我們的時(shí)代與女子越劇的使命
——論女子越劇的劇種特征和身份認(rèn)同1

姜 進(jìn)

女子越劇作為唯一一個(gè)全女班卡司劇種，不僅是國(guó)內(nèi)獨(dú)有，也是世界奇觀。如上所述，越劇來(lái)到這世上就是來(lái)為中國(guó)女性代言的，而這一使命早已使它超越了傳統(tǒng)聲腔劇種的時(shí)代局限性而獲得了現(xiàn)代性。越劇要不忘初心，牢記使命，大大方方、理直氣壯地堅(jiān)持自己的性別特征和身份認(rèn)同，關(guān)懷女性的生命體驗(yàn)，為中國(guó)女性代言。這是女子越劇與生俱來(lái)的性別特征所決定的，也是越劇之于中國(guó)和世界文化的意義所在。

女子越劇自誕生之日起，就與中國(guó)其他傳統(tǒng)聲腔劇種不同，是帶著使命來(lái)到世上的。這使命就是成為現(xiàn)代中國(guó)女性自由解放事業(yè)的代言人。20世紀(jì)中葉，女子越劇在上海的紅火所表征的是中國(guó)女性在現(xiàn)代大都市這個(gè)特殊空間中的興起，以袁雪芬等越劇十姐妹為代表的“新越劇”改革將中國(guó)女性反封建的斗爭(zhēng)融入中華民族爭(zhēng)取獨(dú)立自主的時(shí)代潮流中，為現(xiàn)代民族文化的生成打上了鮮明的女性烙印?；仡櫄v史，城市化和婦女解放浪潮推動(dòng)了越劇的興起。今天，在新一波現(xiàn)代化城市化發(fā)展中，中國(guó)女性在獲得了更多自由解放的同時(shí)，仍然面臨著各種來(lái)自家庭、職場(chǎng)、社會(huì)的挑戰(zhàn)，充滿著困惑和焦慮。我們要問(wèn)，越劇如何能夠不忘初心，不負(fù)使命，如袁雪芬等前輩那樣，勇敢地參與到歷史變遷中，為女性的痛苦、困惑、希冀、追求代言，彰顯女性的力量呢？

超越聲腔劇種界限，為女性代言

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是地方性：用方言為地方上的父老鄉(xiāng)親言說(shuō)和演唱他們喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事。宋代以降，這樣的聲腔劇種曲藝遍地開花，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)影響最為廣闊的文娛形式。到了近代，隨著工業(yè)化進(jìn)程，農(nóng)耕文明時(shí)期發(fā)展成熟的地方戲曲不可避免地受到巨大沖擊。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，在現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)和工業(yè)化大背景下，中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)和思想文化體系經(jīng)歷了廣泛而深刻的現(xiàn)代化重建，新體系一個(gè)重要特征就是打破地方壁壘，在經(jīng)濟(jì)、交通、語(yǔ)言、思想、文化等各方面建立起國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)，將全國(guó)人民凝聚起來(lái)。這種以共通性和普遍性為特征的現(xiàn)代化在文化文娛領(lǐng)域里也相應(yīng)展開，在中華人民共和國(guó)成立后更進(jìn)一步成為國(guó)策，全面貫徹推廣。隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)代化程度的深廣發(fā)展，地方壁壘的逐漸消解，方言文化的邊緣化亦不可避免。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。20世紀(jì)30年代好萊塢和國(guó)產(chǎn)影片風(fēng)靡上海灘，以普通話為媒介的流行歌舞和話劇等現(xiàn)代演藝形式逐漸興起，向內(nèi)陸腹地輻射，前清流傳下來(lái)的京昆梆子等大戲劇種不同程度地進(jìn)入衰退期。潮起潮落近百年，近年來(lái)話劇歌舞漸成演藝市場(chǎng)最活躍的組成部分，伴隨著地方戲曲的持續(xù)萎縮和大量劇種的消失。

