸》，這種機械的評點是八股選家的流毒，讀了不但沒有益處，而且養(yǎng)成一種八股式的文學觀念，這是很有害的”的批判，某種層面上也印證了主流話語對審美場域隱性介入的事實。無論是對媒介符號的占有與支配抑或政治在審美場域的互動，純?nèi)蛔月傻膶徝朗遣淮嬖诘?，若隱若現(xiàn)的權力話語始終充溢于審美場域，成為審美實踐的客觀存在。而作為一種意識形態(tài)，這種權力話語則又離不開媒介符號的依托，可以說，正是媒介符號架構了權力話語的審美供給并規(guī)約著權力話語的實踐指向。

二、現(xiàn)代技術媒介的權力架構及其運行路徑

相對前媒介時代審美場域的權力生產(chǎn)與實踐而言，基于技術治下的現(xiàn)代媒介所形構的權力運行圖式無疑要復雜得多。依前所言，對符號及其承載媒介的占有與支配是傳統(tǒng)審美場域權力實踐的前提，這種對符號及其物化載體的占有某種程度上扮演著布爾迪厄言下的那種文化資本角色，發(fā)揮著資本增值效應。由于符號及其物化載體的表征差異，這一文化資本所承載的權力實踐路徑又有所不同。一方面，就符號的物化載體亦即物化媒介而言，審美場域話語權的生產(chǎn)與接納其首要前提就在于對這一物化媒介的現(xiàn)實占有，這就意味著經(jīng)濟層面的準入資格決定著其使用價值的兌現(xiàn)程度，換言之，任何在經(jīng)濟上無法兌現(xiàn)物化媒介使用價值的個體自然被區(qū)隔在后續(xù)權力實踐之外，于此“洛陽紙貴”某種程度上可能正是傳統(tǒng)社會審美權力生產(chǎn)的真實寫照。另一方面，物化媒介使用價值的兌現(xiàn)也并不意味著審美場域權力生產(chǎn)的自覺，符號媒介的準入機制同樣成為權力實踐的另一門檻，這意味著即便獲取了物化媒介的使用價值，個體的知識層次、審美素養(yǎng)、專業(yè)水準同樣懸設了進駐審美場域的潛在標準，它將審美場域尤其是權力話語的生產(chǎn)實踐圈定于特定的群體，在推動專屬化權力實踐的同時也鋪墊了傳統(tǒng)審美場域權力生產(chǎn)的基本圖式。較之傳統(tǒng)社會而言，媒介生產(chǎn)無疑成為現(xiàn)代豐盛社會的技術表征，可以肯定，現(xiàn)代媒介在我們和世界之間創(chuàng)造了一種“我們進入世界的普遍居間性模式”，“這不僅因為我們允許被我們了解的媒介所決定，而且允許我們被各自了解的對象所決定”。[12]隨著媒介生產(chǎn)與實踐成為現(xiàn)代社會的普泛邏輯，媒介表征的現(xiàn)代圖式無疑更顯示出權力運行的張力，它以有別于傳統(tǒng)的實踐性征詮釋著媒介與權力媾和的現(xiàn)代維度及其審美色彩。

首先，形式美學支配著技術媒介權力生產(chǎn)的現(xiàn)代表征。形式問題是審美生產(chǎn)的基本問題，也是現(xiàn)代媒介介入審美權力生產(chǎn)的重要話題。作為人類審美實踐的介質(zhì)形態(tài)，現(xiàn)代技術媒介其區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的主要性征多體現(xiàn)于其意指實踐的形式層面，無論是視覺媒介的線條、色彩、光線、塊面結構、動感設計抑或聽覺媒介的旋律、和聲、環(huán)繞聲等均是如此，基于技術媒介的現(xiàn)代表意符號創(chuàng)構了更為豐富的形式因子，也使得以此架構的權力話語更為可能。如果說日常生活世界的紅色存在著代言喜慶、危險、警告等不同意指的現(xiàn)實張力，那么現(xiàn)代影像鏡頭的俯仰推拉、定格、特寫、回放等則更具權力意味。試想，在球賽轉播中那種對己方球隊的特寫設置、進球動作的回放設計、球員形象的定格畫面難道僅是鏡頭攝錄的一般程序？與其說這是視覺文本的一種形式編碼，不如說更是一種基于編碼之上的權力表達，且不說鏡頭的偏移就有可能將表達對象屏蔽在外，單就納入鏡頭的客觀對象而言，其視角設置同樣蘊含著特定的情感判斷與價值取向，那種仰角鏡頭的拔高與俯側鏡頭的貶抑效應一度成為影像制作的定律?？梢哉f，正是借助審美表征的形式話語，現(xiàn)代媒介將權力生產(chǎn)微觀化、隱性化，它以一種感官上的無限精巧與細致入微來加以呈現(xiàn)，從而使得權力運行更顯自然、無痕。

