后現(xiàn)代藝術(shù)之后的陶瓷藝術(shù)審美形態(tài)及形成因素探析

劉師成

（會(huì)昌五中，贛州，342600）

0 前言

陶瓷藝術(shù)作為中國(guó)工藝美術(shù)中具有代表性的一個(gè)門類，其審美標(biāo)準(zhǔn)早已在人們心中形成定式。這種審美定式是人們?cè)陂L(zhǎng)期的生活實(shí)踐中所形成的，這種藝術(shù)法則雖然沒有明文規(guī)定，但卻是早已約定成俗的思想意識(shí)——趨向于陶瓷器物制作工藝上的精益求精，以及視覺上形式美感所帶來的審美愉悅。從原始人類開始制作陶器開始，陶器就作為實(shí)用器物而存在。當(dāng)時(shí)的人們?cè)谥谱鲗?shí)用器物時(shí)，除了考慮到實(shí)用功能，還另外花心思對(duì)其外觀形式進(jìn)行視覺上的美化，實(shí)用性和審美性不斷提高。到新石器時(shí)代晚期的龍山黑陶，不論是造型設(shè)計(jì)還是制作工藝都十分的精良。新石器時(shí)代類型多樣的彩陶和黑陶，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類的審美創(chuàng)造和審美意識(shí)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｌ沾擅撾x實(shí)用物而僅作為觀賞和陳設(shè)器物的歷史也在史前文明即出現(xiàn)，大體可以分為器皿類和雕塑類，如紅山文化出土的陶塑裸女像。陶瓷藝術(shù)超越實(shí)用器物，是人的精神能量在具體器物上的集中體現(xiàn)，雖然非理性但卻有特殊的意義。陶瓷作為一種器物文化經(jīng)過近萬(wàn)年有序的傳承和發(fā)展，基本構(gòu)成了一個(gè)完整的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)美學(xué)。人類社會(huì)發(fā)展到工業(yè)革命以后，人們的生活方式和思維形式與傳統(tǒng)發(fā)生巨大改變，當(dāng)然，審美觀念也隨時(shí)代的變化而變化。體現(xiàn)在造型藝術(shù)上，不論是繪畫、雕塑還是實(shí)用藝術(shù)，較之傳統(tǒng)的審美都發(fā)生巨大的差異。陶瓷藝術(shù)緊隨其后，從裝飾器物轉(zhuǎn)移到純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不論是其創(chuàng)作的多元化還是在審美理念上，都與傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)。到第二次世界大戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展成后現(xiàn)代主義藝術(shù)，審美觀念發(fā)生顛覆性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)不再是審美的代名詞。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，陶瓷作為一種材料媒介參與藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家在創(chuàng)作中觀念表達(dá)的載體。從世界現(xiàn)代陶藝所呈現(xiàn)的大致形勢(shì)上來看，傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)美學(xué)秩序基本被打破，并且逐漸形成新的“體系”。本文將從以下幾點(diǎn)來討論現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的審美形態(tài)及其影響因素。

1 現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)影響下的現(xiàn)代陶藝審美特征

現(xiàn)代藝術(shù)從20世紀(jì)初的野獸主義、立體主義等開始，關(guān)注的是藝術(shù)的本體，探討的是審美的價(jià)值，到1950年代的抽象表現(xiàn)主義達(dá)半個(gè)世紀(jì)。隨著老一輩藝術(shù)家的陸續(xù)離世，以及1960年代的波普、觀念藝術(shù)等的興起，現(xiàn)代藝術(shù)讓位給六七十年代涌起的后現(xiàn)代（即當(dāng)代藝術(shù)），它們分屬于兩個(gè)范疇①。在現(xiàn)代藝術(shù)誕生之前的數(shù)千年來，人類對(duì)陶瓷藝術(shù)的審美要求大致上還是一致的，不論是作為實(shí)用器物還是僅用于審美的陳列物。而在經(jīng)過一系列現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響之下，陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作也和傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)拉開了巨大的差異，與現(xiàn)代主義并道而馳。當(dāng)后現(xiàn)代主義藝術(shù)將現(xiàn)代主義的審美秩序打破之后，陶瓷藝術(shù)家也開始回歸自我即創(chuàng)作主體。陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作中把陶瓷藝術(shù)的本體，即陶瓷的材料語(yǔ)言，以及如何把自己對(duì)于人生、哲學(xué)、宇宙空間的思考和材料語(yǔ)言相融合而進(jìn)行創(chuàng)作。從這個(gè)角度來說，現(xiàn)代陶藝考慮的不再是作品在視覺形式上的審美，而是思想觀念的傳達(dá)?，F(xiàn)代陶藝家不會(huì)簡(jiǎn)單地認(rèn)為陶瓷是關(guān)于材質(zhì)、重量、和體積的藝術(shù)，他們更重要的是認(rèn)識(shí)到它在形而上學(xué)的深層次意義?，F(xiàn)代陶藝家在創(chuàng)作中不僅僅把陶藝作品看作是形狀、顏色、質(zhì)料的組合，它似乎更像是人與自然的天作之合。