當(dāng)傳統(tǒng)聲腔劇種受到時(shí)代浪潮的洗刷而逐漸走向衰落之時(shí)，女子越劇卻逆勢(shì)崛起，以上海為舞臺(tái)，以家鄉(xiāng)浙江為腹地，在20世紀(jì)中期的中國(guó)創(chuàng)造出一片繁榮景象。之所以如此，一個(gè)最重要的原因就在于其女性身份和與之伴隨的性別關(guān)懷契合了20世紀(jì)中國(guó)婦女解放的時(shí)代浪潮。在當(dāng)時(shí)三百多個(gè)地方戲劇種里，女子越劇是唯一一個(gè)單性別女性舞臺(tái)，雖然也是一個(gè)聲腔劇種，但卻因其全女班的演出陣容及其鮮明的女性關(guān)懷而超越了地方性和傳統(tǒng)性，直接獲得了演藝內(nèi)容和形式的現(xiàn)代性。起源于浙江嵊縣的女子越劇，因?yàn)榧尤雼D女解放、男女平等的時(shí)代議題之中而超越了自身聲腔劇種的界限，得以在上海大都市成功立足，走向輝煌。更重要的是，女子越劇在20世紀(jì)中期的成功不是一個(gè)孤立的案例，評(píng)劇、歌仔戲等眾多小戲劇種都在不同程度上得益于女演員、女觀眾及其天然的女性關(guān)懷而迅速走紅，在當(dāng)?shù)仫L(fēng)行一時(shí)。

研究表明，伴隨著婦女解放、男女平等的時(shí)代浪潮，20世紀(jì)中期的都市演藝市場(chǎng)經(jīng)歷了一個(gè)普遍女性化轉(zhuǎn)型，大批女演員和女觀眾涌入演藝市場(chǎng)，成為演藝作品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者，深刻改變了前清遺留下來(lái)男人演戲給男人看的傳統(tǒng)，直接導(dǎo)致了大量女性化言情作品的涌現(xiàn)，取代傳統(tǒng)大戲的帝王將相題材而成為都市舞臺(tái)的新寵。證據(jù)表明，一個(gè)劇種的紅火程度與其女性化程度成正比。以越劇、歌仔戲、評(píng)劇為例證，劇種的女性化程度越深，就越紅火。換言之，女性化轉(zhuǎn)型是聲腔劇種能否跨越地方性和傳統(tǒng)性而獲得現(xiàn)代普世性的一個(gè)關(guān)鍵因素，而越劇以其全女班舞臺(tái)陣容脫穎而出，成為新時(shí)代為女性代言的代表性劇種。2

從自在到自為—女子越劇劇種特征和身份認(rèn)同的確立

女子越劇由紹興府嵊縣鄉(xiāng)村里全男班的嵊縣戲脫胎而來(lái)，從起源到成形過(guò)程中經(jīng)歷了從鄉(xiāng)村到城市、從男班到女班的雙重轉(zhuǎn)型，到40年代初基本形成了一個(gè)以女性為中心的現(xiàn)代城市劇場(chǎng)藝術(shù)。雖然這一獨(dú)特的女子越劇現(xiàn)象發(fā)生在近代中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的背景之下，但卻并不是自然而然就發(fā)生的，而是走過(guò)了一個(gè)從自在到自為的過(guò)程，見(jiàn)證了越劇人自我意識(shí)和女性主義意識(shí)的覺(jué)醒。

嵊縣戲的男班時(shí)代始于19世紀(jì)下半葉。與其他眾多小戲劇種相似，嵊縣戲從浙東鄉(xiāng)村的田間說(shuō)唱走向街頭巷尾和茶館，號(hào)稱落地唱書。說(shuō)說(shuō)唱唱久而久之則假扮書中人物而演將起來(lái)，逐漸成戲，人稱嵊縣戲小歌班。小歌班善演尋常人家事，唱得好聽(tīng)，收費(fèi)低廉，深受百姓喜愛(ài)，一時(shí)風(fēng)靡。20世紀(jì)初，男班藝人紛紛向杭嘉湖城鎮(zhèn)謀發(fā)展，并于20世紀(jì)20年代初在上海站住了腳。彼時(shí)，工業(yè)化、城市化初潮之下的上海吸納四方來(lái)客，遠(yuǎn)東大都會(huì)初具規(guī)模。滬上百戲紛呈，紹興大班早已隨浙人腳步先期到來(lái)，以高腔武打帝王戲著稱。接踵而來(lái)的嵊縣小歌班藝人大多非科班出身，自學(xué)成才，不習(xí)武功，以本嗓善唱演繹公子小姐、民間家長(zhǎng)里短情事，遂自稱紹興文戲，大受寧紹主婦之青睞，流行滬上十?dāng)?shù)年。