其次，跨媒介集成敘事主導著現(xiàn)代媒介權力生產(chǎn)的典范模式。嚴格而言，跨媒介的復合符號文本結構并非是現(xiàn)代技術治下的產(chǎn)物，傳統(tǒng)藝術文本中“圖—文”一體的敘事結構某種意義上就是跨媒介集成敘事的代表，這在古代的“題畫詩”抑或明清小說、戲曲插圖中并不鮮見?；诂F(xiàn)代媒介的技術支撐，當下藝術文本的跨媒介結構較之傳統(tǒng)要復雜得多，單一、靜態(tài)的圖像為動感影像所替代，聲音作為人類藝術文本中長期離席的表征符號也實現(xiàn)了現(xiàn)實在場，由此置于同一文本的多元符號媒介實現(xiàn)了同體表意的公約機制，自然也形成了媒介權力生產(chǎn)的公約化邏輯。如果說語言符號傾向于表“意”，圖像符號傾向于表“真”，那么聽覺符號則更傾向于表“情”，多元符號媒介基于自身的表意性征在完善既定表征的同時又形構了權力話語的意指網(wǎng)絡，它形構了權力規(guī)約的多重結構，在不同符號同向意指的審美實踐中重復著權力話語的“規(guī)訓”機制，這也解釋了我們面對單一的語言或圖像文本尚可憑依“靜觀”“沉思”作出理性判斷，而在面對集多元符號于一體的影像抑或網(wǎng)絡文本時卻更易沉迷、信服的緣由。

再次，雙向互動形構了現(xiàn)代媒介權力生產(chǎn)的現(xiàn)實邏輯。如前所述，憑依對審美符號及其物化載體的占有與支配，符號占有者以文化資本形式獲取了權力話語的生產(chǎn)與實踐，就審美符號的接受而言，符號占有者始終處于權力話語的施控方，其權力意指的行使多是單向度的?，F(xiàn)代技術媒介重置了符號話語的接納模式，它將傳統(tǒng)意義的單向灌輸轉化為施、受雙方的雙向互動，網(wǎng)絡文化的傳播實踐恰為這一雙向互動提供了有效例證。網(wǎng)絡文化創(chuàng)作者將自身的權力話語以編碼的方式植入其文化文本的形式因子中，作為文本接納者的受眾則借助媒介反向對其符碼提出質(zhì)疑與修正，而多數(shù)時候創(chuàng)作者則以有限接受反饋意見來繼續(xù)自身的符碼再生產(chǎn)。同樣，現(xiàn)代視覺媒介亦是如此，技術治下的媒介生產(chǎn)創(chuàng)造了人類視看宏觀抑或微觀世界的物質(zhì)條件，原本的“不可視”成為可視之物，現(xiàn)代個體在將現(xiàn)實世界納入可視性體系的同時，也將自身納入這一體系之中，成為他者的可視之物，?？卵韵履欠N全景敞視的“圓形監(jiān)獄”（Panopticon）某種程度上成為現(xiàn)實，在這一“圓形監(jiān)獄”中，“全視機器已變成了日常生活中的一種夢魘式的存在。無所不在的看與無所不在的被看相互交織在一起，主體在無所遁形的可見性下成為異形的傀儡，就像薩特所描述的那個透過洞孔的窺視者……”[13]現(xiàn)實世界中的每一個視點同時成為視線投射的落腳點，而視覺實踐的主體在技術媒介編織的視看網(wǎng)絡中又無時無刻不為視看行為的受體，傳統(tǒng)那種所謂的視覺主導權在技術主導的現(xiàn)代社會愈益虛幻，而雙向互動的視覺實踐則愈發(fā)成為日常生活的常態(tài)。

