當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐研究

葉曉麗

(泉州師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、引言

20世紀(jì)90年代以來(lái)，海內(nèi)外南音藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)南音表演進(jìn)行藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，出現(xiàn)以南音表現(xiàn)戲劇的樂(lè)舞劇。例如，1990年,廈門市南樂(lè)團(tuán)與廈門市歌舞團(tuán)、廈門市劇目室聯(lián)合創(chuàng)作的大型南音樂(lè)舞劇《南音魂》；1995年，臺(tái)灣陳美娥創(chuàng)建的“漢唐樂(lè)府” 南音舞蹈劇《梨園舞坊》等。此后，“南音樂(lè)舞”開(kāi)始出現(xiàn)在閩臺(tái)南音研究中，加之政府相關(guān)部門對(duì)南音傳承工作的重視，閩南地區(qū)特別是泉州市，先后成立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心”“泉州南音研究院”“南音傳承中心”“泉州南音樂(lè)團(tuán)”等,協(xié)助南音的培訓(xùn)、展示、理論研究等工作。當(dāng)代南音樂(lè)舞由此獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，涌現(xiàn)出反響熱烈的南音樂(lè)舞作品。比如，廈門市南樂(lè)團(tuán)創(chuàng)排的南音樂(lè)舞《長(zhǎng)恨歌》(獲中華人民共和國(guó)文化部第十屆“文化新劇目獎(jiǎng)”)和《情歸何處》；泉州師范學(xué)院創(chuàng)排的南音新作《鳳求凰》(獲第六屆福建藝術(shù)節(jié)暨第三屆音樂(lè)舞蹈曲藝類優(yōu)秀劇(節(jié))目展演一等獎(jiǎng)及單項(xiàng)獎(jiǎng)24項(xiàng))；泉州市南音傳承中心推出的南音劇《闊闊真》(獲第八屆福建藝術(shù)節(jié)暨第五屆全省音樂(lè)舞蹈雜技曲藝優(yōu)秀劇(節(jié))目劇目獎(jiǎng))。這些南音劇作均在傳統(tǒng)南音演出規(guī)制的基礎(chǔ)上進(jìn)行了繼承和創(chuàng)新，讓民眾在領(lǐng)略古老南音文化的同時(shí)，又欣賞了極具閩南地域特色的南音樂(lè)舞。盡管這些南音樂(lè)舞作品對(duì)南音古樂(lè)作出了創(chuàng)新，拓展了南音藝術(shù)表現(xiàn)的空間，但對(duì)保護(hù)南音“原生態(tài)”和“傳統(tǒng)本質(zhì)”而言，當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)作尚值得進(jìn)一步商榷和論證[1]。基于此，本文擬從當(dāng)代南音樂(lè)舞的創(chuàng)新實(shí)踐現(xiàn)狀入手，分析當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐的困境，并從南音傳承與創(chuàng)新的視角提出當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐的方法路徑及意義，為南音樂(lè)舞創(chuàng)作關(guān)注“原生態(tài)”“傳統(tǒng)本質(zhì)”的實(shí)踐之路提供理論依據(jù)。

二、南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐的現(xiàn)狀

(一)主題內(nèi)容的創(chuàng)新實(shí)踐

傳統(tǒng)南音表現(xiàn)出來(lái)的題材內(nèi)容大多與“閨怨”“憂思”相關(guān)，其曲調(diào)大多“曲折”“幽深”。這種“內(nèi)旋式”的情感體驗(yàn)是閩南人情感生活中的一個(gè)柔美側(cè)面表現(xiàn)，需要人靜下心來(lái)聆聽(tīng)、停下腳步欣賞才得以體會(huì)[2]。受此傳統(tǒng)審美基調(diào)的影響，當(dāng)代南音樂(lè)舞在創(chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中非常注重情感基調(diào)的鋪墊，并在主題內(nèi)容上一再尋求突破。

首先，主題音樂(lè)的創(chuàng)新。在當(dāng)代南音劇創(chuàng)作過(guò)程中，主題音樂(lè)是根據(jù)劇情發(fā)展的需要重新創(chuàng)排貫穿整場(chǎng)表演并為劇情服務(wù)的。以南音新作《鳳求凰》為例，作品中音樂(lè)的運(yùn)用與傳統(tǒng)南音表演形式并不一樣，作曲者根據(jù)劇作主題內(nèi)容以及舞蹈表演的需要，除了保留傳統(tǒng)南音曲牌風(fēng)格外，創(chuàng)作形成了全新的“主題旋律”[3]，并將其貫穿運(yùn)用到舞蹈表演的場(chǎng)景中?！傍P”“凰”雙人舞音樂(lè)既打造了該舞段的主題音樂(lè)特色，又使音樂(lè)旋律與舞美意境得到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，將南音與舞蹈完美融合而創(chuàng)造出神圣又唯美的意境。

