集體記憶視域下家庭劇《人世間》家國情懷的進(jìn)階之路

□ 李金倩

集體記憶與家庭劇

集體記憶與大眾媒介。集體記憶是文化研究中的一個重要領(lǐng)域，由法國學(xué)者哈布瓦赫在《記憶的社會性結(jié)構(gòu)》一文中首次提出。集體記憶，從字面來看，不難看出是一個集體的共同的回憶。這種記憶是“一個特定群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性”。[1]阿斯曼指出，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造出一個無遠(yuǎn)弗屆的交流框架時，文化記憶也創(chuàng)造出了一個穿越時間長河的交流框架。[2]有學(xué)者認(rèn)為，大眾媒介通過展現(xiàn)影像、符號和地景的方式，將過去、現(xiàn)在乃至未來整合起來，獲得集體記憶的連續(xù)敘事；大眾媒介又可以掌控內(nèi)容生產(chǎn)的過程，以此來構(gòu)建新的集體記憶，從而完成記憶的“寫入”和“忘卻”。[3]這也是因為大眾傳媒具有傳播速度快、受眾廣等特點，通過影視表達(dá)，采用不同的符號形象等，能夠?qū)⑦^去的、現(xiàn)在的乃至未來的事件聯(lián)系起來，從而也承擔(dān)了相應(yīng)的傳承與延續(xù)的責(zé)任。

隨著技術(shù)的發(fā)展，作為大眾傳媒之一的載體——電視劇也迎來了新的變化，臺網(wǎng)聯(lián)合、品種不斷的增多、播出的速度快、終端設(shè)備種類多等變化讓電視劇成為大眾喜愛的文化之一。近年來，家庭劇備受大眾的喜愛，好的家庭劇能夠吸引一大波的受眾，贏得一致好評。改革開放后中國電視劇開始復(fù)蘇并迅速發(fā)展，我國家庭題材的電視劇大概可分為三個階段：1978-1986年的成型期、1990-1999年的發(fā)展期和2000年以來的興盛期。[4]當(dāng)下的家庭劇也是層出不窮，好的家庭劇可以以受眾記憶為鏈接，將受眾與劇中的情節(jié)聯(lián)系起來。

“家文化”與“國文化”。家庭劇的核心是“家”，主要是以一個個的家庭為主題，以家庭中的成員為載體進(jìn)行敘事，并結(jié)合當(dāng)下的時代背景，通過凸顯各種家庭內(nèi)部或者外部的矛盾、困惑以及每個家庭的小幸福，盡可能真實地展現(xiàn)每個家庭在各個時期碰到的各類問題，讓受眾在看劇過程中產(chǎn)生認(rèn)同感。中國人的家國情懷根深蒂固，好的家庭劇自然大都是以“家文化”為基礎(chǔ)，反映出整個社會的背景與主要矛盾，從而達(dá)到“家國文化”同頻共振，引起觀眾共鳴。

《人世間》這部電視劇講述的是上世紀(jì)70年代，北方某省會城市“光字片”區(qū)居住著周姓一家，在50年間所經(jīng)歷的人生，以每個人物的人生故事為基礎(chǔ)，折射出改革開放前后中國社會的變化與發(fā)展。導(dǎo)演通過情景的設(shè)置、故事的發(fā)展等與受眾的心理架起了一座溝通橋梁，從而引起了受眾對改革開放前后的回憶，引起了受眾對家國情懷的認(rèn)可。

想象與認(rèn)同：《人世間》對家國情懷的呈現(xiàn)

每一個受眾的記憶都是零散的、獨立的，而集體記憶是整體的、全面的，而大眾媒介要喚起受眾的集體記憶就需將受眾零散的、獨立的記憶進(jìn)行整合。電視劇運用聲音、畫面等技術(shù)手段實現(xiàn)了受眾之間的互動，構(gòu)建了多個受眾小圈層，圈層中的受眾在劇情的推動下互相交流、互相認(rèn)可，從而可以快速地將受眾的個人記憶喚醒，并建構(gòu)起集體記憶。