最后，生活化實踐規(guī)約著現(xiàn)代媒介權力生產(chǎn)的審美向度。長久以來，生活與藝術作為人類物質(zhì)與精神生產(chǎn)的具象形態(tài)，一度依循著涇渭分明的衍進邏輯，媒介作為人類應對外在世界的介質(zhì)樣式在生活與藝術中同樣扮演著不同的角色。生活與藝術邊界的消弭作為科技發(fā)展與消費意識共同致力的結果愈發(fā)成為現(xiàn)代社會的顯性標志，它將藝術與生活實踐沿著“日常生活審美化”的內(nèi)在向度加以展開，“越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中”，以至于“作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構物”。[14]作為對“日常生活審美化”的回應，審美場域的權力生產(chǎn)同樣呈現(xiàn)出向日常生活過渡的跡象，原本拘泥于審美場域中的權力抒寫轉而在更為廣泛的日常生活實踐中展開。稍作留意不難發(fā)現(xiàn)，無論是生活世界中的商品廣告、戶外招貼、網(wǎng)絡游戲抑或快手直播、抖音軟件等等無不衍化為權力表征的試驗場，這一權力已然超脫了既往權力屬性的政治標簽，它將消費意識與經(jīng)濟動因納入自身的意指場域，形構了日常生活審美化語境下媒介權力表征實踐的主流樣式。如果說審美與生活的媾和隱匿了媒介權力的顯性特征，那么消費與生活的緊密關聯(lián)則更淡化了權力實踐的可感體驗，超脫審美場域的權力意指在與生活世界的媾和中更顯精細，它以一種潤物無聲的細微編碼植入生活世界的每一寸空間，使得社會個體在日常生活的全方位體驗中毫無察覺地接受它的規(guī)約，從而精準印證了美國學者弗雷澤的那句判斷：“現(xiàn)代權力是毛細血管狀的，而是遍布于社會機體的每一微小部分和看似最細小的末端?！盵15]

三、媒介權力現(xiàn)代生成的審美取向與文化動因

比較而言，技術媒介介入審美場域的權力生產(chǎn)并非是對傳統(tǒng)權力架構模式的全然否定，從某種意義而言對媒介的占有與支配仍然是這一權力實踐的前提，不同的是，在技術媒介愈益大眾化的現(xiàn)代社會，單純憑依對媒介的物質(zhì)性占有已然難以實現(xiàn)現(xiàn)代意義上的權力實踐，而深入媒介表征的形式話語，從媒介的形式因子中尋找權力話語生長點則成為現(xiàn)代媒介權力生產(chǎn)的方向，由此形構的權力意指則無疑呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性征，其衍生的權力效應在創(chuàng)新現(xiàn)代媒介權力話語圖式的同時也重置了對權力意指的理性思考。

