效度與路徑：重審中國電影理論的民族化問題

文/謝建華

知識(shí)穿越歷史的縱深和地理的藩籬，所發(fā)生的“變異”現(xiàn)象，在各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域比比皆是。需要追問的是：兩個(gè)相近的概念究竟應(yīng)該被視為哪個(gè)民族的精神遺產(chǎn)？這既涉及我們對(duì)理論生產(chǎn)“革命”還是“修正”的界定，也關(guān)乎民族化可否作為理論創(chuàng)新正確方向的判斷。

民族化作為方法論選項(xiàng)

每個(gè)學(xué)科都有自己的方法論，其理論譜系的形成常常經(jīng)歷漫長的模仿、借鑒和矯正過程，涵蓋概念的創(chuàng)制、方法的演繹和框架的建構(gòu)諸要素，是一個(gè)關(guān)于話語、思維和體系演變的非線性敘事。電影理論研究以本體論為核心，宗旨是引導(dǎo)、擴(kuò)展我們對(duì)電影本性的理解，但這種理解受制于電影的媒介技術(shù)狀況和地緣政治語境，是“媒介特異性”和“文化特異性”兩種核心沖動(dòng)綜合推動(dòng)的結(jié)果。

“媒介特異性”是電影理論研究的起點(diǎn)。電影史無可避免地涉及電影與其他藝術(shù)（媒介）的競爭性定位，通過保存優(yōu)勢(shì)、淘汰劣勢(shì)的自然演化機(jī)制，在歷史進(jìn)化中順時(shí)應(yīng)勢(shì)，逐漸形成自己的質(zhì)性特征。文化特異性致力于解釋電影的多樣性和特殊性問題，是藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)地緣政治和民族思維差異的自然反應(yīng)。雖然電影產(chǎn)業(yè)是全球性的，但不同種族具有不同的思維，不同的政治又規(guī)定了不同的藝術(shù)性質(zhì)，電影與特定文化和民族的相遇會(huì)形成不同的“藝術(shù)癥狀”，電影理論的生產(chǎn)因而必須同時(shí)質(zhì)疑藝術(shù)和工業(yè)。電影在知識(shí)和政治層面存在持續(xù)張力，媒介特性總是和各種各樣的文化政治問題摻雜在一起。電影進(jìn)化是兩條線競爭演繹的結(jié)果，電影理論生產(chǎn)就是本體論與語境論的雙重變奏。

我們據(jù)此可以將電影理論生產(chǎn)的路徑區(qū)分為兩種：一是典范的轉(zhuǎn)移，二是文化的旅行。典范是一個(gè)時(shí)期內(nèi)某一知識(shí)社群解答問題的模型，它提供了一個(gè)“可被重復(fù)套用的范例”，“而此一范例原則上能用同一類型中的任何個(gè)例充任”。作為“前典范”階段，早期電影理論諸說競陳，用以描繪和解釋電影的概念各不相同，反映了人們認(rèn)識(shí)電影的不同方式和滿足工具期待的不同思路。因?yàn)檠芯空咴诿浇樘禺愋陨咸子昧诵录軜?gòu)，對(duì)電影的認(rèn)識(shí)就會(huì)煥然一新。這意味著，任何新理論并不改變研究對(duì)象本身，僅涉及典范與對(duì)象、典范與典范的持續(xù)比較、轉(zhuǎn)移過程。電影理論的創(chuàng)新是重構(gòu)性的，任何新理論都是破壞傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)的結(jié)果。