情懷載體：呈現(xiàn)立體的人物形象。人物是電視劇的關(guān)鍵要素，是呈現(xiàn)情景的關(guān)鍵。好的人物形象絕不是扁平化的，人物的性格也不是非黑即白的。相比之前的肥皂劇、偶像劇、神話劇等題材，家庭劇中的人物要更加飽滿。每個人物身上都有不同的特點，不能簡單地按照對與錯、黑與白進(jìn)行劃分。

家庭劇《人世間》中的核心人物是“光字片”中的周氏一家人，父親周志剛在西南參加“大三線”建設(shè)，是新中國第一代建筑工人，同時在家里是一個說一不二的角色。面對周家是選擇女兒還是兒子下鄉(xiāng)的兩難選擇時，最終還是需要周志剛做最后的決定，這一點就非常符合父親這個角色在當(dāng)時家庭中的地位。二十世紀(jì)六七十年代的中國，父親在家中的話語權(quán)是很高的，也是家中的“頂梁柱”，是最主要的經(jīng)濟(jì)來源。而當(dāng)他面對女兒周蓉的時候，那種父愛的柔軟又讓他選擇了原諒女兒，劇中的臺詞“你不想要我這個爸，我還想要我的女兒”感動了無數(shù)的受眾，這種硬漢與父愛之間的矛盾才更加貼合中國父親的形象。劇中周家最小的孩子周秉義雖然學(xué)習(xí)不好，卻是陪伴父母最多的孩子，這一角色也能讓受眾產(chǎn)生共鳴。中國人最講究“孝道”，中國有句老話“百善孝為先”，這樣的人物形象能夠引發(fā)中國受眾對孩子評判標(biāo)準(zhǔn)的思考。

劇中最能讓人產(chǎn)生“家國情懷”的是“六君子”，即周秉昆年輕時候在醬油廠的朋友，他們當(dāng)中的人生也是隨著時代的變化而變化，性格也從年輕時候的意氣風(fēng)發(fā)到之后的成熟。每個人的發(fā)展軌跡都與當(dāng)時大的時代背景息息相關(guān)，有的在國家恢復(fù)高考時抓住機(jī)會成功改變了自己的命運，但也有的在計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)的時候被迫下崗，開始打零工，有的被迫經(jīng)商。這個故事場景的設(shè)置跟大部分的80后年輕時候所經(jīng)歷的事情一樣，因此很多觀眾在看的時候表示，在這部電視劇中你總能在其中找到自己的縮影。

符號生產(chǎn)：空間與情景再現(xiàn)。凱瑞認(rèn)為，傳播過程是“一種現(xiàn)實得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號過程”。[5]有學(xué)者提出“符號是攜帶意義的感知”。[6]家國情懷是一個抽象的概念，很難用具體的語言去表達(dá)，因此需要借助一個個具體的象征物去承載。家庭劇《人世間》對于家國情感的塑造也是如此。

一、聽覺符號。時代不斷進(jìn)步，在新時代每個家庭都有獨特的家庭文化，這就缺乏一種共同的話語來整合家文化，呈現(xiàn)出家文化，引起受眾的認(rèn)同，與之相關(guān)的家國情懷也是如此。音樂呈現(xiàn)的方式非常直接，可以成為人們情感的載體?！度耸篱g》的音樂是舒緩類型的，歌詞也在表達(dá)家國文化，正如歌詞中寫道：“草木會發(fā)芽，孩子會長大，歲月的列車不為誰停下，命運的站臺悲歡離合都是剎那，世間的甜啊多遠(yuǎn)都要回家?！边@些歌詞呈現(xiàn)了家國文化的共同特征：無論是哪個年代，家國與個人命運都是緊密聯(lián)系在一起的。此外，《人世間》中還用旁白來描述時代背景，旁白一般用來交代劇中時代的大變化，旁白的聲音雄厚且沉穩(wěn)，使受眾在觀看的過程中能夠自主地將每個人物的命運與大時代相勾連，同時這樣的聽覺符號也符合受眾心中偉大且深沉的中國形象。

