再賞“百戲”之“百味”
——“全國(guó)戲曲表演領(lǐng)軍人才優(yōu)秀劇目展演”觀戲隨感

孫海翔

當(dāng)今時(shí)代文化和娛樂(lè)資源的豐富性和多樣性，決定了戲曲不可能成為唯一的主流藝術(shù)形式。此次展演，將來(lái)自不同劇種、不同地區(qū)的戲曲表演領(lǐng)軍人才匯聚于昆山，集結(jié)在“百戲”的大旗之下，不但對(duì)于戲曲藝術(shù)的整體影響有著持續(xù)提升作用，更重要的，是對(duì)新時(shí)代戲曲表演人才的建設(shè)大有助益。

繼歷時(shí)三年完成全國(guó)348個(gè)劇種的全部亮相后，戲曲百戲（昆山）盛典又推出了全國(guó)戲曲表演領(lǐng)軍人才優(yōu)秀劇目展演（以下簡(jiǎn)稱“展演”）。如果說(shuō)前三年的“百戲盛典”是立足劇種，呈現(xiàn)中華戲曲的全景式樣貌，那么這一輪就是從表演的角度出發(fā)，細(xì)致展現(xiàn)中國(guó)戲曲“以歌舞演故事”的“演”之承載核心。

中國(guó)戲曲的表演，首先是與行當(dāng)角色相關(guān)。所謂生、旦、凈、丑，各歸其類。呈現(xiàn)出的是戲曲對(duì)于各類角色人物的程式化分類系統(tǒng)。在這幾大基礎(chǔ)類別之下，又可再根據(jù)劇中人物的年齡、性格以及社會(huì)身份等有更細(xì)致的劃分，繼而使舞臺(tái)上的人物，具有基本特征的外化呈現(xiàn)，使舞臺(tái)上的故事展現(xiàn)通透，令觀眾一目了然。而各行當(dāng)?shù)谋硌荩啻笾伦裱淌交娜宋锼茉旆椒?，并由此提煉出符合行?dāng)角色的意向表達(dá)。所謂行當(dāng)表演的門(mén)道，便可通過(guò)演員的舉手投足、一唱一念盡得其妙。此次展演，匯集了各行當(dāng)?shù)膬?yōu)秀表演人才，雖見(jiàn)于演出劇目中對(duì)形色各異的角色人物塑造，卻均有不俗展現(xiàn)。其中，既有生行中老生角色的穩(wěn)健持重、小生的風(fēng)姿瀟灑；又有旦行中青衣的端莊雍容、花旦的活潑俏麗。此外，凈行的豪邁偉岸和丑行的幽默生動(dòng)，也通過(guò)演員們的精彩表演，展現(xiàn)出各自行當(dāng)?shù)镊攘?。同時(shí)在行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)定位之下，演員們根據(jù)角色設(shè)置，還有著貼近角色內(nèi)心的精心塑造。比如粵劇《白蛇傳·情》，全劇以“憶情”為序，是為交代白素貞與許仙的生生世世情緣之因，以“未了情”做尾聲，來(lái)承接兩人延綿不斷的情緣。其間的主場(chǎng)次部分，一、二、五折的“鐘情”“驚情”“續(xù)情”中的白素貞以文戲表演為重，從戀戀纏綿到用情至深，再到傷情后的舍棄不下，完成了一位執(zhí)著深情的女性內(nèi)心豐富情感的變化演繹過(guò)程。其間由于蛇妖的角色定位，還恰如其分地將妖媚融于端莊，以有別于通常的閨門(mén)旦或青衣的表演。戲的第三折“求情”和第四折“傷情”，大致對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)戲《白蛇傳》的“盜仙草”和“水漫金山”橋段，是運(yùn)用大量身段技巧和武打場(chǎng)面，來(lái)充分展示武旦的戲曲基本功和技巧性表演。因此這樣一臺(tái)大戲，雖有著觀眾耳熟能詳?shù)那楣?jié)和人物設(shè)定，但由于比較全面地展現(xiàn)了戲曲旦行的表演特色和豐富的人物性格塑造，因此充分彰顯出了演員的藝術(shù)功力。而好的戲曲表演，正是應(yīng)該通過(guò)塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，來(lái)實(shí)現(xiàn)角色與演員的匹配，繼而達(dá)成戲劇人物與扮演者的互相成就。這種演員與角色之間的關(guān)系，也是戲曲之所以被稱為“角的藝術(shù)”的緣由所在。