其次，故事內(nèi)容的創(chuàng)新。當(dāng)代南音樂(lè)舞通常會(huì)選取廣為流傳的民間故事或歷史事件等作為內(nèi)容素材，在繼承南音優(yōu)雅清和、深沉古樸的情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，根據(jù)主題劇情發(fā)展的需要編入豐富情緒、多元節(jié)奏的舞蹈語(yǔ)匯。這樣既可以保持南音樂(lè)舞傳統(tǒng)古樂(lè)的氣質(zhì)，又可以在故事內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。例如，取材于中國(guó)古代四大才女故事的南音樂(lè)舞《情歸何處》，將蔡文姬、李清照、卓文君、班昭這四大才女的情感故事串聯(lián)在一起，以第一人稱直敘或倒敘的形式，回憶和再現(xiàn)了四大才女愛(ài)恨悲歡、輾轉(zhuǎn)流離的一生，給觀眾帶來(lái)了耳目一新的欣賞感受。

(二)舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)新實(shí)踐

傳統(tǒng)南音曲目眾多，取材豐富多樣。在表演傳統(tǒng)南音的時(shí)候，人們只要通過(guò)清唱或樂(lè)器伴奏的形式就可以表達(dá)音樂(lè)的情緒與內(nèi)涵。隨著時(shí)代的發(fā)展，為了讓更多的年輕人接受這一古老樂(lè)種，南音在表演形式上進(jìn)行了創(chuàng)新實(shí)踐，人們?cè)谀弦舯硌葜屑尤肓宋璧?，這一創(chuàng)新實(shí)踐讓南音古樂(lè)越顯具體生動(dòng)。具體做法是：

其一，從現(xiàn)代舞的創(chuàng)作理念出發(fā)，提取梨園戲舞蹈動(dòng)作元素。例如，南音新作《鳳求凰》中貫穿了整劇的“鳳”與“凰”雙人舞，編導(dǎo)巧妙地提取了梨園戲旦科十八步科母表演科范中的“糕人身”“娘行步姿”“磨步”“螃蟹手”“姜母手”等動(dòng)作元素，采用了動(dòng)機(jī)編舞、造型解構(gòu)以及空間切割的現(xiàn)代舞編舞技法，創(chuàng)作出似起似落、或高或低、含蓄唯美、亦人亦鳥的魔幻雙人舞，將劇中男女主人公司馬相如與卓文君的內(nèi)心情感和心理活動(dòng)進(jìn)行舞蹈外化，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻相融、心靈與心靈交織、空間與空間對(duì)話的藝術(shù)效果，讓觀眾更容易走進(jìn)劇中人物的內(nèi)心，與其產(chǎn)生共鳴。這些具有當(dāng)代審美風(fēng)格的創(chuàng)新舞蹈元素的融入，極大地拓展傳統(tǒng)南音的表演形式，進(jìn)一步增強(qiáng)了南音新作《鳳求凰》的藝術(shù)觀賞性，吸引大量的年輕觀眾主動(dòng)接觸南音。

其二，結(jié)合現(xiàn)代舞發(fā)力方式，編創(chuàng)出戲劇性舞蹈肢體語(yǔ)言。例如，南音劇《闊闊真》中唯一男性角色“馬可·波羅”既是親歷者又是記錄者，在此劇中有著舉足輕重的作用。因此，第一幕《別離元宮》的結(jié)尾處，編導(dǎo)運(yùn)用現(xiàn)代舞的“收縮與延展”發(fā)力方式，設(shè)計(jì)“以手為筆”“以身化筆”的個(gè)性鮮明的舞蹈語(yǔ)言，在剛?cè)岵?jì)、松弛有度、蒼勁有力的舞蹈動(dòng)作中體現(xiàn)馬可·波羅對(duì)中華文化的贊嘆之情；第三幕《乘風(fēng)破浪》中，馬克·波羅作為親歷者在海上遇到狂風(fēng)巨浪時(shí)的舞蹈，編導(dǎo)采用“失衡與復(fù)衡”“跌倒與爬起”2種用力方式，設(shè)計(jì)了不斷翻滾、攀爬和騰跳的現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作，以此凸顯出海上風(fēng)浪的嚴(yán)酷以及馬可·波羅人物形象的英勇無(wú)畏精神。這些富有現(xiàn)代表現(xiàn)力的舞蹈語(yǔ)匯，讓《闊闊真》這一當(dāng)代南音劇作的藝術(shù)表現(xiàn)得到了顯著的提升。