二、儀式符號?；觾x式以“儀式”的能量取向為基礎(chǔ)，由群體聚集、排除局外人的屏障、相互關(guān)注焦點以及共享情感狀態(tài)四種要素組成，其核心是一個過程。在該過程中，參與者發(fā)展出共同的關(guān)注焦點，并感受著對方的微觀節(jié)奏和情感，[7]即人們在這一過程中將自己的情感寄托在了儀式當(dāng)中，并通過儀式這一過程完成了自己的情感表達(dá)。中國人一直以來對春節(jié)非常重視，這是中國所有節(jié)日中最隆重的節(jié)日。《人世間》中在第一集就有對春節(jié)的描述，春節(jié)前母親準(zhǔn)備食材，家人團(tuán)聚時包餃子、照全家福，這些都是春節(jié)的儀式，這個儀式也貫穿了整個電視劇，劇中經(jīng)歷了50多年，每一年的人物都有變化，但人物對春節(jié)的感情是沒有變化的。在細(xì)節(jié)上，通過對每年春節(jié)前食材的準(zhǔn)備、電視機(jī)的變化都能反映出中國在改革開放前后人們的生活水平也在不斷提升。如在改革開放前，周家母親要費好大力氣買肉，為了春節(jié)能吃上肉餡餃子，家里好幾個月都沒有吃肉；而到了改革開放后，買肉不用提前搶，春節(jié)時候還能夠坐在電視機(jī)前一起看春晚。劇中通過春節(jié)的這樣一個儀式，使觀眾的情感也在此建立了起來，仿佛觀眾對春節(jié)合家團(tuán)圓的記憶與劇中春節(jié)的歡喜徹底地連在了一起，使觀眾有了很強(qiáng)的代入感，觀眾的情感也通過春節(jié)這個節(jié)日實現(xiàn)了現(xiàn)實空間與虛擬情節(jié)之間的互動。

三、情景符號。美國語言學(xué)家雅各布森按照感覺方式將符號分為聽覺符號和視覺符號兩大類，他認(rèn)為“人類社會中最社會化、最豐富和最貼切的符號系統(tǒng)顯然以視覺和聽覺為基礎(chǔ)”。[8]電視劇主要是以聽覺符號和視覺符號為主，視覺符號主要包括畫面、色彩、構(gòu)圖、道具等。好的視覺符號能夠給觀眾建構(gòu)出一種場景，使觀眾沉浸其中。《人世間》就用了大量的視覺符號來建構(gòu)觀眾的記憶，如在計劃經(jīng)濟(jì)時候，劇中大多數(shù)女性的頭發(fā)要不是短發(fā)要不就是兩個麻花辮子，衣服的款式大多是灰色的棉衣；而在市場經(jīng)濟(jì)時，劇中的女性衣服的顏色也開始多元化，女性的發(fā)型也不只是單一的麻花辮。這些變化是經(jīng)歷過改革開放的觀眾能夠切身感受到的，因此具有很強(qiáng)的真實感。劇中的道具也是盡可能地貼近真實，如在改革開放后的電視是黑白的，很符合當(dāng)時的時代背景。這些視覺符號的設(shè)置給觀眾建構(gòu)出了一個個改革開放前后大的空間圖景，整合了觀眾的記憶，讓觀眾能夠與自己記憶中的場景產(chǎn)生聯(lián)動。