旅行是理論的宿命，也是知識(shí)生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。思想跨越時(shí)間、空間和語言的障礙，通過流通、置換和雜交產(chǎn)生變量，愛德華·薩義德（Edward W.Said）稱之為“理論的旅行”：“就像人和批評(píng)流派一樣，思想和理論也會(huì)發(fā)生從一個(gè)人到另一個(gè)人，從一種情況到另一種情況，從一個(gè)時(shí)期到另一個(gè)時(shí)期的旅行?！彼枷氲娜蚵眯鞋F(xiàn)象，本質(zhì)是人在游牧過程中，因應(yīng)異質(zhì)性的政治、社會(huì)、歷史、價(jià)值觀和人類經(jīng)驗(yàn)壓力，對(duì)相同問題的創(chuàng)造性詮釋。這意味著：流放是理論的通常狀態(tài)，譯介是知識(shí)生產(chǎn)的基本方式。在一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化關(guān)系依賴加劇的世界中，跨文化置換和轉(zhuǎn)移已成為知識(shí)再生產(chǎn)的重要機(jī)制。沒有任何原始的概念，只有“政治和文化重新語境化后的連續(xù)重述過程”，“意義的傳遞獲得了一種政治和文化形式”。

這意味著：不存在獨(dú)屬于一個(gè)民族的原創(chuàng)知識(shí)，重組和類比充當(dāng)了新理論的“助產(chǎn)士”，理論創(chuàng)新僅是對(duì)既有知識(shí)的重新組合，或在新領(lǐng)域中進(jìn)行類比關(guān)聯(lián)的結(jié)果。重組意味著選擇了新的向量，確立了新的典范，生成了新的系統(tǒng)。

因此，跨學(xué)科流動(dòng)與全球疆域的旅行在電影理論研究中不可避免，這個(gè)過程也是理論拓展論域邊界、再民族化的歷程。因此，在中國電影理論中發(fā)現(xiàn)安德烈·巴贊、吉爾·德勒茲、吉奧喬·阿甘本、雅克·朗西埃，如同在中國電影文本中找到好萊塢、長鏡頭和現(xiàn)實(shí)主義，這并不令人意外。面對(duì)新的技術(shù)條件、觀眾期望和政治經(jīng)濟(jì)規(guī)則施加的修改壓力，舊理論通過調(diào)適閾值、重新工具化，得以催化出可匹配條件的新理論。這就如同在文學(xué)理論研究領(lǐng)域，中國人“用先秦名學(xué)說符號(hào)學(xué)，用陸王心學(xué)闡發(fā)現(xiàn)象學(xué)，用禪宗解釋精神分析，用毛宗崗金圣嘆小說點(diǎn)評(píng)支持?jǐn)⑹鰧W(xué)”，可以說是對(duì)西方文論進(jìn)行了卓有成效的“中國化改造”。

民族化理論的風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)

確立民族化為電影理論研究的方向，必須明確這一選擇面臨的風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。無視創(chuàng)作實(shí)踐和理論生產(chǎn)面對(duì)的復(fù)雜媒體、社會(huì)、政治語境，一味將民族主義作單向度的簡化和提純，不僅會(huì)使民族化淪為理想主義的空洞辭藻，也會(huì)誤導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的未來方向。

首先，藝術(shù)的本性會(huì)稀釋民族化的純度。雖然藝術(shù)的界定仍無定論，但對(duì)模式、共性、平庸的抵抗和對(duì)一切具有辨識(shí)性的元素的消解，肯定是所有藝術(shù)品的普遍特征。一方面，藝術(shù)家不斷“向內(nèi)心尋求創(chuàng)造力”，經(jīng)常被描繪為各種各樣的離經(jīng)叛道者，這否定了其“所屬國家的文化象征性”；另一方面，為了不威脅其與贊助商、批評(píng)家、觀眾和特定市場的關(guān)系，多數(shù)藝術(shù)家時(shí)常宣稱自己的靈感源于任何國家、任何時(shí)期的藝術(shù)家，而非僅僅來自本國傳統(tǒng)，“這進(jìn)一步稀釋了他們對(duì)特定國家的認(rèn)同感”。散見于各種訪談、傳記和文本中的“證據(jù)”表明：中國電影的“民族化歷程”，可能同時(shí)是一張全球電影交流、互動(dòng)的“路線圖”。

