俄國(guó)象征主義詩學(xué)語境下的暗示觀

劉 洋

(1.黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080；2.黑河學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 黑河 164300)

一、“暗示”詩學(xué)觀念的理論緣起：象征主義的神秘詩學(xué)觀

俄國(guó)象征主義詩學(xué)受到了西歐非理性主義哲學(xué)思潮和象征主義文學(xué)的深刻影響，在俄國(guó)象征主義文學(xué)的創(chuàng)作理念中也呈現(xiàn)出了非理性的現(xiàn)代性傾向與話語訴求，認(rèn)為客觀世界是主觀世界的投射，直覺高于理性。象征作為俄國(guó)象征主義詩學(xué)的基本觀點(diǎn)，其最重要的美學(xué)機(jī)制就是暗示性。暗示性為象征主義詩歌開拓了含蓄蘊(yùn)藉的審美空間，賦予了詩歌具有藝術(shù)感染力的神秘內(nèi)涵?；诎凳舅季S是蘊(yùn)含在象征的美學(xué)觀念中的，我們有必要對(duì)俄國(guó)象征主義的神秘主義世界觀進(jìn)行解析，進(jìn)而了解“暗示”在象征主義中的詩語功能。

俄國(guó)象征主義理論家梅列日科夫斯基于1892年發(fā)表的《論當(dāng)代俄國(guó)文學(xué)衰微的原因及新的思潮》一文被視為“象征主義的宣言書”，提出了作為俄國(guó)白銀時(shí)代新藝術(shù)的三要素，即神秘的內(nèi)涵、象征的暗示手法和藝術(shù)感染力的擴(kuò)展。在這之后的俄國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)就朝著梅氏在宣言書中卓有遠(yuǎn)見地指出的新藝術(shù)方向發(fā)展起來，象征主義文學(xué)由此發(fā)展壯大。俄國(guó)象征主義的發(fā)展與20世紀(jì)初的俄國(guó)宗教哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域中的變革結(jié)合在一起，賦予了象征主義獨(dú)特的現(xiàn)代主義詩學(xué)特質(zhì)。法國(guó)象征主義詩學(xué)的超驗(yàn)哲學(xué)思想在俄國(guó)就轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)對(duì)精神世界的契合，藝術(shù)與人主體意識(shí)神秘體驗(yàn)緊密結(jié)合的追求彼岸神秘世界的精神美學(xué)。吉皮烏斯指出“詩即是祈禱”，認(rèn)為詩歌是對(duì)神靈的禱告；安·別雷認(rèn)為詩是對(duì)“神性”的抒發(fā)；梅列日科夫斯基認(rèn)為詩歌的終極目的是實(shí)現(xiàn)人神合一。這些理論觀點(diǎn)在象征主義詩學(xué)領(lǐng)域里均表現(xiàn)為詩人不斷尋求極致的精神體驗(yàn)與創(chuàng)作實(shí)踐的追求。象征主義詩人一致認(rèn)為是象征構(gòu)成了人的精神領(lǐng)域的世界觀與哲學(xué)觀。別爾嘉耶夫曾這樣詮釋象征的意義，即它“是兩個(gè)世界之間的聯(lián)系,是另一個(gè)世界在這個(gè)世界上的標(biāo)記。象征主義作家相信有另一個(gè)世界”[1]。這里的另一個(gè)世界指向了象征主義者思想領(lǐng)域的精神世界、彼岸的世界，而現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的載體就是象征。象征作為溝通現(xiàn)實(shí)世界與人主體精神世界的媒介物通過具體可感的意象去暗示個(gè)人的體驗(yàn)和思想感情，同時(shí)，象征也經(jīng)常通過象征符號(hào)去構(gòu)建現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的二元關(guān)系，“象征就是一種符號(hào)，一種表征意指關(guān)系的動(dòng)態(tài)符號(hào)，它把天地、生死、內(nèi)外、虛實(shí)、理想與現(xiàn)實(shí)等聯(lián)系了起來”[2]?？梢哉f，是象征聯(lián)通了觀念與思想意識(shí)的領(lǐng)域，更多地表現(xiàn)了對(duì)人主體的精神性表達(dá)。象征的多義性、朦朧性，力圖表現(xiàn)詩歌意義的無限性，正是通過暗示性的語言去表現(xiàn)。象征依托詩人最初的天性以及個(gè)人理想與精神性的詩性抒發(fā)，賦予理想的詩具有人無法把握的靈性，具有一種永恒的自然力量。象征主義者認(rèn)為所謂最高的象征也就是神秘的精神世界的象征，而在俄羅斯民族的精神文化結(jié)構(gòu)中，象征的觀念更多地體現(xiàn)在其具有民族性的二元對(duì)立的雙重精神意識(shí)中。別爾嘉耶夫在他的文藝?yán)碚撝袕?qiáng)調(diào)，俄羅斯的獨(dú)特地理位置決定著該民族的精神意識(shí)，進(jìn)而構(gòu)成了俄羅斯人精神觀念的雙重性及其對(duì)民族靈魂的雙重影響。俄羅斯人的精神觀念融入了東正教的靈魂、基督教的禁欲主義和具有自然因素的多神教，精神意識(shí)作為認(rèn)知世界及文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的認(rèn)知方式，把現(xiàn)實(shí)世界看作理想世界的反映和象征，通過象征、直覺、暗示等去接近永恒的彼岸世界，實(shí)現(xiàn)精神世界的充盈與圓滿。這種二元對(duì)立的哲學(xué)觀對(duì)俄國(guó)象征主義詩學(xué)中的象征觀提供了理論意義上的認(rèn)知模式。