與其他后現(xiàn)代主義藝術(shù)門類一樣，現(xiàn)代陶藝作為純粹的藝術(shù)觀念表現(xiàn)，實(shí)用器物的形式顯然不足以表現(xiàn)藝術(shù)家的思想。因此，現(xiàn)代陶藝似乎與現(xiàn)代雕塑有更近的血緣關(guān)系。從現(xiàn)代陶藝的發(fā)展來看，20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義雕塑和現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域在創(chuàng)作理念上有點(diǎn)一衣帶水的感覺，如布朗庫(kù)西、亨利摩爾、阿爾普、賈克梅蒂的雕塑以及構(gòu)成主義作品，他們?cè)诒憩F(xiàn)形式上和許多現(xiàn)代陶藝似乎難以劃清界限，如畢加索、米羅、讓洛克的陶藝作品，有些是研究現(xiàn)代主義造型語(yǔ)言，有些是關(guān)注材料語(yǔ)言的探索。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)經(jīng)常以雕塑的形式呈現(xiàn)，也是陶瓷材料與人之間跨越空間尺度的情感交流，是交流與沉思之間的空間。

每個(gè)領(lǐng)域在每個(gè)時(shí)代都有新的開拓者，新的開拓隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變而不斷出現(xiàn)，顛覆傳統(tǒng)的審美秩序而建立新秩序的創(chuàng)作也不再是什么新鮮事。對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)來說，形式也好觀念也罷，都是因時(shí)代的轉(zhuǎn)變而發(fā)展的。一般來說，把藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)為是一種精神生產(chǎn)，區(qū)別于實(shí)用器物制作，實(shí)用器物是一種物質(zhì)生產(chǎn)，一件實(shí)用的手工器物無(wú)疑并不是藝術(shù)創(chuàng)作。在陶瓷工匠和陶藝家的制作活動(dòng)中，他們的行為確實(shí)是非常的相似，任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作都需要人工技術(shù)活動(dòng)，無(wú)論是實(shí)用陶瓷器物的制作，還是陶瓷藝術(shù)作品的制作都要求制作著擁有嫻熟的陶瓷制作技藝。如果從制作的工藝技術(shù)方面來確定藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，顯然這也不夠，因?yàn)橹谱骶嫉拇赏牖蛘卟璞蠖嗖槐蛔鳛槭撬囆g(shù)作品來看待，否則我們生活中用的很多實(shí)用器物就都是藝術(shù)品了。因此，現(xiàn)代陶藝作品必須通過各種形式的創(chuàng)新表現(xiàn)來體現(xiàn)創(chuàng)作者的思考，這里說的思考可以是對(duì)藝術(shù)、情感、人生、社會(huì)、哲學(xué)的思考，也可以是對(duì)于新的表現(xiàn)方式的思考，這些都是后現(xiàn)代藝術(shù)作品創(chuàng)作的基本內(nèi)容。

2 新材料和新技術(shù)對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作和審美的影響

隨著時(shí)代發(fā)展，新材料和新技術(shù)不斷地運(yùn)用于陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，因此現(xiàn)代陶瓷所呈現(xiàn)出的形式也是日新月異。陶瓷因?yàn)樾枰?jīng)過高溫的燒制，其最終結(jié)果的呈現(xiàn)往往與作者原來的預(yù)想會(huì)有差異，不論是造型、色彩和質(zhì)感。如果想要把作品的最終效果與預(yù)先構(gòu)想保持一致，那么作品的造型、色彩、材質(zhì)表現(xiàn)等設(shè)計(jì)將會(huì)受到限制。用于陶瓷制作的新材料和新技術(shù)的更新將這種限制范圍縮小。如現(xiàn)代的電窯和梭式氣窯使窯溫的控制更加精準(zhǔn)，運(yùn)用碳化硅硼板裝窯使得復(fù)雜造型或體量較大的坯體便于燒成操作，新的陶瓷原料（如適應(yīng)各種創(chuàng)作需求的泥料和釉料）異彩紛呈?，F(xiàn)代陶瓷制作技術(shù)更加適應(yīng)觀念多元化的藝術(shù)創(chuàng)作，復(fù)雜多樣的創(chuàng)作觀念與技術(shù)層面上的限制之間的壁壘變得不那么重要，或者說陶瓷作品的可實(shí)現(xiàn)性變得更加包容。有人把現(xiàn)代陶藝叫做材料的藝術(shù)，因?yàn)樗窃诓牧系某尚烷_辟另一種可能性，然后根據(jù)這種新的可能性來設(shè)計(jì)新的造型形式?；蛘呤窃谠煨驼Z(yǔ)言中，把這種原有的材料語(yǔ)言發(fā)揮到更加極致。