其次，跨國主義會(huì)抵消民族化的效力。無論作為媒介還是藝術(shù)，電影的創(chuàng)作、傳播都與全球社會(huì)進(jìn)程、地緣政治變動(dòng)息息相關(guān)。當(dāng)流動(dòng)的旅程穿越固化的疆域，移民、離散、全球普世、游牧主義、文化互聯(lián)概念日漸凸顯，解域和再疆域化進(jìn)程相互交織，全球化挑戰(zhàn)民族國家范式，“民族主義的闡釋模式會(huì)面臨貶值的危險(xiǎn)”。是否還存在一個(gè)穩(wěn)定的本土文化體系？今天比比皆是的各種“文化混血”現(xiàn)象和“元素雜糅”產(chǎn)品，一再提示我們：同化（Assimilation）和異化（Differentiation）、均質(zhì)化（Homogenization）和混雜化（Hybridization）彼此難分，有多少對(duì)形式統(tǒng)一的追求，就有多少對(duì)元素混合的迷戀。

跨國主義造成藝術(shù)創(chuàng)作上的兩重后果。一是趨同邏輯。萬物互聯(lián)、瞬息千里，媒體全球化和技術(shù)具身化縮短了人類的時(shí)空距離，進(jìn)而縮小了不同國家的文化差異。二是混合邏輯。資本為了通過流動(dòng)獲得最大利潤，藝術(shù)家為了通過合作獲得最多受眾，開始嘗試與更廣泛的地緣政治力量合作。民族國家致力實(shí)施各種形式的“電影走出去”戰(zhàn)略，包括：導(dǎo)演的跨國移動(dòng)，合拍合制生產(chǎn)中的國際化陣容，全球大同主義的主題框架，高度消費(fèi)主義的視覺地理，對(duì)跨國翻拍和跨文化挪用的無節(jié)制開發(fā)，這些策略強(qiáng)化了單體敘事融合民族國家和全球跨境的能力，但也沖擊了民族電影的美好愿景。民族主義的行銷和商業(yè)主義的民族化互為表里，很難界定一部電影在哪些方面提供了“民族性”特征，很難斷言離散族群的創(chuàng)作是否會(huì)抹殺民族色彩，也很難說跨國電影的出品策略能否令民族主義流離失所。

最后，理論的衰敗阻礙了民族化的努力。理論的目的在于尋求對(duì)現(xiàn)象的本質(zhì)闡釋和世界的多元理解，理論建構(gòu)不是為了達(dá)成共識(shí)，而是將我們從具象和經(jīng)驗(yàn)中解放出來。但近年來歷史主義的興起和經(jīng)驗(yàn)主義的轉(zhuǎn)向，加上出版的商業(yè)化，致使理論的交換價(jià)值下降，理論的面世舉步維艱。越來越趨向具體化的理論研究，不管是強(qiáng)調(diào)可靠數(shù)據(jù)，熱衷實(shí)用、實(shí)證主義路線，還是以描述、運(yùn)用代替思想原創(chuàng)，逐漸成為一種專業(yè)化、技術(shù)性的知識(shí)生產(chǎn)。在這樣的語境下，以方法論的民族主義為中心的理論建構(gòu)可能會(huì)引發(fā)更多爭議。

理論民族化的可能路徑

在直面上述挑戰(zhàn)的基礎(chǔ)上，承認(rèn)民族性仍然在中國電影創(chuàng)作中發(fā)揮巨大影響，民族化仍然是中國電影理論建構(gòu)的重要?jiǎng)恿?，我們的論述才能方法正義。因?yàn)閲?yán)格來說，所有的研究方法都是不可靠的，一切結(jié)論都隱含反結(jié)論。就像關(guān)于侯孝賢電影“民族性”的爭議，其紛爭根源在于，把民族性看作一種靜止、單一的現(xiàn)實(shí)，還是要考慮其生成的復(fù)雜語境？