俄國(guó)象征主義詩人創(chuàng)作“象征主義的詩”，將藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)融入自身的精神領(lǐng)域，進(jìn)而尋求對(duì)彼岸世界理想化的精神寄托。這樣的詩學(xué)觀使象征主義的創(chuàng)作美學(xué)導(dǎo)向了體驗(yàn)美學(xué)的方向，將內(nèi)容與形式相等，在創(chuàng)作中力圖賦予藝術(shù)觀念一種可感知的形式，通過觀念的強(qiáng)調(diào)和重視，挖掘人的內(nèi)心進(jìn)行表達(dá)。巴爾蒙特強(qiáng)調(diào)，“詩人創(chuàng)作自己象征主義作品時(shí)從抽象走向具體，從理想走向形象 ——讀了他的作品的人從畫面本身走向畫的靈魂，從獨(dú)立存在時(shí)就很美的直接形象走向隱含在形象中、賦予形象以雙倍力量的心靈理想”[3]。在這里，詩人表達(dá)了象征主義詩歌的創(chuàng)作主體理念，即藝術(shù)的創(chuàng)作來源于藝術(shù)家的主體意識(shí)，運(yùn)用象征將抽象的觀念轉(zhuǎn)化為形象，進(jìn)而賦予具體的文學(xué)作品以作家的心靈體驗(yàn)。從體驗(yàn)美學(xué)的視角來看，象征是詩人融入了個(gè)人觀念及理想世界的神秘體驗(yàn)，借由藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，在詩歌創(chuàng)作中更多的借由意象承載象征的暗示意義。伽達(dá)默爾認(rèn)為，象征要求以一種“形而上學(xué)的原始類似性”為前提，而這一點(diǎn)是隱喻所不具備的。象征“決不是一種任意地選取或構(gòu)造的符號(hào)，而是以可見事物和不可見事物之間的某種形而上學(xué)關(guān)系為前提”[4],這種以可見事物暗示不可見事物的過程就構(gòu)成了象征主義詩學(xué)暗示觀的美學(xué)邏輯，而“暗示”這一美學(xué)功能就通過象征去實(shí)現(xiàn)。由于俄國(guó)象征主義創(chuàng)作觀拋棄了自亞里士多德以來的摹仿說，對(duì)人的認(rèn)識(shí)與客觀事物的真實(shí)性提出了質(zhì)疑，在非理性認(rèn)識(shí)論的指導(dǎo)下，認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)存在于詩人的直覺感受以及由此建構(gòu)的神秘精神世界，追求具有強(qiáng)烈主觀色彩的形式主義藝術(shù)，運(yùn)用象征、隱喻營(yíng)造非理性的藝術(shù)真實(shí)世界。象征在這里被賦予了詩學(xué)上的符號(hào)功能，側(cè)重于對(duì)人心理內(nèi)化的文學(xué)表述，在詩學(xué)形式上具有暗示性形式功能的能指意義，同時(shí)在意義的指向上，轉(zhuǎn)向了人最終極的精神體驗(yàn)。俄國(guó)象征主義詩人勃留索夫、巴爾蒙特等接受與借鑒了法國(guó)象征主義詩學(xué)理論，將其融入自身象征主義詩學(xué)觀念建構(gòu)與詩學(xué)實(shí)踐中，不同的是俄國(guó)象征主義詩學(xué)更側(cè)重象征理論主體精神的建構(gòu)，這在梅列日科夫斯基、吉皮烏斯等理論家的詩學(xué)思想中體現(xiàn)得更為深刻。梅列日科夫斯基提出了象征主義中重要的要素之一就是神秘主義的內(nèi)涵，神秘主義是人和神秘的精神世界、理想世界相互的“通感”，詩人變成了靈魂世界的“洞觀者”。所謂“通感”或“通靈”，反映了俄國(guó)象征詩派神秘主義的哲學(xué)觀和形而上意識(shí)。象征主義詩人這種神秘主義的世界觀和主體意識(shí)，映射在具體的象征暗示性的文本意義上，就賦予了象征物多重的意義解讀空間，進(jìn)而在具有私人化的象征表現(xiàn)手段中，就間接性地營(yíng)造出朦朧與多義的詩學(xué)意蘊(yùn)。俄國(guó)象征主義詩學(xué)中的象征觀念具有形而上層面的哲學(xué)向度。梅列日科夫斯基認(rèn)為依托詩歌這一文學(xué)載體，“象征”打開了通往彼岸世界的大門，“象征”以物質(zhì)世界之有限呈現(xiàn)了思想無限的一面，而詩歌中的形象通過象征的暗示性實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的契合，象征主義關(guān)于兩個(gè)世界的神秘二元論觀點(diǎn)為詩歌的暗示理論的建構(gòu)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