科技進(jìn)步是現(xiàn)代陶藝發(fā)展的重要條件之一，燒制技術(shù)始終是陶瓷制作的核心步驟，是自人類發(fā)明陶瓷以來，陶瓷制作最為引人注目的部分。而燒制的這個(gè)陶瓷制作過程本身是與現(xiàn)代陶藝的形而上學(xué)本質(zhì)意義相通的。陶藝作為創(chuàng)作者體驗(yàn)生命表達(dá)的物質(zhì)對(duì)象，同時(shí)也是火的藝術(shù)表達(dá)，這一部分并不被人的行為所完全掌控，于是自然天成的形式存在和作為形而上學(xué)的“道”，就這樣天然附著于陶藝作品之中，這是其他藝術(shù)形式?jīng)]有的。我們可以把這種現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作追求稱之為“天人合一”，這里的“天”是指自然表達(dá)，也就是人的行為無(wú)法完全掌控的火焰對(duì)泥土攻擊的結(jié)果。事實(shí)上，在傳統(tǒng)的實(shí)用器物制作中，變換無(wú)窮的火焰對(duì)坯體攻擊而留下的各種痕跡往往是一種缺陷，所以問題又來了，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，某些燒成缺陷也成了作品的重要組成部分。“天人合一”是一個(gè)雙重的過程，一方面作品的形式被火掌控，這部分人力無(wú)法完全控制，其結(jié)果可能是無(wú)限的、無(wú)條件的、非絕對(duì)的；另一方面作品的基礎(chǔ)是由人所創(chuàng)造的，燒制技術(shù)也是人為設(shè)置的，因此他還是人工制品?！疤斐伞蹦耸菍?duì)于自然的無(wú)決斷狀態(tài)，在中國(guó)古典美學(xué)中，這種“天成”是一種形而上的高級(jí)美學(xué)追求。

另一方面，盡管新材料和新技術(shù)減少了燒成對(duì)陶瓷造型要求的限制，但只是減少，在陶藝創(chuàng)作中對(duì)抗還是順應(yīng)這種限制依然是創(chuàng)作者必須要面對(duì)的問題。事實(shí)上，就現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作而言，反抗造型限制也是現(xiàn)代陶藝作品表現(xiàn)的一個(gè)內(nèi)容，現(xiàn)代陶藝是從關(guān)注造型到材料再到超造型的觀念形態(tài)探索。對(duì)于陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，對(duì)抗材料對(duì)造型的限制往往充滿了實(shí)驗(yàn)性，其結(jié)果的不確定性本身也是一種創(chuàng)新，創(chuàng)新本就是藝術(shù)創(chuàng)作的重要內(nèi)容之一。部分現(xiàn)代陶藝家把這種對(duì)材料的對(duì)抗過程或結(jié)果作為創(chuàng)作的思想之源。如果說創(chuàng)作者的思想觀念是藝術(shù)作品的本源，其實(shí)是思想觀念使陶藝作品的材料本體與創(chuàng)作者共同組合而成為藝術(shù)作品的本源。但是如果將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)定義為材料的藝術(shù)，這樣顯然是過于簡(jiǎn)單地限制了它的定義，雖然材料表現(xiàn)是現(xiàn)代陶藝的根基和枝葉。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家其實(shí)是通過拓展和探索陶瓷材料本體語(yǔ)言更多的可能性來表達(dá)和賦予情感內(nèi)容。如果情感是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，那么陶瓷材料是實(shí)現(xiàn)這種情感表達(dá)的載體。如果現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中沒有材料的性狀變化作為載體，情感意識(shí)將無(wú)法轉(zhuǎn)化為物質(zhì)存在，這點(diǎn)同樣也體現(xiàn)在其他藝術(shù)門類。陶藝家在探索陶瓷材料如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言來表達(dá)情感意識(shí)時(shí)，情感作為非物質(zhì)存在就成了相對(duì)的實(shí)體物質(zhì)存在。總之，新材料和新技術(shù)的不斷革新為陶藝家解鎖更多的創(chuàng)作表現(xiàn)之門。