我們有必要回到概念本身，首先考察民族主義作為思想源頭，究竟為民族化提供了何種方法范式。作為一種建構(gòu)認(rèn)同、爭取獨(dú)立、建立國家的思想運(yùn)動(dòng)，民族主義通過兩個(gè)領(lǐng)域的努力，使其成為能夠動(dòng)員社會(huì)、凝聚思想的策略和意識(shí)形態(tài)：從歷史來說，民族主義之所以依賴歷史敘事，是因?yàn)槿魏蚊褡鍑业拇嬖诙夹枰耙粋€(gè)可被描述的過去”。歷史不是對(duì)中性信息的“無菌敘述”，其對(duì)事實(shí)的選擇首先基于本質(zhì)/非本質(zhì)的甄選判斷。民族主義要想提供民族國家的圖像、追尋身份認(rèn)同的基因，必須在歷史重述中建立“民族身份的文化目標(biāo)”，從滿足民族主義的未來想象出發(fā)，解釋歷史發(fā)展的動(dòng)因和內(nèi)在邏輯。因此，“民族主義在神話的創(chuàng)造和身份認(rèn)同的追尋中離不開考古學(xué)”。從理論來說，民族性是一元的、穩(wěn)定的、排他性的，還是多元的、發(fā)展的、融合性的？文化、語言、種族、政治如何參與民族主義的建構(gòu)？跨文化、全球化如何影響民族心理共性？電影如何處理民族和國家議題，究竟在多大程度上探索和建構(gòu)了民族的概念？民族性可否解讀為一種“文本間的癥狀”？總之，民族主義不是一個(gè)靜態(tài)的概念，它涵蓋了不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和政治愿景，是在文本集群中建立的統(tǒng)一機(jī)制、結(jié)構(gòu)力場和連貫話語。當(dāng)民族化被視為電影理論的方法論時(shí)，意味著我們不僅要對(duì)歷史和文本做選擇和重述，還要建立典范，提煉出一種共通的修辭、模型與方法。

這決定了知識(shí)考古和文本發(fā)掘是民族化理論建構(gòu)的必經(jīng)之路。我們要么重返歷史、重讀經(jīng)典，要么重新挖掘、考釋文本，喚醒其中埋藏的民族話語和理論議題。知識(shí)考古是民族化理論建構(gòu)的根基。唯有將理論歷史化，建立起理論的時(shí)間維度，才能使民族化論述具有一個(gè)可回溯的源流。這個(gè)工作可以從兩個(gè)方面展開：一是對(duì)古典（經(jīng)典）理論的批判性、選擇性重釋，在民族主義的“力場”中重新安置它們，以便理出一條民族化的理論譜系。二是著眼于理論的“旅行”性，在不泛化民族性的前提下，進(jìn)行電影理論與其他文藝?yán)碚?、中國電影理論和外國電影理論的?duì)話比較，將古典理論的“同化”與外國理論的“調(diào)和”結(jié)合起來。如果我們將視野擴(kuò)展至中國古典文論、詩論、畫論、曲論、劇論、樂論、舞論、書論等，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：它們和電影領(lǐng)域同聲相應(yīng)，在民族化論述上多有精彩的互動(dòng)共鳴。這種平行關(guān)聯(lián)思維，有助于從整體性把握中國電影理論的觀念。民族電影的可識(shí)別性，不僅體現(xiàn)在其與另一種電影的差異性比較，更體現(xiàn)在其與本民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系。與此同時(shí)，與外國電影理論的橫向聯(lián)結(jié)也是必要的，兼具跨界（學(xué)科）與跨區(qū)（文化）的追問，有助于理解民族性與國際性之間的合理張力，進(jìn)而明確：中國電影理論有何“中國性”？如何定位“中國性”？民族性又是如何在“以舊化新”中完成的？