二、“暗示”詩學(xué)觀念的形成：理論演化與文本意義

“暗示”是象征主義的普遍傾向和重要詩學(xué)觀點(diǎn)。俄國(guó)象征主義詩人汲取了法國(guó)詩人馬拉美的主張，進(jìn)一步拓展了象征主義的詩語功能。俄國(guó)象征主義文學(xué)是關(guān)乎人的主體情感與情緒的藝術(shù),區(qū)別于浪漫主義的抒情性創(chuàng)作美學(xué)。象征主義詩歌中的情緒需要通過意象及特定的情境來表現(xiàn),這種間接的藝術(shù)表現(xiàn)方式通過文字與語言將作者的情緒引導(dǎo)出來。象征在俄國(guó)象征主義詩學(xué)觀中，更突出象征意義的主觀性，強(qiáng)調(diào)與人精神世界的隱秘聯(lián)系，在創(chuàng)作中更注重象征意義的朦朧性。象征主義與象征范疇密切相關(guān)的詩學(xué)概念就是暗示。黑格爾在論述象征的類型與功能時(shí)就對(duì)象征與暗示的關(guān)系加以論述，“所謂象征，一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看”[5]。黑格爾認(rèn)為，象征并不直接表現(xiàn)外在客觀事物，對(duì)事物的表現(xiàn)意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于事物的原本意義，象征暗示性地拓展出事物的多重價(jià)值與意義?！鞍凳尽泵缹W(xué)構(gòu)成了象征理論的普遍意義，這種普遍意義往往是約定俗成的，在宗教中，具有普遍的“公共性象征”意義，在不同的時(shí)代就有了約定俗成的意義與價(jià)值。俄國(guó)象征主義詩學(xué)中的象征觀念涉及藝術(shù)家的私人化象征，同樣的象征物在不同創(chuàng)作者的象征創(chuàng)作體系中，被賦予了不同的意義，這就形成了作品意義的多重性，極大地拓展了欣賞者再創(chuàng)作的審美空間，象征的暗示性在象征主義詩歌中就表現(xiàn)在依托于詩人情緒與價(jià)值觀表達(dá)的個(gè)性價(jià)值。勞·坡林認(rèn)為，象征就是“一個(gè)暗示某事物或觀念，或者意指多種事物或觀念的東西”[6]。人的主體精神世界如何反應(yīng)在具體的文學(xué)作品中，這就需要依托于象征主義的詩歌文本，在象征文本意義闡釋中呈現(xiàn)暗示意義。茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)關(guān)于象征的字面意義與暗示意義之間的結(jié)構(gòu)性描述，指出了這一點(diǎn)，“傳統(tǒng)的藝術(shù)理論認(rèn)為模仿應(yīng)該與象征是相對(duì)立的，一個(gè)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是對(duì)自然的客觀如實(shí)的摹寫，一個(gè)則是傳達(dá)主觀的觀念、情緒，只強(qiáng)調(diào)暗示、隱喻、曲折描寫和心理印象”[7]307，顯然，由于象征主義文學(xué)不夠重視對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)創(chuàng)作，呈現(xiàn)為對(duì)人主體意識(shí)、觀念、情緒的表達(dá)，更多地展示人的主觀思想，表現(xiàn)為對(duì)理想世界、自然世界的哲思等。所以，在解讀象征主義詩歌文本時(shí)，我們被作者引向了詩人豐富而多彩的主體意識(shí)世界，迷失在象征的森林中，在藝術(shù)家的暗示思維中尋求文本意義的多元化解讀。

