慧雪留芬
——紀(jì)念越劇改革 80 周年暨袁雪芬誕辰 100 周年學(xué)術(shù)研討會(huì)

紀(jì)念越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年主題活動(dòng)及學(xué)術(shù)研討會(huì)于2022年10月29日分別在上海文藝會(huì)堂和上海美麗園大酒店成功舉辦?；顒?dòng)采用線上與線下相結(jié)合的方式，廣泛邀請(qǐng)來(lái)自北京、上海、江蘇、浙江、福建等地的專家學(xué)者以及通過(guò)征文入選的青年學(xué)者參與。開幕式上，戲曲領(lǐng)域知名學(xué)者作主旨發(fā)言，共同緬懷越劇宗師袁雪芬，總結(jié)越劇改革80年的經(jīng)驗(yàn)得失，探討越劇未來(lái)發(fā)展方向。

崔偉(中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)分黨組成員)：

緣于嵊州施家岙的“落地唱書”，與初始立足上海的女子越劇已經(jīng)有著巨大改變；“三花一娟”的炙手可熱與1942年越劇改革后的藝術(shù)面貌和價(jià)值也不可同日而語(yǔ)；之后幾十年陸續(xù)出現(xiàn)的越劇十姐妹的開宗立派，大批優(yōu)秀越劇劇目的噴涌而出，不僅推動(dòng)了越劇的發(fā)展和巨變，而且使其具有漸臻完善的審美高度、更加完美的藝術(shù)效果、愈發(fā)鮮明的劇種特色?？梢哉f(shuō)，今天的越劇藝術(shù)不是剡溪之濱小歌班的“的篤”，也不都是昂揚(yáng)著反抗主題的新作，更多印象則是以二十世紀(jì)四五十年代以來(lái)涌現(xiàn)出的生旦名家：尹、范、徐、竺、陸、畢；袁、傅、王、金、呂、戚等的流派歌唱為審美風(fēng)格，以他們創(chuàng)造的經(jīng)典傳統(tǒng)和新編劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》《何文秀》《西廂記》《碧玉簪》《紅樓夢(mèng)》《血手印》等為審美載體，構(gòu)成了越劇劇種體系的大廈，讓觀眾留下屬于越劇的最美的好標(biāo)識(shí)性藝術(shù)記憶。

沒(méi)有80年前的改革也就沒(méi)有今天的越劇，但改革應(yīng)該有著時(shí)下的現(xiàn)實(shí)需求。在一個(gè)劇種藝術(shù)面貌和審美價(jià)值已經(jīng)相對(duì)成熟，特別是觀眾越來(lái)越減退時(shí)，改革就應(yīng)從“巨變”調(diào)整為以客觀審慎的“變”與“強(qiáng)化不變”，這樣才能促進(jìn)已經(jīng)成熟劇種的生存發(fā)展。須知，凝固不變必然失卻鮮活，冒失亂變定會(huì)得不償失。

80年前前輩進(jìn)行的是時(shí)代精神和藝術(shù)面貌的革命，是巨變性的改革；而當(dāng)下審美環(huán)境復(fù)雜多樣，戲曲藝術(shù)越來(lái)越成為觀眾審美邊緣和小眾選擇，改革是需要科學(xué)態(tài)度與智慧考量支撐的深沉作為，是必須穩(wěn)扎穩(wěn)打的探索前行。任何以改革為借口的冒進(jìn)，如果是以傷害越劇審美，或者疏遠(yuǎn)本已珍貴的越劇觀眾資源為代價(jià)，則要慎之又慎。

傅謹(jǐn)（中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、中央戲劇學(xué)院講座教授、山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院院長(zhǎng)）

我談三個(gè)方面的問(wèn)題：20世紀(jì)越劇做了什么，1942年袁雪芬做了什么，1949年以后袁雪芬做了什么，從這三方面回應(yīng)主題：今天怎么認(rèn)識(shí)袁雪芬和紀(jì)念袁雪芬。