身份認(rèn)同：群體歸屬感。集體記憶的核心是有一個共同體的意識，這個共同體包含著共同身份的認(rèn)同。電視劇不斷參與著觀眾記憶的再現(xiàn)，并在播出中吸引更多的受眾進(jìn)來，通過彈幕或者評論共同建構(gòu)了一個記憶空間。一方面可以通過劇中對場景、人物等的設(shè)置喚醒觀眾對當(dāng)時的記憶，另一方面通過觀眾之間的互動不斷加強(qiáng)集體記憶，使觀眾能夠在劇中找到過去，產(chǎn)生身份認(rèn)同。如《人世間》中對周志剛工人身份的認(rèn)同，當(dāng)時的工人大部分都需要在外工作，家里大部分是交給妻子打理，這一情節(jié)的設(shè)置就是對當(dāng)時的工人形象的一個再現(xiàn)。還有劇中恢復(fù)高考后，不少人通過高考改變了命運，這些也是能夠讓參加文革后第一批高考的觀眾產(chǎn)生共鳴，他們的命運也真的在此刻發(fā)生了天翻地覆的變化，這就是身份認(rèn)同。同時，觀眾對劇中春節(jié)等節(jié)日的認(rèn)同，也再次讓觀眾勾連出自己對中國人這個身份的認(rèn)同，完成了自我歸屬以及自我確認(rèn)。劇中，從各個年輕人在時代的變化中不斷地掙扎生存，其實也能讓觀眾認(rèn)識到個人的發(fā)展和國家的發(fā)展都是緊密相連的，這就是對家國情懷的不斷強(qiáng)化。

重塑與傳承：家庭劇對家國情懷的再生產(chǎn)

在莫里斯·哈布瓦赫的理論中，集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構(gòu)的過程。集體記憶受社會框架影響，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“現(xiàn)在中心觀”，這就給媒介建構(gòu)集體記憶留下了很大的運作空間。[9]家庭劇《人世間》在一定程度上也是家國情懷的載體，這部劇一方面是觀眾記憶中的對象，另一方面是對觀眾的家國情懷的一種建構(gòu)。劇中對家國情懷的建構(gòu)方式有兩種：一是對家國情懷的重塑，二是對家國情懷的傳承。

持續(xù)傳承：家國情懷的記憶。家庭劇《人世間》運用對比的敘述手法，一步步地奠定了家國情懷的根基。劇中的周秉義作為一個從貧困地區(qū)“光字片”中走出的好官，為了工作經(jīng)常與妻子兩地分居，并為了工作最后搭上了自己的性命，他的理想與抱負(fù)從來不是自己的幸福，而是真正為百姓謀幸福。而另一個官員龔維則同樣出身卑微，但是在利益面前，為了自己的私欲不斷降低自己的底線，做出傷害百姓的事。通過這些對比，觀眾能夠反思真正的家國情懷是什么，從而使得家國情懷得到不斷的傳承與認(rèn)同。

走向重生：家國情懷的新生。家庭劇《人世間》的另一種敘事手法就是通過矛盾來進(jìn)行反襯，一步步地引導(dǎo)觀眾思考。劇中的周秉義，很多時候為了工作顧不上吃飯，一心想著為人民多辦事情，甚至為了能夠解決300個工人的就業(yè)問題，在飯桌上喝了20多杯白酒導(dǎo)致胃穿孔。周秉義最后也是由于長時間不好好吃飯得了胃癌。他的妻子也多次勸告他為了工作、為了群眾是可以的，但是要先照顧好自己的身體，才可以為人民做更多的事，這段話也突出了國家和個人之間的矛盾，將家國情懷放到了一個新的語境中。在家與國的關(guān)系中，一直以來都是要舍小家為大家，但在這一處情節(jié)中有了新的解讀，只有照顧好自己才可以為群眾做更多的事情。在現(xiàn)在的社會中，這樣的家國情懷其實也是一種新的解讀，給了觀眾更多的啟發(fā)。

結(jié)語

家庭劇這些年的發(fā)展一直都屬于上升趨勢，不同類型的家庭劇也是層出不窮，但是好的家庭劇是能夠引發(fā)共情且長久不衰的。集體記憶的核心是整個群體的共同記憶，是一個群體對共同經(jīng)歷的事情的一種情感寄托，也是外界與一個群體之間產(chǎn)生聯(lián)系的橋梁?！度耸篱g》這部電視劇之所以能夠引起熱潮，很大程度在于它巧妙地運用了各種符號，并以“真實”的劇情呈現(xiàn)出一種中國人獨有的家國情感，成功地與受眾建立了聯(lián)系，讓他們在看劇的過程中找到了過去的自己。