與此同時(shí)，在嵊縣鄉(xiāng)下，一種類似髦兒戲的女子科班開始出現(xiàn)。民國(guó)初年，風(fēng)氣漸開，五四新文化運(yùn)動(dòng)后，婦女解放、男女平等觀念開始廣泛傳播，女子走出家庭，進(jìn)入社會(huì)公共空間獲得合法性，女演員女觀眾開始涌現(xiàn)，成為民國(guó)演藝市場(chǎng)的生力軍。1923年，受此感召，在滬經(jīng)營(yíng)小歌班的王金水回到嵊縣鄉(xiāng)下，在家鄉(xiāng)施家岙組建了第一副女子科班。彼時(shí)，戲班大多由裘廣賢那樣的男性家長(zhǎng)人物訓(xùn)練和帶領(lǐng)。對(duì)于窮人家的女孩子來(lái)說(shuō)，加入戲班主要是為了生存，不少還為了擺脫被賣作童養(yǎng)媳的命運(yùn)，是窮人家女孩子對(duì)命運(yùn)一種樸素的抗?fàn)?。女子嵊縣戲搭上了婦女解放的時(shí)代列車，蓬勃生長(zhǎng)，足跡遍及江浙滬，可以說(shuō)是一個(gè)自然自在發(fā)展的階段。

到30年代中期，女班便如雨后春筍般在浙地城鄉(xiāng)遍地開花，更緊跟男班腳步，隨移民潮流入上海。一批又一批浙東鄉(xiāng)下來(lái)的年輕女孩子以戲謀生，以女子之身演繹最貼近生活的百姓日常和男女情事，大受滬上觀眾的歡迎。為了適應(yīng)女觀眾的需要，女班很快從茶館、戲園這種男性聚集的嘈雜場(chǎng)所向市中心周邊的小劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移，號(hào)稱女子紹興文戲，促進(jìn)了嵊縣戲女班比男班以及男女混演戲班更快地向劇場(chǎng)化藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，而女班的觀眾和票房?jī)r(jià)值也很快就超過(guò)了男班以及男女混演戲班。1938年初，淞滬抗戰(zhàn)失敗后，日本侵略軍控制了整個(gè)江南地區(qū)，上海租界成為孤島，吸納了大量逃離日軍的難民。數(shù)十副女班隨著難民潮涌入上海，最后兩副男班索然離去，孤島上海成為女班的一統(tǒng)天下。

孤島時(shí)期，移民和資金大量涌入，上海都市化發(fā)展迅猛，劇場(chǎng)藝術(shù)穩(wěn)步發(fā)展，女子紹興文戲迎來(lái)了質(zhì)的飛躍。姚水娟、袁雪芬等一些20歲上下的當(dāng)紅女演員開始主動(dòng)向主流意識(shí)形態(tài)靠攏，引入進(jìn)步思想影響下的新文藝青年做編導(dǎo)，有意識(shí)地編演男女平等、婦女解放思想影響下的戲目以及《花木蘭》《梁紅玉》等具有愛(ài)國(guó)主義情懷的戲目，同時(shí)用現(xiàn)代舞臺(tái)審美改造一桌二椅舊舞臺(tái)，著力打造一個(gè)像話劇那樣嚴(yán)肅、制作精良、有思想性的現(xiàn)代劇院。在短短幾年時(shí)間內(nèi)，女班以“女子越劇”或干脆“越劇”的名稱風(fēng)靡海上，不僅扛起了浙江戲劇的大旗，更吸引了寧紹鄉(xiāng)親之外的廣大都市女性觀眾，成功破圈，超越京戲滬劇，成為海上演出最多、觀眾最多的劇種。