20世紀(jì)初，在一些新興城市里面突然出現(xiàn)了一種現(xiàn)象：歌舞說(shuō)唱小戲等這些原來(lái)被認(rèn)為藝術(shù)含量比較少、沒(méi)有什么文化積淀的劇種，地位突然上升，完全改變了中國(guó)戲曲的版圖。越劇就是在這樣的大趨勢(shì)下發(fā)展起來(lái)的。當(dāng)時(shí)不僅越劇一個(gè)劇種這樣起來(lái)了，而是一大批，這些劇種在三百多個(gè)現(xiàn)代劇種里面至少占到一百個(gè)。在20世紀(jì)，越劇是跟其他大量的歌舞說(shuō)唱小戲一起登上了舞臺(tái)，成為戲曲格局里面不可忽視的組成部分。盡管大劇種的人有時(shí)仍然會(huì)小視這些小劇種?？墒窃谑袌?chǎng)上，在觀眾的心目中，這些小劇種的地位完全可以與其他劇種抗?fàn)帯?/p>

在這個(gè)過(guò)程中，越劇還有不一樣的地方，就是在這些劇種里的地位和影響十分突出。盡管說(shuō)越劇是全國(guó)第二大劇種，不同的人有不同的看法，但是毫無(wú)疑問(wèn)，越劇在20世紀(jì)中葉以后產(chǎn)生了巨大影響。袁雪芬真的很了不起，她敏感地意識(shí)到需要為越劇吸引那些已經(jīng)擁有市民受眾的文人，這些人不是傳統(tǒng)意義上的文人士大夫，而是一批特別受市民喜愛(ài)的作者，他們深知一般讀者的趣味與取向。1942年袁雪芬才20歲，從農(nóng)村出來(lái)的她沒(méi)有讀過(guò)多少書，也沒(méi)有見過(guò)什么世面，但她有如此的遠(yuǎn)見卓識(shí)，吸引了許多位文人或報(bào)人和越劇合作，當(dāng)她開始接觸并吸引這個(gè)群體時(shí)，越劇就從一種鄉(xiāng)村化的戲曲形態(tài)迅速完成了對(duì)市民階層的征服，這才有20世紀(jì)40年代后越劇的崛起。

1949年以后，袁雪芬的地位有了新變化。1949年9月，袁雪芬作為戲曲界代表人物之一參加第一屆中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議，此后又成為戲曲界最初的4位全國(guó)人大代表之一。她社會(huì)身份的改變，加上強(qiáng)烈的文化責(zé)任感和政治責(zé)任感，把越劇帶入了中國(guó)的主流社會(huì)，提高了越劇的能見度，讓越劇能夠?yàn)楦鼜V大地區(qū)的人所看到、聽到和了解到。這是除了袁雪芬以外，其他人沒(méi)有做到的事情。袁雪芬，一個(gè)從嵊縣鄉(xiāng)村來(lái)到上海的小姑娘，在她小小年紀(jì)就完成了這個(gè)偉業(yè)，我真的是對(duì)她無(wú)比佩服。絕大多數(shù)的戲曲演員，平時(shí)的生活最主要的追求就是唱戲掙錢。我相信一個(gè)人如果潛心唱戲，是可以唱好戲的，但一個(gè)人只是潛心唱戲，很難把一個(gè)劇種帶到這種高度，而袁雪芬除了唱戲之外，還努力參與主流社會(huì)的各類政治活動(dòng)，并且將越劇帶入新的社會(huì)與政治語(yǔ)境，迅速提升了越劇的地位。這才是袁雪芬作為越劇領(lǐng)軍人物的貢獻(xiàn)。