一方面，從“他者式”教化到“親身化”體驗愈發(fā)成為現(xiàn)代媒介權力實踐的顯性效應。作為緣發(fā)于生產(chǎn)關系的一種特定意識形態(tài)，權力的話語實踐不一定是對特定階級或階層利益的公開彰顯，為了確保權力實踐的效度，多數(shù)時候權力實踐者則是“賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合乎理性的、有普遍意義的思想”[16]。以普遍意識與社會公義進行權力話語的包裝固然是拓展權力實踐的有效路徑，但如何傳達這一話語同樣成為這一有效路徑能否有效的前提。列寧在論及意識形態(tài)“灌輸”論時就明確指出了媒介對于“灌輸”的影響力，他指出：“報紙的作用并不只限于傳播思想、進行政治教育和爭取政治上的同盟者。報紙不僅是集體的宣傳員和集體的鼓動員，而且是集體的組織者?！盵17]當然，限于媒介表意的限度，語言符號主導的傳統(tǒng)媒介仍是扮演著信息傳遞的角色，承載著介質(zhì)性的教化功能，其權力話語的實踐遵循著傳統(tǒng)媒介審美生產(chǎn)的一般程序。集語、圖、聲等多元符號于一體的現(xiàn)代媒介創(chuàng)新了媒介表意的新模式，也使得其權力話語實踐呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的新向度?？梢哉f，在現(xiàn)代媒介文本中，“每一種媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，從而創(chuàng)造出獨特的話語符號”[18]。出于符號自身的表征差異，現(xiàn)代媒介已然打破了傳統(tǒng)單一媒介形塑的信息感知模式，在一種共約性的表征結構中完善著審美符號的意指實踐與權力書寫。且不說動感影像以更為完整的敘事體例與視覺體驗彌補了靜態(tài)圖像表意的不足，消解了萊辛言下單一圖像只能表現(xiàn)“最富于孕育性的那一頃刻”①參見萊辛《拉奧孔》，朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979年，第85頁。的無奈，單就聽覺符號的現(xiàn)實在場也創(chuàng)造了完全有別于傳統(tǒng)的感知體驗。如果說化身為聽覺系統(tǒng)的言語可以創(chuàng)造出“與心靈有著本質(zhì)的直接貼近的關系”[19]，那么同樣作為聽覺符號的音樂無疑更具抵近情感深度與精神境界的審美效應，亞里士多德所謂的“音樂以節(jié)奏和旋律反映人們的性格，其它藝術亦類此，而音樂最為逼真，其為悲喜都切中人心”[20]的評價對現(xiàn)代媒介文本所形構的審美體驗或許更是事實?？梢哉f正是在多元媒介符號編織的意義網(wǎng)絡中，現(xiàn)代媒介建構了更為強勢的“勸服”力，它以一種更趨抵近事實的視角以及潤物無聲的情感體驗消解著個體對權力話語的本能抗拒，從而在現(xiàn)代媒介頗具魅惑的審美圖式及其設計的理想愿景中悄然臣服于權力意指的潛在規(guī)約。