(三)舞美運(yùn)用的創(chuàng)新實(shí)踐

當(dāng)代南音樂(lè)舞之所以能夠以樂(lè)舞融合的藝術(shù)表演形式呈現(xiàn)于舞臺(tái)，除了本身富含出眾的文化魅力外，還與舞美等綜合藝術(shù)的運(yùn)用分不開(kāi)。創(chuàng)意新穎的舞美設(shè)計(jì)能夠?yàn)槲枧_(tái)營(yíng)造濃厚的藝術(shù)氛圍，對(duì)南音樂(lè)舞的情感內(nèi)涵和劇情內(nèi)容起到良好的烘托作用，進(jìn)而讓舞蹈編導(dǎo)、舞蹈表演者以及舞蹈欣賞者之間產(chǎn)生情感傳遞關(guān)系，引發(fā)三方在思想情感上的共鳴。

其一，當(dāng)代審美下的舞美創(chuàng)新設(shè)計(jì)。舞美是舞臺(tái)美術(shù)的總稱，是戲劇和其他舞臺(tái)藝術(shù)的重要組成部分，包括服裝、布景、道具、燈光等。傳統(tǒng)南音舞臺(tái)表演環(huán)境的整體色彩、畫面等較素凈，給人一種古樸的韻味。如今，南音表演藝術(shù)形式已趨多樣化。以南音表現(xiàn)戲劇的樂(lè)舞劇為例，其融合多種現(xiàn)代舞美的技術(shù)手段和設(shè)計(jì)理念，使觀眾更容易看懂南音樂(lè)舞表演的內(nèi)容，感受到劇中環(huán)境的氛圍。例如，1999年廈門市南音樂(lè)團(tuán)以唐明皇與楊玉環(huán)的愛(ài)情故事為題材創(chuàng)作的南音樂(lè)舞《長(zhǎng)恨歌》，既保留了傳統(tǒng)南音曲種的音樂(lè)特色，又使用了現(xiàn)代化的舞美燈光、舞蹈語(yǔ)匯來(lái)豐富南音的表演，使整部作品在保留南音美學(xué)精神的基礎(chǔ)上更具舞臺(tái)表演的美感。又如，中央芭蕾舞團(tuán)舞美設(shè)計(jì)師韓江在南音新作《鳳求凰》中，以當(dāng)代審美理念設(shè)計(jì)了燈光和布景，在似與不似之間尋找精準(zhǔn)的表達(dá)，從而達(dá)到形而上的美學(xué)追求。首先，該劇使用白、藍(lán)、紫等冷色系燈光，與色彩斑斕華貴的布景形成鮮明對(duì)比，進(jìn)而處理節(jié)奏，讓觀眾形成亦真亦幻、魔幻神秘的視覺(jué)沖擊，展現(xiàn)極具現(xiàn)代性和藝術(shù)性的舞臺(tái)場(chǎng)景環(huán)境；其次，在舞蹈服裝色彩搭配上，該劇使用鮮艷的顏色，當(dāng)冷色系的燈光與暖色的服飾撞擊到一起的時(shí)候，不僅成功烘托出“虛實(shí)相生”的色彩美學(xué)意境，還成功體現(xiàn)人物的情感沖突，使劇中的樂(lè)舞表演變得更加熱烈而深情。

其二，南音樂(lè)器作為舞蹈道具的創(chuàng)新使用。編導(dǎo)“就地取材”，使用南音下四管打擊樂(lè)器四寶、木魚、響盞、扁鼓、鑼、雙鈴、上四管的琵琶、洞簫、拍板(歌者)等南音樂(lè)舞常見(jiàn)的舞蹈道具。例如，南音劇《闊闊真》第一幕的琵琶舞，編導(dǎo)以琵琶為舞姿道具，在呈現(xiàn)傳統(tǒng)南音橫抱琵琶的經(jīng)典舞姿時(shí)，配以梨園戲的娘行步姿，使琵琶舞段產(chǎn)生富有線性美感的空間調(diào)度，進(jìn)而構(gòu)造出唯美的舞蹈意境。第二幕“邂逅刺桐”，設(shè)計(jì)下四管樂(lè)器4人舞、8人酒盞舞、12人四寶舞等，主要以敲擊樂(lè)器時(shí)自然產(chǎn)生的動(dòng)作姿態(tài)，酒盞、四寶的發(fā)力均靠大臂推動(dòng)小臂，小臂推動(dòng)手腕形成單手搖、雙手搖、交替搖、舉手搖、分手搖、抬手搖等動(dòng)作，結(jié)合酒盞、四寶，敲擊出清脆的音色、強(qiáng)弱分明的節(jié)奏，編排出豐富的情緒動(dòng)作語(yǔ)言，進(jìn)而展現(xiàn)出元朝女子初入繁華刺桐港時(shí)的興奮和新奇情緒，讓南音樂(lè)舞的表演呈現(xiàn)出婉約柔美的藝術(shù)效果。