3 后現(xiàn)代藝術(shù)影響下的陶藝審美創(chuàng)造的本質(zhì)

前文提到的后現(xiàn)代藝術(shù)之后的“藝術(shù)”已經(jīng)不再是審美的代名詞，那么現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作是否還是審美創(chuàng)造？什么是我們今天所謂現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)？哪種關(guān)于創(chuàng)作者和藝術(shù)的觀點(diǎn)為現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)建立了基礎(chǔ)？如果我們成功地找到了為現(xiàn)代陶藝建立理論基礎(chǔ)的形而上學(xué)基礎(chǔ)，那么我們完全可以從這個(gè)形而上學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)來認(rèn)識(shí)現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)。我們今天說的陶藝一直與傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)是有區(qū)別的，事實(shí)上，在古代是沒有陶瓷藝術(shù)或陶藝的說法，甚至是藝術(shù)一詞也沒有。我們也不能說，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)（陶藝）的審美標(biāo)準(zhǔn)的正確性，而傳統(tǒng)的陶瓷器物就不是藝術(shù)品，因?yàn)樵诠糯?，人們根本不?huì)考慮關(guān)于器物藝術(shù)以及兩者關(guān)系的本質(zhì)問題的解釋。沒有人會(huì)說，現(xiàn)代陶藝比傳統(tǒng)的陶瓷器更進(jìn)步，更不能說，現(xiàn)代陶藝的審美比傳統(tǒng)陶瓷更正確，所以如果我們要理解現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)，那我們就首先要拋棄對(duì)傳統(tǒng)陶瓷工藝品的審美習(xí)慣，這種審美評(píng)價(jià)是基于不同時(shí)代或民族和地域的區(qū)別?，F(xiàn)代陶藝已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的視覺審美創(chuàng)造。

海德格爾認(rèn)為:“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品。”②。這里所謂的“真理”，從眾多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家及其作品中可以看出來，是藝術(shù)家對(duì)于人生觀、價(jià)值觀及世界觀的探索。同時(shí)，在表現(xiàn)形式上，藝術(shù)創(chuàng)造離不開創(chuàng)新，“作品存在包含著一個(gè)世界的建立”③。我們也可以這樣來理解，創(chuàng)新的本質(zhì)在于：識(shí)別把握客觀物象建立在某個(gè)存在著(自然或歷史）之中的，對(duì)這樣一個(gè)領(lǐng)域的開啟就是創(chuàng)新的基本過程。藝術(shù)創(chuàng)作尤其如此。每個(gè)已經(jīng)存在的藝術(shù)領(lǐng)域里面，其基本表現(xiàn)形式已經(jīng)被確定，在原有的程式以何種方式開啟另一個(gè)區(qū)域成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要方向。換一種說法，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)新是陶瓷以各種不同的方式呈現(xiàn)。如果說現(xiàn)代陶藝能夠成為一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)，他其實(shí)是某種非視覺經(jīng)驗(yàn)的東西通過陶瓷作為載體來強(qiáng)調(diào)的。例如，當(dāng)一件作品以陶瓷器物（如花瓶）呈現(xiàn)，觀者自然認(rèn)識(shí)到這是個(gè)花瓶，因?yàn)榛ㄆ康臉幼釉?jīng)在觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)過，是觀者早就有認(rèn)知的。新的創(chuàng)造是人類社會(huì)自然發(fā)展的規(guī)律，即時(shí)間和空間運(yùn)動(dòng)聯(lián)系的結(jié)果。時(shí)間的推移和空間位置的變化本就產(chǎn)生新的存在，不論是藝術(shù)創(chuàng)造還是生命，都在變化過程中的視界內(nèi)顯示出創(chuàng)新性。藝術(shù)創(chuàng)新是人為地給這種時(shí)空運(yùn)動(dòng)變化加了把勁。