戲曲表演，也是與劇種、劇團(tuán)相關(guān)的。如京劇、昆曲的表演高度規(guī)范化，屬于中國(guó)戲曲表演程式的頂流代表。再如梆子聲腔諸劇種的表演，同樣有著比較嚴(yán)格的全面程式化標(biāo)準(zhǔn)。相較而言，那些流布在全國(guó)各地的民間劇種，則在表演上多以生活化為主，更注重民間性和地域性的表達(dá)。尤其是一些小劇種中的小丑、小旦行當(dāng)，常以來(lái)自生活的夸張了的形體表演，輔助演員載歌載舞的唱念來(lái)完成人物塑造，較少受到表演程式的約束。這些演員們塑造的舞臺(tái)人物形象，大多親切靈動(dòng)而自由隨意，深為民間觀眾喜愛(ài)。與此同時(shí)，在大劇種和老劇種多注重程式化表演；小劇種和新劇種更偏向于生活化表達(dá)的大致前提下，不同劇種對(duì)于表演中的唱、念、做、表各部分，也會(huì)有著不同的側(cè)重。如有些劇種特別注重演唱，甚至其表演中心就是演唱，念和做、表的部分并不為劇種觀眾所計(jì)較。以流行在山東省的幾個(gè)地方戲劇種為例，早期戲諺中就曾有“站著不動(dòng)，穩(wěn)唱一百單八句”或類似的表述，大多出于觀眾對(duì)某位演員能唱的褒贊。還有些劇種，則是需要靠技藝甚至“絕活”來(lái)作為考量演員功力的標(biāo)準(zhǔn)。這些不同的側(cè)重，蘊(yùn)含的是劇種觀眾的審美傾向，其間投射出的劇種流行地區(qū)的地域傳統(tǒng)、民風(fēng)民俗等人文屬性，對(duì)于劇種的成長(zhǎng)和成型極其重要。而中華戲曲的“百花齊放”，正是以不同劇種各具特色的表演，作為直觀呈現(xiàn)。

粵劇《白蛇傳·情》

此外，劇團(tuán)作為戲曲演出的實(shí)施團(tuán)體，也是要靠?jī)?yōu)秀的表演人才來(lái)支撐的，“角”的重要性，對(duì)于任何一個(gè)劇團(tuán)都不言而喻。本次展演中的秦腔折子戲《貍貓換太子·摸包》中，分別飾演旦角角色李妃和凈角角色包公的兩位演員，均有著適合劇種的好嗓子。青衣的嗓音高亢洪亮、花臉的嗓音厚實(shí)而略帶沙音，吐字行腔間既顯出“吼秦腔”的劇種演唱特色又不失韻味，再加上丑角的色彩化表演，使得劇種的魅力和劇團(tuán)的實(shí)力都有所展現(xiàn)。而同臺(tái)演出的錫劇折子戲《玲瓏女·行路》則是另一種風(fēng)格。劇中花旦角色玲瓏女的演唱透亮柔和，身段活潑靈動(dòng)，通過(guò)與丑角老娘舅和生角海瑞的對(duì)手戲，呈現(xiàn)出輕松歡快的舞臺(tái)效果，也使觀眾領(lǐng)略到灘簧劇種的表演藝術(shù)風(fēng)格。

戲曲表演，當(dāng)然還與時(shí)代息息相關(guān)。當(dāng)今時(shí)代文化和娛樂(lè)資源的豐富性和多樣性，決定了戲曲不可能成為主流藝術(shù)形式。正因如此，戲曲百戲（昆山）盛典才更顯可貴。此次展演，將來(lái)自不同劇種、不同地區(qū)的戲曲表演領(lǐng)軍人才匯聚于昆山，集結(jié)在“百戲”的大旗之下，不但對(duì)于戲曲藝術(shù)的整體影響有著持續(xù)提升作用，更重要的，是對(duì)新時(shí)代戲曲表演人才的建設(shè)大有助益。