在俄國(guó)象征主義創(chuàng)作實(shí)踐中,詩人創(chuàng)作詩歌的過程主張晦澀與朦朧,直抒胸臆的創(chuàng)作風(fēng)格并不適用于象征主義,也不需要像現(xiàn)實(shí)主義詩歌那樣試圖再現(xiàn)社會(huì)生活,詩歌更多地是表現(xiàn)詩人的主觀情緒與審美取向,呈現(xiàn)為對(duì)詩人精神領(lǐng)域的體驗(yàn)與表達(dá)。詩歌的快樂正在于一點(diǎn)點(diǎn)地暗示出詩人的情緒,借助詩歌的語詞與文本,暗示詩人對(duì)自我的情感認(rèn)知、對(duì)理想世界的追尋,營(yíng)造多義、朦朧的詩學(xué)意蘊(yùn),將意象賦予象征的審美功能,暗示詩人主體經(jīng)驗(yàn)的“客觀對(duì)應(yīng)物”,借物喻情,托物言志,賦予詩歌作品豐富的意義闡釋空間,以有限表現(xiàn)無限。托多羅夫認(rèn)為象征可以理解為字面的直接意義和延伸出來的言外之意,而言外之意正是象征的暗示意義。象征的暗示意義在這里就具有了象征主義語境下的詩學(xué)價(jià)值。對(duì)于象征主義文學(xué)作品來說，象征觀念的精神性以及詩歌的象征表現(xiàn)手段正是通過暗示得以呈現(xiàn)。

俄國(guó)象征主義詩學(xué)在自身的象征主義理論建構(gòu)中，尤其在詩學(xué)表現(xiàn)及藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中印證了暗示作為與象征范疇緊密聯(lián)系的詩學(xué)主張。“從超驗(yàn)性走向內(nèi)在性，語言承受了讓人去感受到‘神秘’的存在的全部職責(zé)，從此之后，詩人就再不能借助外在于語言、高于語言的任何東西，而只能從語言中，從語言的潛能中，去隱約感受到另一種意義的存在。達(dá)到這一目標(biāo)的途徑，便是‘暗示’?！盵8]象征主義者認(rèn)為對(duì)思想的直接表達(dá)會(huì)削弱文學(xué)的藝術(shù)性,象征主義詩人的情緒應(yīng)當(dāng)間接性表達(dá)出來,眾多的象征主義詩歌的讀者在藝術(shù)接受的過程中,才能感知到詩人創(chuàng)作中的含蓄與美感。直接表露作者的思想對(duì)詩人藝術(shù)創(chuàng)作過程中的愉悅性沒有用處,只有具有暗示性的詩歌文本才具有神秘的、審美的魅力，“在詩歌中應(yīng)該永遠(yuǎn)存在著難解之謎,文學(xué)的目的在于召喚事物”[9]42。俄國(guó)象征主義理論家勃留索夫認(rèn)為“象征主義可以稱之為暗示的詩歌”[9]176。勃留索夫更注重從讀者這一藝術(shù)要素的視角去關(guān)照詩歌的文本問題，他認(rèn)為通過藝術(shù)想象與閱讀感受，讀者在意識(shí)中具有再闡釋的能力，可以復(fù)現(xiàn)作家創(chuàng)作中的思想，即使作為象征主義詩歌的讀者群體面臨著對(duì)文本的晦澀的隔膜與解讀。勃留索夫?qū)ⅰ鞍凳尽币氲浇邮苊缹W(xué)中讀者再創(chuàng)作的理論視野，拓展了象征美學(xué)的文本意義?！鞍凳尽边@一馬拉美詩學(xué)中的最高境界，成為俄國(guó)象征主義詩人、理論家筆下慣常出現(xiàn)的字眼，而在藝術(shù)中如何去暗示，梁宗岱使用了幾個(gè)高度精練的詞匯，證明了他對(duì)象征主義的了然于胸的獨(dú)到見解，即以部分代表整體，單一影射復(fù)雜,有限表現(xiàn)無限等。他得出的結(jié)論是藝術(shù)的表現(xiàn)必然是間接的和象征的，而間接和象征的程度又視各種藝術(shù)的工具之不同而異，而“暗示”就是構(gòu)成象征在詩歌文本中展示多元魅力的有效手段。在俄國(guó)象征主義詩歌作品中暗示性的詩學(xué)特質(zhì)表現(xiàn)尤為明顯。象征作為象征主義詩學(xué)的核心內(nèi)涵，在藝術(shù)表現(xiàn)中，是借由其暗示性將詩人對(duì)理想世界的寄望、內(nèi)心的情感抒發(fā)置于詩歌作品中不斷顯示與表達(dá)，通過語詞的媒介，表達(dá)詩人苦悶與彷徨的內(nèi)心世界。