從20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，南音藝術(shù)家在傳承傳統(tǒng)南音古樂(lè)語(yǔ)境下產(chǎn)生的創(chuàng)新表演形式，對(duì)南音表現(xiàn)空間的拓展與豐富作出了有益的嘗試與探索。40年來(lái)，涌現(xiàn)出一批廣受人民喜愛(ài)的優(yōu)秀作品。盡管專業(yè)人士褒貶不一，但不可否認(rèn)的是，作為“活化石”的傳統(tǒng)古樂(lè)南音在面對(duì)傳承發(fā)展的難題時(shí)，需要不斷突破傳統(tǒng)表演形式，要在保留傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新發(fā)展，需要吸納諸如舞蹈、戲曲身段等姊妹藝術(shù)的表演風(fēng)格與審美特征，才能為南音拓寬審美受眾群體，才能找到南音表演形式新的發(fā)展方向。

三、南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐的困境

(一)與傳統(tǒng)南音美感的背離

傳統(tǒng)南音素有“南管”“弦管”之稱，歌者持拍板(節(jié))而歌，具“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的悠遠(yuǎn)情懷與浪漫想象。以南音曲牌【大倍】中《一紙相思》為例，開(kāi)頭的樂(lè)句“一紙相思寫不盡”，雖然只有7個(gè)漢字，卻有100個(gè)節(jié)拍，按照傳統(tǒng)的唱法必須唱4至5分鐘，即每分鐘唱25拍左右。這樣的節(jié)拍需要歌者在行腔與潤(rùn)腔上留足空間，并以慢到極致的節(jié)奏將第1個(gè)樂(lè)句唱完整，才能夠唱出南音委婉、清雅、古樸的美感[4]。然而，有些南音樂(lè)舞，為了追求時(shí)尚感和現(xiàn)代感，加快演奏和演唱上的節(jié)奏，舞蹈動(dòng)作使用“炫技”方式。雖然表演者有高超的表演技巧，卻因?yàn)槿狈?duì)曲目意境和意圖的把握和對(duì)南音原曲缺乏深度理解，這樣的轉(zhuǎn)變讓南音變得浮躁、淺薄且不耐欣賞，進(jìn)而喪失南音原有的韻味美感。

(二)與南音傳承初衷的背離

南音傳承至今，始終秉持著“跟隨社會(huì)發(fā)展并保留原味雙美”的發(fā)展初衷。如今，想從當(dāng)代觀眾審美的視角創(chuàng)新南音的表演形式和內(nèi)容，目的也是想讓更多的人了解南音的底蘊(yùn)、全貌，讓南音這一古老的樂(lè)種在現(xiàn)代社會(huì)更好地傳播。然而，從音樂(lè)到舞蹈的形式轉(zhuǎn)變，卻出現(xiàn)背離南音傳承初衷的情況。1996年，臺(tái)灣漢唐樂(lè)府以樂(lè)舞的形式將南音搬上藝術(shù)表演舞臺(tái)后，南音樂(lè)舞的創(chuàng)新實(shí)踐就一直集中在音樂(lè)廳、歌舞劇場(chǎng)、藝術(shù)劇院的專業(yè)舞臺(tái)。雖然現(xiàn)代光影技術(shù)解決了南音意境營(yíng)造、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換等問(wèn)題，變得更具商業(yè)價(jià)值，然而卻讓南音樂(lè)舞發(fā)展遠(yuǎn)離了初衷。當(dāng)然，并不是說(shuō)南音樂(lè)舞追求商業(yè)價(jià)值是錯(cuò)誤的，只是這種追求商業(yè)價(jià)值的實(shí)踐方式容易讓大眾對(duì)南音的本質(zhì)產(chǎn)生錯(cuò)誤的認(rèn)知。一場(chǎng)場(chǎng)宏偉壯麗、精彩絕倫的南音樂(lè)舞謝幕后，留給觀眾回味的只能是華麗的衣著服飾、絢麗的燈光效果、高超的舞蹈技藝，又有多少人會(huì)對(duì)絲竹相和、娓娓道來(lái)的南音進(jìn)行追溯和求知呢？因此，用當(dāng)代審美的視角去創(chuàng)新實(shí)踐南音，還需要時(shí)刻謹(jǐn)記繼承和傳播南音的內(nèi)涵，在不失本真的基礎(chǔ)上尋求突破。只有這樣，才符合傳承南音的初衷。