隨著人的思想不斷解放，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作突出了主觀主義和個(gè)人主義，在現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)以前，每個(gè)時(shí)代的陶瓷制作都在創(chuàng)造一種可比較的客觀主義。傳統(tǒng)的陶瓷制作方法是在預(yù)先設(shè)定好的基本工作程序計(jì)劃中實(shí)施，依照已經(jīng)確定的規(guī)律和指導(dǎo)下再生產(chǎn)的活動(dòng)，實(shí)施的結(jié)果和目標(biāo)已經(jīng)基本被籌劃出來，其實(shí)驗(yàn)的可能性就微乎其微。但是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作不是在實(shí)施結(jié)果或目標(biāo)上的精準(zhǔn)表達(dá)，而是在一種模糊的自然籌劃范圍內(nèi)，以不確定的規(guī)律進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，其結(jié)果可能超出籌劃范圍，甚至本質(zhì)上完全不同于原有的規(guī)則。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的方法和目標(biāo)，是把既定因素表象出來，使原有的歷史經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)為當(dāng)前對(duì)象?，F(xiàn)代陶藝在作品的創(chuàng)作中建立新的語(yǔ)言符號(hào)，同時(shí)使每件作品的藝術(shù)語(yǔ)言個(gè)別化。我們沉思現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)，其實(shí)是從不同的角度中認(rèn)識(shí)現(xiàn)代哲學(xué)思潮的形而上學(xué)在藝術(shù)中的體現(xiàn)。因此，藝術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)同樣在于：藝術(shù)家能通過作品解放自己擺脫傳統(tǒng)的束縛而自由的表達(dá)，創(chuàng)新的本質(zhì)仍是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的重要內(nèi)容。

4 結(jié)論

陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮影響之下，其審美觀念和標(biāo)準(zhǔn)都呈現(xiàn)出復(fù)雜的時(shí)代特色，各種陶藝家在創(chuàng)作中對(duì)于材料和制作工藝的探究與運(yùn)用都表現(xiàn)出深層次的思考和革新性的實(shí)踐。盡管后現(xiàn)代主義藝術(shù)在創(chuàng)作中是觀念在前，然而總的來說畢竟還是視覺藝術(shù)創(chuàng)作，作品仍需以可見的形式呈現(xiàn)。因此，陶瓷作為材料所表現(xiàn)出來的色彩、肌理、形狀、結(jié)構(gòu)等視覺因素依然是陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作中要把握的重要因素。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中知覺樣式不確定的表達(dá)卻不是任意的，它是陶瓷藝術(shù)家對(duì)于各自的生存空間所形成的文化、思想、精神以及時(shí)代的綜合藝術(shù)表達(dá)。對(duì)于陶瓷藝術(shù)家來說，觀念存在于陶瓷材料語(yǔ)言中，存在于作品形態(tài)的呈現(xiàn)，存在于作者在創(chuàng)作過程中對(duì)材料的理解與把握之中。但是由于陶瓷藝術(shù)同時(shí)也是火的藝術(shù)，因此在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的形式語(yǔ)言表達(dá)中，作品除了承載著創(chuàng)作者的精神力量，同時(shí)也體現(xiàn)材料本身所具有的生命力。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家往往在創(chuàng)作之初即給這種不能完全控制的材料語(yǔ)言留出空間，作為作品最終形態(tài)的拓展。這種材料語(yǔ)言與其他當(dāng)代藝術(shù)門類所具有的實(shí)驗(yàn)性是一致的。

置身于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的洪流中，從作品所體現(xiàn)的思想觀念方面來說，即使藝術(shù)家不關(guān)注時(shí)代變化的問題，但也不得不面對(duì)時(shí)代存在的問題，因?yàn)槊總€(gè)人都置身于時(shí)代的問題之中。在這個(gè)前提下，需要去了解藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，才能切中現(xiàn)代陶藝作品的本源，純粹以陶瓷本身來審視其是否作為藝術(shù)作品的存在是行不通的。因此，很多后現(xiàn)代藝術(shù)都在沉思時(shí)代所面臨的種種問題，而在作品的形式表達(dá)上常常被質(zhì)疑是不是“藝術(shù)”。相對(duì)于傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中作品作為藝術(shù)的存在，顯然只有內(nèi)涵創(chuàng)作者賦予的創(chuàng)作思想才可能成為藝術(shù)作品。

注釋

①殷雙喜自選集220頁(yè)，殷雙喜著，北岳文藝出版社，2015年。

②林中路23頁(yè)，[德]海德格爾著，孫周興譯，商務(wù)印書館，2019年。

③林中路34頁(yè)，[德]海德格爾著，孫周興譯，商務(wù)印書館，2019年。