三、暗示詩人整體象征的藝術(shù)：通感理論

俄國(guó)象征主義詩學(xué)主要表現(xiàn)在詩人對(duì)事物的創(chuàng)造性想象，對(duì)主觀意識(shí)和客觀事物的辯證法，借助“通感”等藝術(shù)手段使事物夸張變形的修辭學(xué)這種藝術(shù)手段，使各種感覺瞬間挪移，達(dá)到感受的新奇，創(chuàng)作暗示的顯性審美空間?！跋笳髦髁x為通感手法提供了深?yuàn)W的理論依據(jù)，即“暗示”的美學(xué)?！盵10]“通感”這一詩學(xué)概念來自法國(guó)詩人波德萊爾的“應(yīng)和”，其詩歌《感應(yīng)》認(rèn)為世界是以象征的形式而存在的,人的主體精神世界與物質(zhì)世界隱秘的聯(lián)結(jié),只有通過人類的感官才能感知與互通。“應(yīng)和”理論認(rèn)為,對(duì)于外在的客觀現(xiàn)實(shí),只有憑借主體意識(shí)的直覺觀照才能領(lǐng)悟。詩人最終是要通過創(chuàng)作表現(xiàn)出精神世界的神秘。真正的詩人,擁有非比尋常的對(duì)待外界事物的感知力,能夠準(zhǔn)確感受大自然、宇宙、理念世界,接近于物我相通的境界,表現(xiàn)為精神與外物的交流與感應(yīng)。“應(yīng)和”理論可被稱作是象征主義的基本詩學(xué)主張與美學(xué)綱領(lǐng)。從修辭格意義角度出發(fā)來看，“應(yīng)和”被當(dāng)作“通感”，并且較為明顯被眾多俄國(guó)象征主義詩人采用。運(yùn)用“通感”可以讓各種感覺在歷經(jīng)廣泛長(zhǎng)期且有意識(shí)的錯(cuò)位，以及基于各類形式的痛苦、情愛及瘋狂，詩人才能最終成為通靈者，其所謂的“通靈者”意味著可見世界屬于神秘宇宙的表征，一般人能夠像詩人一樣，可以在幻覺中學(xué)會(huì)由可見世界向不可見世界返回，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)心靈或者是精神的隱秘沖動(dòng)的慰藉。