女班成功破圈標(biāo)志著女子越劇作為一個(gè)新劇種的誕生。越劇從鄉(xiāng)土文化的母胎脫穎而出，以精致靚麗的姿態(tài)登上都市舞臺(tái)，超越聲腔劇種的界限而成為一個(gè)現(xiàn)代都市劇種。而這一轉(zhuǎn)型的內(nèi)生動(dòng)力正是年輕女演員自我意識(shí)的覺(jué)醒。越劇女演員群體在都市進(jìn)步文化熏陶下自覺(jué)自主地發(fā)動(dòng)了一系列戲曲改革，先有姚水娟等1938年開始實(shí)踐的越劇改良，后有袁雪芬1942年首倡的“新越劇”改革，婦女解放、男女平等的現(xiàn)代性別意識(shí)日益清晰。袁雪芬新越劇改革之要義是“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”，將舞臺(tái)藝術(shù)的改良與演員的自我改造聯(lián)系起來(lái)，不僅要爭(zhēng)取生存權(quán)，還要爭(zhēng)取獨(dú)立平等的人格尊嚴(yán)。袁雪芬的改革思想將越劇女演員和女觀眾心里朦朧的向往大膽地提煉出來(lái)，深得人心，成為新越劇改革的行動(dòng)綱領(lǐng)。越劇女演員將舞臺(tái)上的表演與舞臺(tái)下的生活聯(lián)系起來(lái)，舞臺(tái)上不唱作踐女人的淫戲，生活中自尊自立，不做小老婆；唱戲不僅是為生存、更為自身的尊嚴(yán)和獨(dú)立人格。從編演有意義的新越劇，到十姐妹聯(lián)合義演籌款建自己的劇院，再到筱丹桂事件中女演員反對(duì)劇院老板的集體抗議，女子越劇實(shí)現(xiàn)了從自在到自為的飛躍。

《香妃》袁雪芬飾香妃 1943年

婦女解放、性別平等是衡量一個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化文明程度的重要標(biāo)桿。女子越劇是中國(guó)近代工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中的一個(gè)特殊產(chǎn)物，是中國(guó)女性在五四新文化婦女解放思潮感召下走出家庭，走向社會(huì)的一個(gè)靚麗登場(chǎng)，具有與生俱來(lái)的現(xiàn)代性。越劇的性別特征及其為女性代言的身份認(rèn)同賦予了越劇鮮明的時(shí)代性，是其成功的根本原因。