姜進(jìn)(華東師范大學(xué)歷史系教授)：

五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，女子走出家庭，進(jìn)入社會(huì)公共空間獲得了合法性，女演員、女觀眾開始涌現(xiàn)，成為民國(guó)演藝市場(chǎng)的生力軍。而工業(yè)化、城市化浪潮的出現(xiàn)，上海成為移民目的地，嵊縣的女子科班也進(jìn)入了上海。為了適應(yīng)女觀眾的需要，女班很快從茶館、戲院這種男性特色的場(chǎng)所向周邊的小劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移，促進(jìn)了劇場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。 20世紀(jì)40年代，都市空間里女性職業(yè)群體形成一個(gè)新的集結(jié)，成為上海都市化的一個(gè)特征。女演員的自我意識(shí)開始覺(jué)醒，袁雪芬首創(chuàng)新越劇改革，主張“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”。將演員在舞臺(tái)上下、劇場(chǎng)內(nèi)外的表演和行為聯(lián)系起來(lái)，形成一個(gè)整體，舞臺(tái)藝術(shù)的改良與演員的自我改造從此聯(lián)系起來(lái)。演員不僅要爭(zhēng)取生存權(quán)，還要爭(zhēng)取獨(dú)立平等的人格尊嚴(yán)。

越劇的傳世精品和有影響的作品，幾乎都是以女性關(guān)懷為中心的，言情、愛(ài)情、家庭倫理作品，集中表達(dá)了女性的心聲，引領(lǐng)著公共領(lǐng)域里對(duì)性別問(wèn)題的思考，深刻影響了中國(guó)人對(duì)于愛(ài)情、婚姻、家庭、性別關(guān)系的現(xiàn)代理解，是越劇及其女性生產(chǎn)和消費(fèi)群體對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化所作的獨(dú)特而偉大的貢獻(xiàn)。21世紀(jì)以來(lái)的演出，基本以老戲作為維持量，新作品里面以女性關(guān)懷為中心的作品不是很多，劇種的性別特征較袁雪芬改革時(shí)期顯得模糊不清，削弱了越劇的現(xiàn)代性和時(shí)代相關(guān)性，對(duì)觀眾規(guī)模和票房?jī)r(jià)值產(chǎn)生負(fù)面影響。希望越劇能夠不忘初心，不負(fù)使命，如袁雪芬等前輩那樣，勇敢地參與到歷史變遷中，為女性的痛苦、困惑、希冀，追求代言。這是女子越劇與生俱來(lái)的性別特征所決定的，也是越劇之于中國(guó)和世界文化的意義所在。

生活中的袁雪芬

羅懷臻(著名劇作家，中國(guó)劇協(xié)、中國(guó)評(píng)協(xié)顧問(wèn))：

1986年至1991年，正是中國(guó)文藝思想解放，戲劇觀念急遽變化和轉(zhuǎn)型的時(shí)期，我在上海越劇院感受到了那個(gè)特殊時(shí)期的興奮與陣痛。記得大約在1987年底、1988年初，上海越劇院新老班子領(lǐng)導(dǎo)有過(guò)一次對(duì)話，核心話題就是在新的文藝思潮動(dòng)蕩中是否繼續(xù)堅(jiān)守上海越劇的“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)”。吳琛先生曾經(jīng)約我談他對(duì)我新創(chuàng)作劇本《西施歸越》的意見，并向我娓娓介紹了他眼中的袁雪芬和袁雪芬致力于創(chuàng)立并堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。吳琛先生把我?guī)нM(jìn)袁雪芬的辦公室，袁雪芬向我闡述了她的越劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的理想。一方面我感覺(jué)到他們對(duì)我這個(gè)年輕編劇的重視，另一方面我又感覺(jué)到他們所談?wù)撛掝}的凝重?！按饲榭纱勺窇?，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。如果不是過(guò)去了三十多年，如果不是今天在研討越劇的發(fā)展，我不會(huì)回憶那段經(jīng)歷，也不會(huì)認(rèn)真思考“越劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)”的意義。