發(fā)掘文本是民族化理論建構(gòu)的另一項(xiàng)重要工作。民族是通過各式各樣的故事得以鐫刻和流布的，換句話說，每一個(gè)電影文本可能都有一個(gè)隱性的民族性假設(shè)，這體現(xiàn)在特定的主題導(dǎo)向、類型定式和形式系統(tǒng)的民族化呈現(xiàn)上。與籠統(tǒng)歸納中國電影民族性特質(zhì)相比，勘查單個(gè)影人如何繼承傳統(tǒng)，或特定文本如何體現(xiàn)中國性，這種小處著眼的做法更具包容性，也更理性。例如：?？送袪枴ち_德里格斯（Héctor Rodriguez）從京劇樂譜和京劇演員的使用，動(dòng)作場面的重排，關(guān)漢卿、李白等古典詩詞曲賦的吟誦，古典書法、卷軸形式的利用，傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的模仿，以及靜物、山水空鏡中的抒情味道和佛味禪意，推導(dǎo)出胡金銓電影與中國傳統(tǒng)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，既關(guān)注文化、經(jīng)濟(jì)、時(shí)局和個(gè)人因素對(duì)導(dǎo)演中國觀念的中介作用，又注意到其對(duì)電影特性的挪用。在此基礎(chǔ)上，論文的立場顯得更謙遜，結(jié)論也沒那么武斷。

多年來，研究者有意識(shí)地將文本、歷史和理論結(jié)合起來，在重返影史、重釋文本方面產(chǎn)出甚豐。在進(jìn)行中國電影“民族化理論”建構(gòu)中，如何避免“概念掠奪”和“工具投機(jī)”，這些成果提供了某些重要參考。

放眼全球，以民族化為方向的國家電影理論鮮有成功的范例。立足于歷史和現(xiàn)實(shí)，我們?nèi)杂斜匾J(rèn)識(shí)到民族化理論存在的兩個(gè)誤區(qū)：首先，預(yù)設(shè)一致性的研究思維，這包括穩(wěn)定的制度安排、靜態(tài)的社會(huì)流動(dòng)和簡化的民族國家概念，而沒有將創(chuàng)作者的多樣性、觀眾意圖的多元性以及政策、創(chuàng)作、市場在民族化進(jìn)程中的復(fù)雜互動(dòng)置于研究的中心，使得一些研究結(jié)論呈現(xiàn)出明顯的預(yù)設(shè)立場、論證蒼白的問題。其次，不能克服本質(zhì)主義和群體主義的取向，研究方法相對(duì)窄化為宏大的定性路線，摒棄了實(shí)證、比較、量化等方法后，無法建立有效的自我反思程序，結(jié)論難免僵化。在這種情況下，電影理論最終不是用民族化取代跨國化，就是用商業(yè)替代國家。

結(jié)語

在一個(gè)全球網(wǎng)絡(luò)和民族話語交互施力的今天，傳統(tǒng)既不會(huì)驟然消失，大同也不會(huì)即刻到來，民族主義夾雜于各種過程中間的現(xiàn)況決定了“去民族化”和“唯民族化”都是不可能的，同化和融合也非絕對(duì)一律的方法選項(xiàng)。中國電影理論的民族化建構(gòu)應(yīng)該以總結(jié)中國電影多層次的“民族心理地圖”為中心，充分考慮民族化的異質(zhì)性和多元性，民族、國家和藝術(shù)生產(chǎn)之間的復(fù)雜張力，因?yàn)樗鼈兌际怯绊懷芯拷Y(jié)論的重要變量。我們既要同化先典，持續(xù)對(duì)歷史理論化；也要調(diào)和外來，開展與其他學(xué)科、其他國家的學(xué)術(shù)對(duì)話，在一個(gè)更廣的視野內(nèi)理解中國電影的話語邏輯：當(dāng)民族主義在定義文化身份、輸出國家戰(zhàn)略的時(shí)候，如何面對(duì)全球資本和本土價(jià)值的角力，如何配置世界語言和地方敘事，如何生產(chǎn)既滿足民族主義期待，又符合當(dāng)下審美趣味的國家形象？這些問題唯有隨著民族化理論的持續(xù)深入，才可能有更清晰的答案。