回顧歷史，女子越劇是在中國(guó)工業(yè)化轉(zhuǎn)型過(guò)程中興起的。當(dāng)盛行于農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的聲腔劇種普遍衰落之時(shí)，越劇卻能夠異軍突起，直接獲得現(xiàn)代性稟賦而成為時(shí)代的表征，實(shí)則受益于兩大核心驅(qū)動(dòng)力：女性的歷史性崛起和中國(guó)社會(huì)的都市化進(jìn)程，而上海就是此兩者形成合力的地點(diǎn)。上海是中國(guó)工業(yè)化、城市化的最早發(fā)生地，在這里聚集了新興的資本、勞工、職員階層以及女學(xué)生、女工、女傭、家庭主婦、女醫(yī)生、女護(hù)士、女教師、女演員等新女性群體，也是一系列現(xiàn)代文化和理念付諸實(shí)踐的首發(fā)之地。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期倡導(dǎo)的婦女解放、男女平等的先進(jìn)理念在民國(guó)上海的公共領(lǐng)域里廣泛流行，影響著生活在這座城市里的各色女子。女子越劇的興起，不僅見(jiàn)證了越劇女演員的主體性，更吸引和培養(yǎng)了一個(gè)龐大的都市女觀眾消費(fèi)群體?？疾煨略絼r(shí)代女子越劇的觀眾構(gòu)成，可見(jiàn)第一，以寧紹幫為核心的城市新中產(chǎn)的家庭主婦以及她們的子女、丈夫；第二，工廠女工、女傭、女幫工等城市中下層勞動(dòng)女性；第三，包括醫(yī)生、護(hù)士、教師、百貨公司店員等在內(nèi)的城市新興女職員群體；第四，越來(lái)越多的女學(xué)生群體。這樣一個(gè)以城市中產(chǎn)為主向高、低階層兩端擴(kuò)展、跨階層女性消費(fèi)群體是女子越劇最重要的核心觀眾群，與女演員共同將越劇打造成一個(gè)女人演戲給女人看、關(guān)注女性、為女性代言的新劇種。越劇的生產(chǎn)者和消費(fèi)者通過(guò)越劇舞臺(tái)共同探討和表達(dá)了新時(shí)代女性的喜樂(lè)、痛楚、憂慮、困惑、迷茫、追求和渴望，產(chǎn)生了大量凝聚著女性諸多愁思和向往的經(jīng)典作品，在廣大男女民眾心中引發(fā)共鳴，突破了一個(gè)地方戲曲劇種的界限而成為中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)杰出代表。女子越劇作為中國(guó)女性的代言人，深刻地重塑了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的男女同胞對(duì)于愛(ài)情、婚姻、家庭的理解和信念。時(shí)代造就了越劇，越劇也給女性打上了深深的時(shí)代烙印。

越劇戲目主題概述

與所有成功的劇種一樣，越劇戲目豐富多彩，涵蓋了從英雄主義國(guó)族敘事、怪力亂神、仙俠鬼戲到言情家庭倫理色情等題材，應(yīng)有盡有。各種題材之間互相獨(dú)立，各有側(cè)重；也可以有聯(lián)系、有重疊、有沖突；可以平行、交叉、糾纏?？傮w而言，以女性關(guān)懷為中心的作品在越劇鼎盛期占了絕大多數(shù)。20世紀(jì)中期興起的以越劇、評(píng)劇、歌仔戲?yàn)榇淼?、以鄉(xiāng)土小戲?yàn)榍吧淼男屡d劇種與清代盛行的以帝王將相為主角、以男性為核心觀眾群的傳統(tǒng)大戲不同，最善演繹世俗生活中的悲歡離合、兒女情長(zhǎng)，深受普通民眾，尤其是女性的喜愛(ài)，風(fēng)靡南北。各劇種多有膾炙人口的經(jīng)典作品問(wèn)世，聚焦婚姻家庭愛(ài)情的言情文娛蔚為大觀。

20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)見(jiàn)證了儒家父權(quán)制大家庭危機(jī)和現(xiàn)代小家庭的興起。家庭革命構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要方面，受到民眾，尤其是青年和女性的持續(xù)關(guān)注。越劇關(guān)注的主題隨著社會(huì)的發(fā)展也相應(yīng)地從反對(duì)父母家長(zhǎng)包辦婚姻、倡導(dǎo)婚姻自由到主張女性自立自強(qiáng)、探討夫妻之間親密關(guān)系的家庭倫理劇，最后以崇尚真情的愛(ài)情劇達(dá)到高峰。越劇為身受夫權(quán)、父權(quán)、族權(quán)束縛的中國(guó)女性代言，產(chǎn)生了《碧玉簪》《一縷麻》《沙漠王子》《黑暗家庭》《何文秀》《盤夫索夫》《梁山伯與祝英臺(tái)》《祥林嫂》《紅樓夢(mèng)》《西廂記》《柳毅傳書》《孟麗君》等一系列經(jīng)典作品，創(chuàng)造了上海越劇的輝煌。五六十年代，越劇的影響通過(guò)會(huì)演、巡演和電影在中國(guó)大地廣泛傳播，影響極大，成為新中國(guó)戲劇的一個(gè)標(biāo)桿。女子越劇更是屢屢代表國(guó)家出訪東南亞和歐洲、蘇聯(lián)各國(guó)，向世界展示了中國(guó)優(yōu)秀的民族文化和中國(guó)女性的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