“暗示”是“應(yīng)和”論的具體表現(xiàn)內(nèi)容，備受斯威頓堡的直接影響，更遠(yuǎn)能夠追溯至柏拉圖以及中世紀(jì)宗教精神。其能夠?qū)⑾笳髦髁x詩人含而不露的想法表明出來。象征主義能夠普遍將對(duì)于超驗(yàn)主義的追求表現(xiàn)出來。與此同時(shí)，其所強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人情緒的全面表達(dá)以及個(gè)人創(chuàng)造性與獨(dú)特體驗(yàn)性的表達(dá)。很多人指出，重視內(nèi)在精神是俄國(guó)象征主義詩歌的主要特點(diǎn)?？梢姡鞍凳尽笔嵌韲?guó)象征主義詩人較為常用的原則與手法，這種類型的“暗示”多是運(yùn)用私人化語言以及曲折形式化途徑完成的，進(jìn)而得出，不確定以及朦朧、晦澀成為俄國(guó)象征主義詩歌的共同化特征內(nèi)容。在很多時(shí)候，其均為作者主觀行為所產(chǎn)生的效果，利于讀者進(jìn)行潛意識(shí)的再創(chuàng)作，使之能夠更多的關(guān)注本體理念及精神世界。“通感”是俄國(guó)象征主義詩學(xué)中的基本原則,建立在神秘主義與超驗(yàn)性的哲學(xué)理念之上。象征主義詩人認(rèn)為自然界花草樹木的芳香、顏色、風(fēng)聲、雨聲全在互相感應(yīng),詩歌里的具體形象,相互感應(yīng),作用于不同的視聽感官,強(qiáng)化了人自身感覺的主體性,強(qiáng)化了人主體意識(shí)的感知能力。將感覺進(jìn)行轉(zhuǎn)移與互文的過程,即“通感”。以“神秘主義”美學(xué)理念為依據(jù)而提出的“應(yīng)和”論,被俄國(guó)象征主義詩人接受并在詩歌創(chuàng)作中加以運(yùn)用。“應(yīng)和”理論將通感視為感覺之間的聯(lián)通運(yùn)動(dòng),將視覺、聽覺、味覺、觸覺等感覺進(jìn)行平移,人與自然、理想世界、宇宙之間均存在感應(yīng)。俄國(guó)象征主義詩歌的創(chuàng)作運(yùn)用通感去暗示詩人與自然、宇宙以及理念的感應(yīng),構(gòu)成整體性的象征活動(dòng),象征著人的感覺與精神的互動(dòng),構(gòu)成了藝術(shù)體現(xiàn)世界整體性的精神活動(dòng)。對(duì)于俄國(guó)象征主義詩人來說,暗示與象征賦予詩歌觀念層面的文學(xué)性與形象性?？傮w來說,通感并不僅僅是詩學(xué)手段,也不是簡(jiǎn)單的感知層面的同構(gòu)現(xiàn)象,而是暗示詩人整體象征藝術(shù)的詩學(xué)理論。

俄國(guó)詩人費(fèi)·伊·丘特切夫比較早在詩歌中運(yùn)用了象征和通感手法，開啟了暗示詩的創(chuàng)作，對(duì)俄國(guó)詩歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。丘特切夫運(yùn)用直覺性的審美意志去抒發(fā)對(duì)宇宙和生命的感悟，深刻影響了象征主義詩歌中通感手段的運(yùn)用和創(chuàng)作。費(fèi)特詩歌中對(duì)純粹境界美感的重視和將美本身作為心靈直覺觀照的對(duì)象，呈現(xiàn)出詩歌中對(duì)幻夢(mèng)、心靈、回憶和藝術(shù)之間的復(fù)雜聯(lián)系的探測(cè)，以及他們?cè)噲D觸及的詩歌“暗示”美學(xué)的努力，更使得象征派的美學(xué)原則明朗化。俄國(guó)象征主義詩歌不再渴望浪漫主義者所追求的彼世，也開始關(guān)注現(xiàn)象世界，通過直覺、內(nèi)省的方式感悟世界。勃洛克在他的詩歌《陌生女郎》中寫道：“每晚,在家家餐館的上空,彌漫著濃烈沉悶的熱氣。是腐味的春的氣息在驅(qū)動(dòng),傳來了醉后叫嚷的聲息。遠(yuǎn)處,在小巷積塵之上,當(dāng)城郊別墅被寂寞籠罩,那花形面包剛閃出金光,就傳出一陣陣孩子的哭叫?！盵11]詩中將不同的主體感官意識(shí)運(yùn)用金光、熱氣、腐味、叫嚷等語詞表現(xiàn)出來,喚起了人與自然氣息、人與城市生活的感應(yīng),強(qiáng)化了詩人自身主體性的精神感受,暗示性地表達(dá)出詩人內(nèi)心的孤寂與悵惘。詩歌中通感的運(yùn)用,也構(gòu)成了暗示整體情境象征的手段。