今天的戲曲藝術(shù)，已經(jīng)伴隨著社會(huì)發(fā)展和科技進(jìn)步，產(chǎn)生了行業(yè)環(huán)境和內(nèi)部生態(tài)的變化。它既需要以戲曲的基礎(chǔ)和傳統(tǒng)為根本，肩負(fù)起傳承傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)的重任；又要以意識(shí)創(chuàng)新和手段創(chuàng)新，做出符合時(shí)代的改變，并以此適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的心理審美和藝術(shù)審美需求。唯兩者并進(jìn)，才能真正實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的守正創(chuàng)新。

從表演的角度看，以“戲”為根本，仍然是最主要的定位。中國(guó)戲曲的程式化和虛擬性，是它最重要的特征和區(qū)別于其他舞臺(tái)藝術(shù)形式的標(biāo)志。其直觀呈現(xiàn)方式戲曲表演，一直有著自己獨(dú)特而完善的體系。所謂“戲”的根本，就是遵循戲曲藝術(shù)規(guī)律，既包括一度創(chuàng)作有故事、有韻律的戲曲詩(shī)劇與音樂(lè)，也包括在二度創(chuàng)作中為舞臺(tái)提供具有民族審美意向和表演程式之美的表達(dá)空間。

從表演人才培養(yǎng)的角度看，舞臺(tái)實(shí)踐仍然是人才快速成長(zhǎng)的不二法寶。中國(guó)戲曲與觀眾的關(guān)系極為密切，戲曲演員的成長(zhǎng)既需要扎實(shí)的基本功，更需要無(wú)數(shù)次的舞臺(tái)歷練。而觀眾的反饋和認(rèn)可則能夠充分促成演員的成長(zhǎng)。本次展演中的表演人才，之所以能夠成為行業(yè)中的領(lǐng)軍人物，與他們大量的藝術(shù)實(shí)踐是脫離不開(kāi)的。正是通過(guò)演繹不同的角色和多次舞臺(tái)實(shí)踐，讓他們?cè)谧陨沓砷L(zhǎng)和增強(qiáng)藝術(shù)感悟的同時(shí)了解觀眾，從而在適應(yīng)和回饋觀眾中不斷增益自己，提升表演技藝。

此外，善于吸收、融合和創(chuàng)新，仍然是當(dāng)今戲曲表演必做的一項(xiàng)功課。一方面，戲曲表演的程式化體系，是通過(guò)眾多表演藝術(shù)家的實(shí)踐積累提煉而成的，這首先就體現(xiàn)出戲曲表演不斷創(chuàng)新的行進(jìn)軌跡。同時(shí)戲曲表演并不是生搬程式，面對(duì)不同的劇種、不同的劇目，不同的演員、不同的角色，都可能會(huì)有不盡相同的處理方式。另一方面，戲曲傳統(tǒng)的表演方式與現(xiàn)代意識(shí)下的劇目創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)之間，始終面臨著不斷調(diào)整的契合程度。而現(xiàn)代觀眾的審美取向?qū)τ趹蚯硌菀伯a(chǎn)生了新的需求。這些，都使表演有了更綜合的樣貌。如本次展演中的昆劇《浣紗記》和閩劇折子戲《雙蝶扇·回書(shū)》，在形體表演中都運(yùn)用了不少舞蹈元素。然而由于有著現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)場(chǎng)景和服裝化妝的同步調(diào)性，其表演上的融合性看起來(lái)并不違和。

戲曲表演，是運(yùn)用形式（歌舞）將內(nèi)容（故事）進(jìn)行轉(zhuǎn)化的直觀呈現(xiàn)方式?！叭珖?guó)戲曲表演領(lǐng)軍人才優(yōu)秀劇目展演”既是戲曲表演人才“演”之藝術(shù)的展現(xiàn)，還體現(xiàn)了多個(gè)劇種的優(yōu)秀劇目成果。作為戲曲百戲（昆山）盛典的又一項(xiàng)主要內(nèi)容，它還預(yù)示著這個(gè)為展示中華戲曲豐富性而打造的盛典活動(dòng)，已步向中華戲曲的大品牌和全品牌。