然而，60年代中期“文革”十年動(dòng)亂中，女子越劇遭到了毀滅性的沖擊，幾近滅絕；“文革”后借助《紅樓夢(mèng)》《孟麗君》等再度風(fēng)行全國(guó)，卻在改革開放時(shí)代巨浪的沖擊下迅速衰落。80年代中期以后，上海越劇在娛樂(lè)市場(chǎng)化環(huán)境下危機(jī)重重，演出場(chǎng)次、觀眾規(guī)模大幅度萎縮，市場(chǎng)價(jià)值跌成了負(fù)數(shù)，劇團(tuán)要靠國(guó)家補(bǔ)貼才能存活。世紀(jì)相交以來(lái)，上海越劇的定位漸趨穩(wěn)定，從時(shí)代流行文化退出，明確加入文化遺產(chǎn)、小眾劇院的行列，進(jìn)入新常態(tài)。21世紀(jì)以來(lái)的演出很大程度上靠骨子老戲維持，二十多年來(lái)除了《舞臺(tái)姐妹》《蝴蝶夢(mèng)》《玉卿嫂》《第一次親密接觸》《甄嬛》《素女與魃》等幾部新戲外，反應(yīng)女性關(guān)懷的新作品不多，主題很分散，劇種的性別特色模糊不清。問(wèn)題是，淡化越劇專屬的女性特色就是割斷了越劇現(xiàn)代性和時(shí)代相關(guān)性之源，剩下的顯然只有作為聲腔劇種的地方性和傳統(tǒng)性了。一個(gè)曾幾何時(shí)代表了時(shí)代普遍性訴求的現(xiàn)代劇種就這樣被時(shí)代推到了一邊。

論者大多將越劇的命運(yùn)與傳統(tǒng)聲腔劇種普遍衰落的趨勢(shì)相提并論。畢竟，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝。新時(shí)代淘汰舊文藝，不可避免，能做的主要是搶救性的留存，將過(guò)往時(shí)代文藝的少數(shù)精華作為獨(dú)特的民族文化加以保存、保護(hù)和展演。事實(shí)上，如今的越劇也似乎早已沒(méi)有了80年前新越劇改革時(shí)銳氣十足的先鋒意識(shí)，甚至有意淡化其與生俱來(lái)的女性基因及其前輩們?yōu)榕源缘氖姑?，主?dòng)選擇放棄劇種的性別特性而融入看似性別中立實(shí)則男性中心的主流敘事中去，希圖沿著男性中心文化的階梯攀登，以求在殿堂某個(gè)角落里謀一席生存之地。越劇的這種性別自我否定、自慚卑微其實(shí)是低估了主流文化的開放性和包容性，更因自我限制而使劇種的創(chuàng)造性得不到充分發(fā)揮。如此刻意迎合主流文化而淡化甚至抹平劇種女性特征的策略實(shí)則卻有損于主流文化的多元豐富性，更不用說(shuō)貶低了本劇種的存在價(jià)值。

最近十年以來(lái)，演藝界大洗牌，話劇歌舞都在尋找自己的風(fēng)格和主題特色，各種探索，十分活躍。國(guó)家力推紅色文藝，家國(guó)情懷、英雄主義的宏大敘事天然具有崇高性，而家長(zhǎng)里短、愛(ài)情、婚姻、家庭、職場(chǎng)這樣的言情和社會(huì)題材同樣廣受歡迎，并不卑微。回顧歷史，當(dāng)越劇最貼近女性關(guān)懷，用心為女性代言時(shí)，越劇就興盛紅火；反之，越劇就蕭條冷清。女性中心作品最多最集中的時(shí)期就是越劇的鼎盛期，女性中心作品數(shù)量稀少時(shí)期也就是越劇的衰退期。如此看來(lái)，女子越劇在涉足多種題材的同時(shí)，應(yīng)該專注于創(chuàng)演本劇種最為擅長(zhǎng)的題材，大量推出如《舞臺(tái)姐妹》《蝴蝶夢(mèng)》《玉卿嫂》《第一次親密接觸》等富有女性情懷和女性視角的好作品，方能在演藝界獨(dú)樹一幟，不同凡響。越劇要重新亮出自己身為女性戲劇為女性代言的身份認(rèn)同，認(rèn)準(zhǔn)自己的核心觀眾群，培養(yǎng)自己的分眾市場(chǎng)，重新回歸時(shí)代，走向輝煌。