四、象征主義的暗示原則：詩與音樂的呼應(yīng)與相等

俄國(guó)象征主義詩學(xué)理論中的通感、象征、音樂性,細(xì)究起來都是圍繞“暗示”這一詩學(xué)觀點(diǎn)而存在。通感作為暗示的表現(xiàn)形式通向神秘的理念世界。暗示作為象征的表現(xiàn)功能展現(xiàn)了作為詩人思想感情的抽象觀念,借助象征詩學(xué)手段將詩人抽象的、主觀的精神世界依托具體的意象、語言呈現(xiàn)出來。而音樂性構(gòu)成了“暗示”的深層意蘊(yùn)的情感張力與詩歌形式。由于瓦格納等音樂家的直接影響，象征主義特別是包括后期象征主義者，極為希望詩歌等藝術(shù)形式能夠緊緊靠攏音樂，所以其對(duì)于藝術(shù)的音樂性特點(diǎn)給予了普遍關(guān)注，尤其是在戲劇及詩歌等方面。就象征主義者而言，其對(duì)音樂性的全面強(qiáng)調(diào)，早期備受音樂家瓦格納歌劇及其理論的影響。瓦格納能夠在重視強(qiáng)調(diào)詩歌音樂性的同時(shí)，將詩歌和音樂置于同等地位。這同時(shí)也是象征主義者的意見。象征主義的主要原則在于對(duì)詩與音樂間相等的合理化追求。基于此，象征主義者們發(fā)現(xiàn)瓦格納歌劇凸顯的音樂性，可以大大啟發(fā)詩歌創(chuàng)作，原因在于，象征主義不只是將詩歌看作是音樂性的，同時(shí)還將音樂性看作是世界所擁有的神秘本質(zhì)，其所對(duì)應(yīng)的神秘音樂性逐步趨向于藝術(shù)化的進(jìn)程可謂是不斷實(shí)現(xiàn)象征化的進(jìn)程，也就是說在藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)神秘音樂性象征化過程?？梢?，象征主義強(qiáng)調(diào)的音樂性，從根上并不是側(cè)重對(duì)文學(xué)藝術(shù)感官美感的重視，而是將詩歌等所具有的暗示性以及含蓄性、對(duì)心靈的細(xì)膩挑動(dòng)性等內(nèi)容進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而使得戲劇及詩歌等藝術(shù)形式跟神秘超驗(yàn)世界與主觀精神相互之間存在的隱秘關(guān)系得以凸顯。俄國(guó)象征主義詩人對(duì)音樂、韻律的重視,不僅僅表現(xiàn)在詩歌形式的美感方面,更深層次地表現(xiàn)在象征主義通過詩歌的音樂性深化了詩人的精神體驗(yàn),是對(duì)超驗(yàn)的直覺瞬間的體悟?！跋笳髦髁x對(duì)音樂性的強(qiáng)調(diào),根本上不是側(cè)重于文學(xué)的感官美感,而是突出詩歌與精神世界和神秘未來的聯(lián)系,以及詩歌的含蓄、暗示和對(duì)于心靈的隱秘挑動(dòng)?！盵7]318這種音樂性的存在，成為俄國(guó)象征主義詩人針對(duì)象征觀念以及神秘感覺進(jìn)行表現(xiàn)的重要形式。其具體表現(xiàn)涵蓋兩方面主要內(nèi)容，第一，要求詩歌具備音樂般的節(jié)奏及韻律，象征主義詩歌魅力不衰，有一部分原因就是詩歌語言音響與節(jié)奏的革新；第二，要求將詩人內(nèi)在的靈魂音樂以及心靈旋律充分表達(dá)出來。實(shí)踐證明俄國(guó)象征主義者真正追求的是后者。俄國(guó)象征主義詩人非常重視詩歌的音樂性，并不是簡(jiǎn)單地追求節(jié)奏之美與藝術(shù)韻律，深層次原因?yàn)槠鋵?duì)詩歌等藝術(shù)形式所具備的含蓄性以及暗示性、象征性、情感引發(fā)性等給予充分關(guān)注。詩詞語言所擁有的特別節(jié)奏韻律，總是在很多時(shí)候，能夠跟我們無形的心靈之弦產(chǎn)生共鳴，就好似神秘的超驗(yàn)王國(guó)在忽隱忽現(xiàn)地向人們招手呼喚。