上海越劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的形成，受到三個(gè)方面的積極影響。一是新文學(xué)作家作品的影響，關(guān)鍵人物包括魯迅、南薇、袁雪芬，田漢、安娥夫婦等人；二是受電影、話劇等新文藝作品和人物的影響，關(guān)鍵人物如吳琛、黃沙、蘇拾風(fēng)等人；三是受男女合演時(shí)代輿論導(dǎo)向的影響，關(guān)鍵人物如周恩來(lái)、劉厚生等人。這些人或作品在理論上給予了上海越劇以關(guān)注和支持。如今回眸上海越劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，一方面應(yīng)該給予正視、加以總結(jié)：上海越劇和中國(guó)越劇依然需要 “四部經(jīng)典”風(fēng)格的創(chuàng)作和作品；另一方面則是在守正基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。我對(duì)上海越劇以及20世紀(jì)中國(guó)越劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)有四點(diǎn)希望：一是希望繼續(xù)保持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格所形成的經(jīng)典作品的純正性；二是希望繼續(xù)保持國(guó)家院團(tuán)應(yīng)有的藝術(shù)品格與大團(tuán)風(fēng)范；三是希望注重理論建設(shè)并且繼續(xù)嘗試中國(guó)越劇尤其是女子越劇的新的表演流派和演劇方法；四是創(chuàng)作具有新時(shí)代審美特征的新的代表作品與催生新的越劇領(lǐng)軍人物。

王馗（中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所所長(zhǎng)）：

80年前的“新越劇”改革，與袁雪芬先生和一代越劇藝術(shù)家群體從1942年以后大踏步的藝術(shù)實(shí)踐相關(guān)，尤其是紛紜而起的藝術(shù)團(tuán)體、流派藝術(shù)及其眾多的藝術(shù)作品，大多融入到了“新越劇”所標(biāo)識(shí)的時(shí)代風(fēng)格和時(shí)代追求中，由此也奠定了越劇文化品格得以形成的重要基礎(chǔ)。

第一，越劇的改革與劇種的成長(zhǎng)有關(guān)。從1906年到1942年再到2022年，越劇始終沒(méi)有停止“改革”的步伐。而在20世紀(jì)50年代以后，越劇的發(fā)展幾乎貼合著中國(guó)戲曲改革的每個(gè)階段，至今都在進(jìn)行著不懈的藝術(shù)突圍。越劇的成長(zhǎng)和發(fā)展需要永不停歇的創(chuàng)新能力和改革精神。第二，越劇的改革與城市商業(yè)市場(chǎng)有關(guān)。根據(jù)1935年的調(diào)查，嵊縣一地的女演員超過(guò)兩萬(wàn)人，“戲班多到數(shù)百” ，而這些演員中多數(shù)流向上海。在1941年下半年的上海，就擁有36個(gè)越劇演出場(chǎng)所 ，上海獨(dú)特的城市文化、族群文化、商業(yè)文化、乃至性別文化，都為越劇的藝術(shù)品格添加了獨(dú)屬于它的個(gè)性氣質(zhì)?！靶略絼　苯柚鞘猩虡I(yè)的力量，找到了藝術(shù)發(fā)展蛻變的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也找到了用藝術(shù)改造并提升商業(yè)娛樂(lè)文化走向的規(guī)律。第三，越劇的改革與藝術(shù)的專業(yè)化程度有關(guān)。只用了短短三十多年的時(shí)間，就讓一個(gè)小戲劇種發(fā)展壯大，其間所謂的“知識(shí)分子”“編導(dǎo)制度”正是推進(jìn)越劇發(fā)展出新機(jī)制；其次，吸收時(shí)代藝術(shù)的嶄新內(nèi)容，更新舞臺(tái)美術(shù)的視聽印象，將“樣式化”的舞臺(tái)裝置、古典化的服裝道具和妝容形式，重塑越劇舞臺(tái)風(fēng)格；再者，從昆曲、京劇、紹劇等古典藝術(shù)中尋求藝術(shù)根源，也從話劇、電影等時(shí)代藝術(shù)中尋求時(shí)尚元素，融通外在形式之美與內(nèi)在體驗(yàn)之真，形成越劇獨(dú)立的藝術(shù)表達(dá)手段；還包括在大量推動(dòng)劇目創(chuàng)新，以藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)造為基礎(chǔ)，創(chuàng)造嶄新多元的腔板形式，由此推進(jìn)了越劇藝術(shù)流派的創(chuàng)造。所有這些改革都依托于新文化人作為“先生”的進(jìn)入。因此，在袁雪芬先生倡導(dǎo)“新越劇”、眾多藝術(shù)家踵步其后的改革中，實(shí)際上包括了南薇、韓義、徐進(jìn)、周寶財(cái)、鐘泯、仲美、吳琛等等在編、導(dǎo)、演、音、舞美、服、道、化等領(lǐng)域的藝術(shù)家群體的共同努力，其中至關(guān)重要的經(jīng)驗(yàn)即在于：越劇在探索現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的進(jìn)程中，把握住了藝術(shù)本體的專業(yè)化改革，把握住了以藝術(shù)家為中心的專業(yè)化創(chuàng)造，讓“新越劇”真正體現(xiàn)在藝術(shù)家個(gè)體和群體中的越劇專業(yè)水準(zhǔn)的深化。