另一方面，媒介張力及其異化體征反向營造著現(xiàn)代媒介權力生產(chǎn)的潛在危機?，F(xiàn)代技術媒介的發(fā)展賦予人類認知與改造對象世界的新圖景，在創(chuàng)造人類美好生活愿景的同時卻在一定程度上重置了經(jīng)久以來媒介與人類主體的關系。人類的審美場域同樣響應著現(xiàn)代媒介的影響力，可以說當下社會無論是新穎奇特的審美景觀抑或耳目一新的審美體驗無不是技術衍化的結晶，在技術媒介懸設的審美框架中，一切可感抑或不可感的對象都逐漸進入審美視野，對象世界也在技術媒介的不斷鍛造中衍化為可資審美的價值存在。技術對審美的無限介入也反向生發(fā)著媒介與審美之間的張力，媒介在架構審美權力的同時也從另一向度滋生出審美異化的可能。馬克思在論及異化勞動時所提及的人與對象、人與人乃至人與自身類本質(zhì)的異化向度在現(xiàn)代媒介審美中同樣有著某種程度的重現(xiàn)。這種重現(xiàn)不僅體現(xiàn)為技術治下的審美與現(xiàn)實邊界的愈發(fā)彌合，更體現(xiàn)為技術將傳統(tǒng)肉身不可感知的宏觀與微觀世界也納入審美場域，甚至超脫現(xiàn)實而隨性營構著波德里亞言下的那個“擬像”世界，于此人類更具文明性征的審美實踐卻在這一虛擬的技術景觀中重返起點，真?zhèn)闻袛嘣俅纬蔀槿祟悓徝缹嵺`的艱深命題。同樣，迷戀于技術治下的審美又孕化出一種背離真實的“形象”崇拜，摹本替代原本、形象替代本質(zhì)、擬像替代真實則又使得審美與客觀現(xiàn)實之間的距離越來越遠，直至替代物本身成為審美的唯一世界。如果說馬克思提出的“商品拜物教”還有現(xiàn)實的成分，那么“形象”營造的拜物教豈不是更為虛妄？此外，對技術的迷戀以及對形象的膜拜同樣改變了個體對他人的社會定位，無所不及的技術媒介提供了人際交流的便捷模式，卻又將技術交流無限放大，甚至以技術世界替代現(xiàn)實，傳統(tǒng)人際交流的肉身體驗演化為技術世界的符碼互動，一切以符碼為基點的形式表征替代了現(xiàn)實世界的情感交際，而人與人之間的感性認知與情緒體驗卻在這毫無生命的形式呈現(xiàn)中愈發(fā)淡化、愈益遙遠。還有一點，隨著對形象的迷戀以及媒介大眾化的凸顯，公共空間對私我空間的侵入也成為媒介審美不可忽視的問題，一種社會性的“窺視欲”愈發(fā)成為當下社會的文化表征。可以說技術媒介在提供現(xiàn)代社會更為便捷的感知手段與表征方式的同時，也將個體內(nèi)心潛藏的“窺視欲”加以放大，“由于攝像機鏡頭無所不看的特征，窺視者最終意味著無所不能。盡管我們在觀看媒介產(chǎn)品時很少想到它，但鏡頭穿墻越戶，對準人們而不必擔心被發(fā)覺”[21]。福柯提出的“全景敞視主義”在現(xiàn)代社會更為顯見，無論是不斷見諸報端、網(wǎng)絡的“艷照門”“出軌門”抑或電視綜藝節(jié)目露骨的訪談都不斷印證著媒介對私我空間侵犯的事實，“窺視”與“遮蔽”已然成為媒介社會人際交流不可回避的話題。由此推及，無論是借助媒介對對象世界的審美感知抑或是審美與生活世界中的人際互動，技術無疑懸置了自身對接對象世界的諸多張力，在這一張力的挾持中，“一切肉體和精神的感覺都被這一切感覺的單純異化即擁有的感覺所代替”[22]，馬克思言下作為人的類本質(zhì)體現(xiàn)的自由自覺的審美在現(xiàn)代技術媒介的規(guī)約中只能越來越遠。

需要說明的是，技術媒介對審美場域的深度介入在營構媒介權力現(xiàn)代圖式的同時，也對權力內(nèi)涵本身實現(xiàn)了改寫。長久以來，作為社會生產(chǎn)關系的特定形態(tài)，權力一度被貼上政治化標簽，人們習慣于將現(xiàn)實世界包括審美世界的政治性表征納入權力意指話語，視為權力表征的顯性形態(tài)。當然，作為政治化的一種表達，權力的確可以化身為生活中的紅頭文件、法律條文、規(guī)章制度，也可以呈現(xiàn)為審美場域中對主流話語或精英意識的一種宣揚，現(xiàn)下的主流影視、革命歌曲、政治文學均為這一宣揚的代表。然而，審美場域的媒介加持在提升權力意指表征效應的同時又將權力內(nèi)涵加以拓展，權力本身不再拘泥于對單一政治話語的指涉，作為與現(xiàn)實世界的互動，現(xiàn)實生活的商品意識與消費觀念同樣成為權力話語的顯性表征，甚至在某種程度而言，消費意識超越傳統(tǒng)權力的政治性表征而衍化為當下技術媒介權力實踐的重要對象，以商品意識與消費觀念架構的權力意指一方面是對媒介發(fā)展與消費社會媾和的現(xiàn)實回應，另一方面它又脫卸了傳統(tǒng)政治權力習慣的宏大敘事表征，以一種更微觀、親民的生活化色彩植入技術媒介審美生產(chǎn)的話語體系，進而體現(xiàn)出弗雷澤言下現(xiàn)代權力實踐的“毛細血管狀”性征。