音樂性在俄國(guó)象征主義詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)為具有韻律美和對(duì)感官美的追求,音樂與韻律打破了語詞在詩歌語言表現(xiàn)中的精確性,使藝術(shù)作品的表現(xiàn)更加深邃,進(jìn)而加強(qiáng)了對(duì)精神世界的感召力和與神秘的理想世界的聯(lián)系。象征主義的暗示原則就是追求詩與音樂的呼應(yīng)與相等。在象征主義詩學(xué)中,詩歌的韻律與視畫性具有異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)聯(lián),在美學(xué)表現(xiàn)上也暗示了象征主義詩歌的情感感染性,如安·別雷詩歌中的金色暗示著詩人心中對(duì)神性的向往，巴爾蒙特詩歌中的太陽暗示著詩人的宇宙意識(shí),象征著絕對(duì)的力與美。英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)的理論家和代表人物沃爾特·佩特(Walter Pater)認(rèn)為不同的藝術(shù)類型都具有音樂性的方面，而安·別雷認(rèn)為音樂與色彩給予了藝術(shù)比較高級(jí)的存在形式，藝術(shù)在極大的接近音樂的時(shí)候，藝術(shù)作品也變得極具意蘊(yùn)，悠遠(yuǎn)深邃。俄國(guó)象征主義對(duì)音樂與色彩的強(qiáng)調(diào)，根本上是暗示了詩歌與人的主觀情感感受，以及詩歌的含蓄和對(duì)于心靈的感情抒發(fā)。詩歌是語言的音響,象征主義詩人運(yùn)用考究的韻律、同音與疊音的音調(diào)，表現(xiàn)出了詩人心中的理想世界，暗示出詩人的心靈直覺瞬間的象征。俄國(guó)詩人巴爾蒙特的詩歌具有突出的音樂性美學(xué)意蘊(yùn)。巴爾蒙特在詩歌《俄語節(jié)奏舒緩》中寫道：“俄語節(jié)奏舒緩,我是它雅致的晶體,對(duì)于我來說,其他詩人都屬于先驅(qū),我第一個(gè)發(fā)現(xiàn)了這種語言的傾向，反復(fù)吟誦那憤怒的、溫柔的音響……大地自守一格,獨(dú)具色彩的石頭,綠色五月森林里往復(fù)回蕩的呼聲?！盵12]詩中著重對(duì)詩歌的節(jié)奏與韻律的內(nèi)容進(jìn)行了強(qiáng)調(diào),形容詩歌就是語言的音響,俄語特殊的音律運(yùn)用到詩歌的整體語言塑造中，強(qiáng)化了詩歌形式的藝術(shù)表現(xiàn)力。詩人又運(yùn)用自然的色彩呈現(xiàn)詩歌的視覺美感,用綠色的森林、彩色的石頭融匯出精致的詩句。詩人陶醉于俄語詩歌創(chuàng)作的音韻美感，同時(shí)也創(chuàng)新和發(fā)展了俄語詩歌美學(xué)的傳統(tǒng)。這首詩歌可說是巴爾蒙特對(duì)詩歌音樂性觀點(diǎn)的直接表述。

結(jié)語

俄國(guó)白銀時(shí)代象征主義詩學(xué)通過詩歌的暗示性表達(dá)詩人私人化的情緒與意志。“暗示”作為通感的表現(xiàn)內(nèi)容,在詩歌創(chuàng)作中更多地作為整體性的象征營(yíng)造象征情境的森林,作為詩歌的整體創(chuàng)作美學(xué)而呈現(xiàn)。在詩歌的文本意義上，通過暗示性召喚詩人的觀念性精神世界,以此喚起詩人的感覺世界與精神世界的感應(yīng),為讀者創(chuàng)作暗示的多重審美意義闡釋空間。音樂性深化了象征的“暗示”美學(xué)效果，表現(xiàn)了象征主義詩學(xué)的形式美學(xué)傾向、強(qiáng)化了詩歌語言的音響化詩學(xué)張力。