黃昌勇（上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)）：

首先，“新越劇”之前，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)言權(quán)，演員是沒(méi)有太多決定能力的，主要是舊式戲班的班主、資本、市場(chǎng)起決定性的作用。20世紀(jì)40年代袁雪芬發(fā)起的越劇改革，就是從這里要打開缺口，把決定權(quán)讓位于藝術(shù)家，藝術(shù)家的主體意識(shí)在明顯地增強(qiáng)，創(chuàng)作的選擇權(quán)不再是資本說(shuō)了算，而是藝術(shù)家來(lái)決定的，這就是張揚(yáng)藝術(shù)對(duì)資本、權(quán)力反抗的精神，這一點(diǎn)是非?？少F的，也是非常有先見之明的。其次，袁雪芬自己說(shuō)過(guò)，話劇是越劇的“養(yǎng)父”，昆曲是越劇的“養(yǎng)母”；向話劇學(xué)習(xí)，建立了越劇現(xiàn)代生產(chǎn)體系，特別是采取了話劇的分幕分場(chǎng)的形式。話劇在20世紀(jì)20年代就和戲曲有互相的交融，不僅僅是越劇，在京昆都有。袁雪芬的這種自覺(jué)意識(shí)是非常強(qiáng)的，她的自覺(jué)意識(shí)可能超越其他劇種。傳統(tǒng)戲曲的虛擬化、程式化的表演形式得到創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，舞臺(tái)美術(shù)也得到虛擬和寫實(shí)的結(jié)合。尤其她還借鑒了話劇、昆曲甚至電影的一些表演方法，增強(qiáng)了舞臺(tái)人物的表現(xiàn)力。袁雪芬在當(dāng)時(shí)還非常注重戲曲的推廣，她在劇務(wù)部里設(shè)置了專職的宣傳員，她們上電臺(tái)為新戲演出做宣傳，建立了電臺(tái)的訂票制度，甚至建立了電臺(tái)的現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播。第三，從越劇本體來(lái)看，更多的是江南文化的滋養(yǎng)。越劇因?yàn)槲溃云谂?，它慢?jié)奏，又有著濃郁的古典氣息。袁雪芬從一開始就有非常自覺(jué)的理論追求和理論意識(shí)，并且她也建立了自己獨(dú)到的見解，對(duì)越劇形成劇種的本質(zhì)特征有自己的看法。對(duì)題材擴(kuò)大的同時(shí)，她對(duì)聲腔都有創(chuàng)造性的研究和實(shí)驗(yàn)，最關(guān)鍵的是這種實(shí)驗(yàn)是有基礎(chǔ)的，也就是她在繼承中有發(fā)展、有創(chuàng)新，不是拋開傳統(tǒng)進(jìn)行另一套實(shí)驗(yàn)。越劇改革的成功，不僅僅是保留了戲曲藝術(shù)的本體特征，也沒(méi)有放棄戲曲形神兼?zhèn)涞奶卣?，關(guān)鍵還在于她遵從和發(fā)展了符合越劇特征的審美和聲腔曲調(diào)。這些對(duì)我們今天戲曲改革和創(chuàng)新都有重要的啟發(fā)，既是越劇改革的成功關(guān)鍵，也是我們今天怎么樣看待戲曲的繼承與創(chuàng)造，特別是怎樣看待戲曲的創(chuàng)新，更是建立創(chuàng)新的重要尺度和標(biāo)準(zhǔn)。