我們的時(shí)代與越劇的使命

綜上所述，越劇的傳世精品和有影響的幾乎都是以女性關(guān)懷為中心的言情、愛(ài)情、家庭倫理作品。一大批如《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》這樣的作品集中表達(dá)了女性的心聲，引領(lǐng)著公共領(lǐng)域里對(duì)性別問(wèn)題的思考，深刻影響了中國(guó)人對(duì)于愛(ài)情、婚姻、家庭、性別關(guān)系的現(xiàn)代理解，是越劇及其女性生產(chǎn)和消費(fèi)群體對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化所做的獨(dú)特而偉大的貢獻(xiàn)。

女子越劇作為唯一一個(gè)全女班卡司劇種，不僅是國(guó)內(nèi)獨(dú)有，也是世界奇觀。如上所述，越劇來(lái)到這世上就是來(lái)為中國(guó)女性代言的，而這一使命早已使它超越了傳統(tǒng)聲腔劇種的時(shí)代局限性而獲得了現(xiàn)代性。越劇要不忘初心，牢記使命，大大方方、理直氣壯地堅(jiān)持自己的性別特征和身份認(rèn)同，關(guān)懷女性的生命體驗(yàn)，為中國(guó)女性代言。這是女子越劇與生俱來(lái)的性別特征所決定的，也是越劇之于中國(guó)和世界文化的意義所在。

當(dāng)今中國(guó)正在經(jīng)歷新一波的城市化浪潮，都市新女性群體興起，日益成為中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的生力軍，也是都市演藝市場(chǎng)上的主要消費(fèi)者。中國(guó)女性的地位和成就在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，令世界矚目。但她們?nèi)匀辉馐苤鞣N可見(jiàn)和不可見(jiàn)的性別壓迫和歧視，面臨著身為女性的種種困惑和困境，在愛(ài)情、家庭、婚姻、生育、工作、事業(yè)之間彷徨，女性的尊嚴(yán)和貢獻(xiàn)常常得不到充分的承認(rèn)和回報(bào)，性別之間的公平、正義和平等遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，越劇的使命因此并沒(méi)有完成。希望上海越劇能著力于家庭倫理劇、職場(chǎng)劇、愛(ài)情劇等題材，打開話題，大膽探討，聚焦性別、代際、社會(huì)與家庭之間矛盾沖突的多重糾纏，以女性視角切入，充分表現(xiàn)其中的復(fù)雜性和張力，從而幫助都市人在娛樂(lè)中探索、實(shí)驗(yàn)、定義新型男女關(guān)系和婚姻家庭。我們盼望著上海越劇產(chǎn)生如《克萊默夫婦》《廊橋遺夢(mèng)》《歡樂(lè)頌》《我的前半生》《都挺好》那樣貼近都市日常生活、探討都市人情感困境的好戲。正如80年前一樣，這個(gè)有著強(qiáng)大消費(fèi)能力和消費(fèi)意愿的都市新女性群體本應(yīng)該是女子越劇天然的觀眾群。越劇如果能夠與她們心曲相通，想她們之所想，通過(guò)舞臺(tái)表達(dá)她們的喜怒哀樂(lè)，和她們一起直面新時(shí)代女性的現(xiàn)狀，一起探索通往性別平等、女性男性共同解放應(yīng)許之境的通途，越劇就一定能夠打造出一批新時(shí)代的精品，重新成為紅火靚麗的現(xiàn)代都市劇種。