(三)與傳統(tǒng)南音受眾的背離

傳統(tǒng)南音的傳播大多依賴民間社團(tuán)。閩南人聚居的地方幾乎有南音民間社團(tuán)的存在。南音表演的場(chǎng)地一般在文廟、館閣、藝苑等，其受眾大多為普通民眾，擁有深厚的群眾基礎(chǔ)。南音樂(lè)舞的出現(xiàn)似乎打破了傳統(tǒng)南音受眾的性質(zhì)。當(dāng)劇團(tuán)花費(fèi)巨額成本追求南音樂(lè)舞精美的舞臺(tái)時(shí)，南音樂(lè)舞的難度增加了，審美性也提升了，當(dāng)然也對(duì)樂(lè)舞欣賞者(受眾)提出了更高的要求。傳統(tǒng)南音本是一款通俗的民間樂(lè)種，傳播的也是普通大眾耳聞目睹的故事。那些花大價(jià)錢制作的作品，卻因?yàn)椴荒芙印暗貧狻?、受眾看不懂，?dǎo)致南音受眾的流失。如果沒(méi)有受眾，何來(lái)傳播，更談不上發(fā)展。

四、南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐的路徑

(一)內(nèi)在精神與雅致形式的協(xié)調(diào)

南音樂(lè)舞之所以動(dòng)人，根本原因在于以真實(shí)的南音古樂(lè)文化示人，并在優(yōu)雅別致的表演形式下?tīng)縿?dòng)人心，使人在淡泊與從容的基調(diào)中感受到樂(lè)舞文化的力量，感受到南音樂(lè)舞內(nèi)在精神與雅致形式之間的協(xié)調(diào)。正如仿唐樂(lè)舞創(chuàng)始人劉鳳學(xué)說(shuō)的，“樂(lè)舞藝術(shù)最具魅力的一點(diǎn)是動(dòng)作的表現(xiàn)，也就是活生生的人體，編舞者應(yīng)思考如何讓舞蹈在有限的空間中營(yíng)造出生命和力的象征”[5]138。探究當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐方式，可以從以下2個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代南音樂(lè)舞內(nèi)在精神與雅致形式的協(xié)調(diào)。

首先，舞蹈者要有從容雅致的奉獻(xiàn)心態(tài)。不管是編舞者還是舞蹈者，需要強(qiáng)調(diào)以內(nèi)在寧?kù)o的心靈氣質(zhì)呈現(xiàn)當(dāng)代南音樂(lè)舞外在雅致的表現(xiàn)動(dòng)作。因此，舞蹈者需要塑造自身內(nèi)在的氣質(zhì)與修養(yǎng)，在表演中先以氣息和氣韻作為外在動(dòng)作的導(dǎo)引，在貫穿始終氣息的帶動(dòng)下，將南音樂(lè)舞中“線”的圓潤(rùn)流暢感和“點(diǎn)”的清晰停駐感演繹出來(lái)，最后在緩行緩止、平穩(wěn)流暢的雅致動(dòng)作中，將南音靜謐深邃、從容淡定的風(fēng)格由內(nèi)而外地散發(fā)出來(lái)。

其次，舞蹈體態(tài)與服飾也要講究?jī)?nèi)在韻味。南音樂(lè)舞從容的內(nèi)在精神和雅致的外在形式還需要通過(guò)舞蹈體態(tài)與服飾裝扮來(lái)體現(xiàn)。我們將當(dāng)代南音樂(lè)舞作品作一個(gè)橫向比較后可以發(fā)現(xiàn)，踏步螺旋擰體態(tài)、斜線前傾體態(tài)以及S型體態(tài)是常見(jiàn)的體態(tài)類型，這些體態(tài)需要舞蹈者做到優(yōu)雅含蓄、淡雅平和，在娉婷回顧間展現(xiàn)出南音樂(lè)舞的當(dāng)代審美氣韻。此外，為了凸顯南音樂(lè)舞輕盈古樸之感，在選擇服飾上應(yīng)注重輕盈、莊重的美感。例如，在領(lǐng)口、袖口或者裙裾等細(xì)節(jié)上設(shè)計(jì)更多的層次，如此可以通過(guò)服飾的厚重感彰顯出南音的歷史感。服飾裝扮與舞蹈體態(tài)相得益彰，達(dá)到內(nèi)在精神與雅致形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