四、技術媒介權力生產(chǎn)的現(xiàn)代反思及其“后人類”構想

從純粹介質(zhì)性的審美工具到依托技術而衍生的自主性話語，不難看出審美場域的媒介衍進經(jīng)歷著由“隱”趨“顯”的價值凸顯過程。在今天看來，這一價值彰顯的背后一方面是對當下“媒介文藝論”的現(xiàn)實回應，它表明那種將媒介區(qū)隔于審美生產(chǎn)場域之外的規(guī)則已然不再適應當下的審美事實；另一方面，隨著現(xiàn)代審美場域媒介自主性話語的凸顯，由媒介架構的權力意指則呈現(xiàn)出一種由“顯”向“隱”的反向驅動，它表明傳統(tǒng)媒介顯性的權力生產(chǎn)逐步讓渡于現(xiàn)代媒介更為隱性、自主的權力規(guī)約。然而我們在慶幸技術媒介踐履我們意志強大效能的同時卻不可回避地陷入對這一問題終極走向的思考：技術媒介自主意識的限度以及媒介權力實踐于人的可能。人工智能這一現(xiàn)代性的媒介形態(tài)無疑加速了回應這一問題的迫切性，如果說微軟小冰的詩歌創(chuàng)作、初音未來的模擬演唱、AlphaGo對弈時的棋路布局還體現(xiàn)著人類的思維設計，遵循著人類預設的演算框架，以一種弱人工智能形態(tài)重蹈著人類對媒介經(jīng)久以來的“工具性”體驗，那么完勝世界圍棋冠軍李世石的AlphaGo 卻僅在數(shù)天之后完敗于其迭代產(chǎn)品AlphaGoZero 令人無法理解的運算布局，這一迭代進化的背后無形中隱含著某種不可抗拒的技術威力與威脅，它使我們不得不面臨這樣一種境遇：長期以來規(guī)約于人類意識之下的技術媒介是否有一天超脫人類的規(guī)制，衍化出更為自主的意識生產(chǎn)？它在挑戰(zhàn)甚至沖擊人類一度以來主導性意志與權威的同時，是否會實現(xiàn)權力話語的自我書寫，甚至改寫人類自主設計的權力圖譜？

誠然，我們無法用前瞻性視野給出這一問題的終極答案，在技術衍化向度與人類終極命運雙重不定性的語境中這一問題似乎更為無解。然而我們可從權力實踐的自由意志入手判斷一下這一問題在有效時段的可能性。在傳統(tǒng)的哲學領域，權力作為主體自由意志的體現(xiàn)象征著人類有別于其它一切生命形態(tài)的某種尊嚴，對自由意志的獲取同樣意味著技術媒介能否實現(xiàn)權力自主以及攀越人類甚至反向規(guī)約人類可能性的終極向度。我們承認作為技術媒介的人工智能其技術實踐的本質(zhì)歸因于一種計算主義，亦即將一切可資證實的問題轉化為能夠運算的符碼，無論是計算機的深度學習抑或大數(shù)據(jù)技術，計算主義構筑了現(xiàn)代技術媒介包括人工智能技術實踐的基本框架，它碾壓了人類對客觀世界的一般認知，將認知等同于計算抑或置于計算之下，正如美國現(xiàn)象學家德雷福斯所言：“所有人工智能研究工作的必要前提是：世界必須可表征為本身是由始基構成的結構化描述序列。因此，哲學和技術在依賴始基時，都繼續(xù)確立了柏拉圖所探索的那個世界：一個明晰性、確定性和控制都已經(jīng)得到保證的世界，一個由數(shù)據(jù)結構、決策理論和自動化構成的世界?！盵23]按照這樣的衍化理路，人工智能對自由意志的獲取其前提在于自由意志數(shù)據(jù)轉化的可行性。面對智能機器人Sophia 的侃侃而談與極具自然的表情變化，甚至跳脫一般人類思維的應答路徑，或許我們不得不承認那種長久以來懸設于人類與其它生物乃至無機體之間的區(qū)隔性征正逐漸淡化，那種為人類所獨有的思維意識甚至情感表征正成為一種可資運算并物化呈現(xiàn)的普泛形態(tài)。人工智能只是遵循著人類明確的指令運行，其智能層次仍歸屬于人類元智能的派生形態(tài)，其衍生的遞歸層次始終歸于人類元智能的窠臼，這一發(fā)端于弱人工智能階段的價值判斷現(xiàn)在看來越發(fā)令人質(zhì)疑。