(二)雕塑壁畫與動(dòng)態(tài)舞姿的融合

多年來(lái)，南音樂(lè)舞創(chuàng)作者一直致力于挖掘南音與古代樂(lè)舞之間的某種淵源，試圖從壁畫樂(lè)舞圖中挖掘出動(dòng)作元素，將它融入到現(xiàn)代南音樂(lè)舞的創(chuàng)作中。以廈門南音樂(lè)舞《長(zhǎng)恨歌》為例，團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作該作品時(shí)，提出創(chuàng)作思維為“唐詩(shī)-唐事-唐音-唐舞”[6]。其中，在唐舞的編排上，團(tuán)隊(duì)特意到西安采風(fēng)，借鑒和吸收漢唐樂(lè)舞壁畫的舞蹈動(dòng)作形態(tài)，才創(chuàng)作出具有南音古樂(lè)韻味又富有漢唐樂(lè)舞風(fēng)味的南音樂(lè)舞。筆者認(rèn)為，從傳統(tǒng)樂(lè)舞的視角創(chuàng)新實(shí)踐當(dāng)代南音樂(lè)舞，應(yīng)從以下2個(gè)方面入手。

首先，對(duì)靜態(tài)古典雕塑、壁畫元素進(jìn)行舞姿動(dòng)作的想象創(chuàng)新?，F(xiàn)有保留的漢唐宮廷樂(lè)舞雕塑、壁畫作品很多，南音樂(lè)舞創(chuàng)作者可以在田野采風(fēng)中融入對(duì)樂(lè)舞藝術(shù)的感知力、想象力和創(chuàng)造力，將雕塑、壁畫中靜止、孤立的樂(lè)舞畫面以動(dòng)態(tài)舞姿的形式呈現(xiàn)在當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)作中。例如，泉州開(kāi)元寺的方形石塔包裹著的寶蓋石，圓心四周雕刻著4個(gè)翩然舞動(dòng)的“飛仙”；泉州永春挖掘出的五代時(shí)期的橫抱琵琶、胸前拍擊扁鼓和鐃鈸等均適合作為當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)作的素材。南音樂(lè)舞創(chuàng)作者透過(guò)這些素材，可以創(chuàng)編出優(yōu)美飄逸、變化多端的舞姿來(lái)。這樣，既保留了南音古樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格，又煥發(fā)出新時(shí)代的活力，增添南音樂(lè)舞動(dòng)態(tài)舞姿的古樸、生態(tài)韻味。

其次，將現(xiàn)代審美意識(shí)與靜態(tài)古典雕塑、壁畫底蘊(yùn)相融合。舞蹈是一種以動(dòng)作韻味作為語(yǔ)言來(lái)表達(dá)思想感情和故事情節(jié)的藝術(shù)形式。從靜態(tài)的古典雕塑、壁畫中提取南音樂(lè)舞的動(dòng)作元素，絕不是單一的模仿或者變化雕塑和壁畫中的舞姿。創(chuàng)作者應(yīng)根據(jù)南音樂(lè)舞創(chuàng)作的需要，以當(dāng)代社會(huì)審美思潮和藝術(shù)審美意圖為支撐進(jìn)行融合創(chuàng)新，使南音樂(lè)舞作品不僅可以體現(xiàn)現(xiàn)代人的審美意識(shí)，還能夠傳遞出中華民族的傳統(tǒng)美德和理念。例如，泉州開(kāi)元寺大雄寶殿的24遵手持南音樂(lè)器翩翩起舞的“迦陵頻伽”飛天妙音鳥雕塑，具有唐開(kāi)元年間印度歌舞文化內(nèi)涵，創(chuàng)作者將它作為素材創(chuàng)作南音樂(lè)舞，不僅要考慮如何將唐代集體樂(lè)舞雍容華貴的底蘊(yùn)表現(xiàn)出來(lái)，還要考慮如何融入現(xiàn)代人的審美意識(shí)。

(三)呈現(xiàn)方式與舞美意象的統(tǒng)一

意象是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)的本體和旨?xì)w。劉勰在《文心雕龍》指出，藝術(shù)創(chuàng)作意象的美學(xué)意義在于“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。在舞蹈表演中，好的意象往往能夠呈現(xiàn)舞蹈動(dòng)作意外的審美意蘊(yùn)，引導(dǎo)人們?cè)谝馕渡铋L(zhǎng)的尋根和反思中品味到舞蹈藝術(shù)的審美造詣。戴圣在《樂(lè)記·樂(lè)象》中云：“詩(shī)，言其志也，歌，詠其聲也，舞動(dòng)其容也，三者本于心，然后樂(lè)器從之?！庇纱丝芍?，樂(lè)舞是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是詩(shī)、歌與舞完美融合的結(jié)果。因此，從新時(shí)代大眾審美需求的視角探索當(dāng)代南音樂(lè)舞的創(chuàng)新實(shí)踐之路，也應(yīng)當(dāng)追求審美意象的本體與旨?xì)w，在詩(shī)、歌、舞“三位一體”的表演規(guī)制之下，讓南音樂(lè)舞的呈現(xiàn)方式與舞美意象達(dá)到和諧統(tǒng)一的境界。

首先，通過(guò)場(chǎng)景布置營(yíng)造藝術(shù)氛圍，烘托舞美意象。布置恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)景，既可以體現(xiàn)南音樂(lè)舞的特有樣式，還能夠營(yíng)造獨(dú)有的藝術(shù)氛圍，為表演者提供必要的支撐。因此，在場(chǎng)景布置上，除了繼續(xù)保留南音樂(lè)舞中經(jīng)常使用的演奏樂(lè)器(如響盞、雙鈴、四寶、扁鼓、木魚、小叫、云鑼等)外，還可以通過(guò)搭建閩派建筑庭院、擺放復(fù)古窗紗屏風(fēng)等，營(yíng)造出返古、樸素的藝術(shù)氛圍，凸顯南音樂(lè)舞典雅、古樸的意象風(fēng)格。

其次，通過(guò)技術(shù)手段打造環(huán)境空間，營(yíng)造舞美意象?，F(xiàn)代科技手段為南音樂(lè)舞打造環(huán)境空間提供了多樣可能性。除了保留南音樂(lè)舞中使用的舞美技術(shù)、燈光音響技術(shù)，還可以利用閩南地區(qū)的好山好水，打造獨(dú)具閩南特色的環(huán)境空間。例如，將南音樂(lè)舞打造成類似于“仿唐樂(lè)舞”“印象系列舞劇”等。

五、南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐的意義

(一)文化傳承的意義

當(dāng)代南音樂(lè)舞作為新時(shí)代南音古樂(lè)的創(chuàng)新表現(xiàn)形式，在創(chuàng)作過(guò)程中緊密圍繞南音文化的生存土壤，將閩南地區(qū)各個(gè)歷史時(shí)期的民俗信仰、文化風(fēng)情、審美理念、道德禮儀等再現(xiàn)于舞臺(tái)，對(duì)南音文化創(chuàng)新實(shí)踐具有良好的傳承意義。例如，劇本編寫時(shí)，編導(dǎo)深入閩南地區(qū)，搜集與南音曲目相關(guān)的人物傳記和民間故事，這樣才對(duì)閩南區(qū)域文化傳承具有重要的意義。再如，用泉州方言唱的南音“曲”，節(jié)奏徐緩、曲調(diào)優(yōu)美，是迄今為止保存最為完整的古代中原漢語(yǔ)音韻之一。南音的“指”“曲”“譜”和唐大曲的關(guān)系十分密切。“唐大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)等是戲曲曲牌音樂(lè)的來(lái)源?！盵7]由此推斷，南音的腔調(diào)、曲調(diào)、形式與唐代“大曲”“法曲”有著延承之意。雖然不能完全斷定泉州南音與唐曲的繼承性，但泉州作為古代重要的通商港口，海上絲綢之路的起點(diǎn)，對(duì)歷史的延伸與外來(lái)文化的吸收具有一定的廣度與深度[8]52。南音樂(lè)舞在創(chuàng)新實(shí)踐中將這些文化元素再現(xiàn)出來(lái)，讓當(dāng)代南音樂(lè)舞再現(xiàn)中國(guó)古代余韻，進(jìn)而起到傳承民間故事文化、民間音樂(lè)文化、民間語(yǔ)言文化的意義。