當然我們同樣要認識到，作為自由意志的技術化供給，人工智能自主化的權力生產(chǎn)仍然存在著無法逾越的壁障。首先是人類意識的計算化模擬。我們承認人工智能基于演算程序對人類部分意識活動的現(xiàn)實實踐，我們也承認未來一段時間人工智能在模擬人類意識以及意志層面的廣度與深度，但是我們不可否認所有這一切的模仿與模擬都基于對人類大腦意識清晰認知的前提，然而腦科學的發(fā)展已然拒絕了這一訴求的可能，人類大腦意識活動的復雜，掩蓋于顯意識之下的潛意識及其對人類思維實踐的工作機制仍是人類科學認知難以觸碰的限度，弗洛伊德腦科學認知的冰山理論可以說懸設了人工智能逾越人類智慧的烏托邦，倘若對人類大腦意識生產(chǎn)的深度認知尚未企及，那么對其進行的技術模擬與物化實踐自然更待時日。其次，人類世界的情感表征同樣是智能機器難以逾越的閾限。作為智能機器企及人類智慧的重要區(qū)域，人工智能的情感表征同樣回應著這一智能形態(tài)自由意志的審美訴求。在現(xiàn)行的人工智能情感設計中，計算主義同樣是情感表征的基點，無論是美國學者皮卡德的“情感計算”，亦即將人類情感細化為可分析和定制的演算數(shù)據(jù)，還是英國學者斯洛曼基于人類情感整體認知考量的符號化實踐，其實質(zhì)無非都是數(shù)據(jù)演算的產(chǎn)物。固然這一基于演算的機器情感可以無限抵近人類的情感訴求，但不可否認的是人類的情感維系著復雜的意識活動與動機訴求，它歸因于人類意識深層次的間性結構與應然性征，特別是生活實踐中諸多不可預測的情感機制其演變機理尚未清晰，人工智能的情感表征即便抵近人類豐富的情感體驗，其情感物化呈現(xiàn)的背后是否欠缺對這一情感“何以然”的理解，人類自身無法預測的情感體驗是否意味著機器對這一情感的模擬還有很長一段路要走？第三，就審美場域的自由意志而言，“意向性”問題同樣成為智能機器難以企及的目標?！耙庀蛐允悄承┬睦頎顟B(tài)和事件的特征,它是心理狀態(tài)和事件指向、關于、涉及或表現(xiàn)某些其他客體和事物的特征。”[24]作為人類審美實踐的必要向度，意向性不僅決定著審美實踐的有效路徑，同時也規(guī)約著審美作為人類精神活動的意義。我們并不否認人工智能作為一種技術模式創(chuàng)構出比肩人類的審美實踐的可能性，甚至在技術治下，超越人類創(chuàng)造的藝術樣式對智能機器而言同樣不為難事，但深入機器智能的目的叩問與價值探討則成為懸設于人類與機器在審美實踐上迥然不同的兩種應答，意義認知與價值體認的缺失將機器審美圈限于某種形式層面，“知其然而不知所以然”或許成為機器審美實踐的常態(tài)，拘囿形式的審美其“意向性”尚難企及，遑論自由意志了。

曾幾何時，“后人類”作為社會發(fā)展與文化生活的高頻語匯進入大眾視野，與其它形態(tài)的“后學”語匯不同，我們從這一語匯中讀出的不再只是一種時間概念，一種進入人類新紀元的時間印象，而是科技發(fā)展對一直以來根深蒂固的人類中心主義及其文化觀念的撬動。我們努力將技術治下的媒介衍變納入人類可以理解的文化框架中進行思考，不斷重溫康德“人是自身目的，不是工具，人是自己立法自己遵守的自由人，人也是自然的立法者”[25]的價值格言，然而面對不斷創(chuàng)新的媒介形態(tài)及其技術景觀，我們不得不給我們可以理解的技術圖景設定一個時間界限，并在充分占有技術便捷的同時為人類日漸微弱的主導地位進行辯駁，在技術媒介的權力框架中強化人的主體性存在，我們無法完成技術衍化的終極構想，技術主導的“后人類”紀剛剛開始，一切斷言或許都顯得太早。