(二)藝術(shù)教育的價(jià)值

當(dāng)代南音樂(lè)舞從屬于民俗文化，滲透到民眾生活的各個(gè)方面，對(duì)民眾個(gè)體的社會(huì)適應(yīng)過(guò)程產(chǎn)生影響。南音樂(lè)舞取材于閩南地區(qū)民眾的生活百態(tài)，從文化信仰到風(fēng)俗習(xí)慣、從生存經(jīng)驗(yàn)到價(jià)值觀念的形成等，均是南音樂(lè)舞創(chuàng)作中能夠提取的素材[9]。當(dāng)創(chuàng)作者將那些美好的、積極的、可以傳遞正能量的素材加工成南音樂(lè)舞表演語(yǔ)匯、用來(lái)活躍民眾的文化生活、充實(shí)鄉(xiāng)民們的精神世界時(shí)，南音樂(lè)舞便可以在潛移默化中發(fā)揮藝術(shù)教育的價(jià)值。那些婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的音律、吳儂細(xì)語(yǔ)的方言、朗朗上口的唱詞、倩影妙曼的舞姿等可以滿足觀眾的欣賞體驗(yàn)，讓人們?cè)诓唤?jīng)意間接受藝術(shù)美的熏陶。比如南音《南海觀音贊》《普庵咒》的“指”出自佛曲，《弟子壇前》的“曲”則吸收了道情的旋律[10]70。將這些古老的、具有教化意義的南音融入當(dāng)代南音樂(lè)舞中，必然起到藝術(shù)教育價(jià)值。

(三)社群整合的功能

社群整合功能指的是社會(huì)群體在相同的社會(huì)環(huán)境中，發(fā)揮出個(gè)體成員之間的資源互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)，趨利避害地形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)的社群關(guān)系，使社群所處的社會(huì)環(huán)境更加和諧，讓社群個(gè)體之間聯(lián)系更加緊密[11]。當(dāng)前，南音在社會(huì)中發(fā)揮出不可或缺的社群整合功能。例如，自1996年以來(lái)，陳美娥女士攜臺(tái)灣漢唐樂(lè)府多次到閩南地區(qū)調(diào)研南音、梨園戲等，定期向梨園戲名師潘愛(ài)智女士學(xué)習(xí)梨園戲旦科表演程式，相繼推出一系列南音樂(lè)舞作品，如《艷歌行》《麗人行》《梨園幽夢(mèng)》《韓熙載夜宴圖》等，這些南音樂(lè)舞作品的創(chuàng)作、傳播和展演過(guò)程，對(duì)推動(dòng)閩臺(tái)兩岸文化藝術(shù)交流、推動(dòng)臺(tái)灣藝術(shù)文化的尋根探親起到重要的促進(jìn)作用。在新時(shí)代發(fā)展背景之下，隨著閩南人的外遷，南音與南音樂(lè)舞早已“聲揚(yáng)臺(tái)灣寶島，譽(yù)滿客地南洋”，《長(zhǎng)恨歌》《南音魂》《鳳求凰》等南音樂(lè)舞在海外展演，也點(diǎn)燃了海外華僑的愛(ài)國(guó)熱情，對(duì)維系海內(nèi)外華人華僑的鄉(xiāng)情起到了很好的促進(jìn)作用。

六、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代南音樂(lè)舞的創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持滿足人民群眾日益提升的精神文明追求，堅(jiān)持關(guān)注傳統(tǒng)南音演出規(guī)制的基礎(chǔ)上繼承和創(chuàng)新，讓民眾在領(lǐng)略古老南音文化的同時(shí)，欣賞到極具閩南地域特色的南音樂(lè)舞內(nèi)容?！爱?dāng)代南音樂(lè)舞”畢竟是一個(gè)“現(xiàn)代詞匯”，那些收獲了良好社會(huì)反響的南音樂(lè)舞作品，雖然對(duì)南音古樂(lè)作出了創(chuàng)新，拓展了南音藝術(shù)表現(xiàn)的空間，但對(duì)保護(hù)南音“原生態(tài)”和“傳統(tǒng)本質(zhì)”不見(jiàn)得是唯一的路徑。期待更多舞蹈工作者能夠堅(jiān)持南音傳承和發(fā)展的“兩條腿走路”，將“回歸傳統(tǒng)”“創(chuàng)新求索”作為當(dāng)代南音樂(lè)舞創(chuàng)新實(shí)踐的方向，為人民大眾提供更多更好的南音藝術(shù)產(chǎn)品。