日本艷詩創(chuàng)作風(fēng)潮及詩學(xué)定位的轉(zhuǎn)變

郝麗姣

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

日本漢詩的發(fā)展歷史是從“公”到“私”嬗變的歷史。這一說法在日本的漢詩研究著作中非常普遍，如后藤昭雄的《平安朝漢文學(xué)論考》。“公”是指流露出宮廷氣息的漢詩創(chuàng)作，以侍宴從賀和宴集游覽等活動為主要內(nèi)容。這類漢詩受中國“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)”觀念的影響，表現(xiàn)出對社會世事的關(guān)注?！八健笔侵溉毡緷h詩中表露個人內(nèi)心世界，關(guān)注個人情感抒發(fā)的詩作。這類詩作借鑒了日本民族特有的表現(xiàn)方法[1]11。

加藤周一在《日本文學(xué)史序說》一書中指出，日本漢詩并非從“公”到“私”的嬗變，而是兩條平行發(fā)展的脈絡(luò)?！肮钡陌l(fā)展脈絡(luò)是正統(tǒng)的漢詩創(chuàng)作，這類詩作是遠離個人感情的；“私”的發(fā)展脈絡(luò)則體現(xiàn)日本的特征，這類詩作關(guān)注了他們生活的隱秘部分。其中，在“私”的發(fā)展脈絡(luò)中，詩人對個人內(nèi)心的關(guān)注和情感的抒發(fā)主要是通過戲文、戲詩實現(xiàn)的。如五山時期的《心田艷詩》，江戶時代的《北里歌》等。而且，這類戲文、戲詩與中國艷詩相近，最早發(fā)軔于奈良平安時代，五山時代達到頂峰并出現(xiàn)“艷詩”的概念，江戶時代艷詩則呈現(xiàn)與竹枝詞相近的趨勢[2]99。梳理日本艷詩的發(fā)展脈絡(luò)，不僅可以了解漢詩日本化過程中的日本文化特質(zhì)，還可以觀照中國艷詩的發(fā)展以及中日兩國在艷詩詩學(xué)批評方面的錯位。

一、“艷”字內(nèi)涵分析

“艷詩”復(fù)雜且模糊的性質(zhì)與“艷”字這一字眼的特殊性質(zhì)分不開。葉舒憲認為，“艷”可以說是漢字與西方性美學(xué)最為接近的概念[3]295。然而，漢字“艷”的含義始終未脫離儒家正統(tǒng)詩學(xué)理論話語體系，從而帶有貶義色彩?！捌G”字傳入日本后，經(jīng)過不同的訓(xùn)讀，內(nèi)涵得到了繼承和發(fā)展。所以，要回答“什么是艷詩”、研究日本艷詩創(chuàng)作風(fēng)潮的演變以及探索由此顯露的日本艷詩詩學(xué)定位，首先需要確定“艷”字在中國的內(nèi)涵以及在日本得到了怎樣的承繼與發(fā)展。

“艷”的繁體字寫作“豔”“艶”和“豓”。許慎《說文解字》解釋為“好而長也。從豐。豐大也。盇聲。春秋傳曰。美而豓”[4]362。字書和古文獻關(guān)于“艷”的含義，概括起來有4種。其一，“艷”為美，形容詞。常用于形容人的容貌美好，事物的形態(tài)美麗或文辭的華美。《詩經(jīng)·小雅·十月之交》“楀維師氏，艷妻煽方處”，毛傳注為“艷妻，褒姒。美色曰艷”[5]718；《楚辭·招魂》“長發(fā)曼鬋，艷陸離些”，王逸注為“好貌也”[6]210；《左氏傳》“宋華督見孔父之妻，目逆而送之，曰：美而‘艷’”[7]133。這些說明古代典籍中，“艷”字常用來形容人的面容姣好。在《玉臺新詠》中：“大堤諸女兒，花艷驚郎目?！盵8]442“艷”字則是被用來形容花的鮮明美麗。鐘嶸《詩品·張華》“其體華艷，興辭華美”，“艷”則被用來形容文辭華美。其二，“艷”具有音樂類型的含義?！段倪x》“荊艷楚舞，吳愉越吟”，李善注“艷，楚歌也”[9]231，“艷”即指楚地的歌曲。其三，“艷”指光澤、光彩。如何晏《景福殿賦》“開建陽則朱炎艷，啟金光則清風(fēng)臻”[9]529。其四，“艷”為男女情事的修飾字。如許慎《說文解字》“色之豐者曰艷”[4]362。“艷”字與男女情愛之間關(guān)系密切，進而引申出許多相關(guān)的詞匯，如艷情、艷事。“艷”字雖與男女情愛相關(guān)，但更注重的是超越傳統(tǒng)倫理之外的感情，因而呈現(xiàn)出較為明顯的貶義性傾向。

從當(dāng)時的批評語境上看，上述“艷”的4種含義可以分為音樂、文辭及內(nèi)容3個層面。首先，“艷”在音樂層面上的含義并不被中國儒家詩學(xué)觀所接受。音樂與政教在儒家的文論體系中緊密相連，而“艷”作為一種音樂類型，相比于雅樂，“因其所表現(xiàn)出的特點及其容易使人沉溺的性質(zhì)，皆有違于儒家文化‘中節(jié)’的審美主張”[10]。因此，儒家思想體系更傾向政教功用而非音樂審美價值。其次，中國古典文論主張華美的文辭和質(zhì)樸雅正的內(nèi)容。文章的辭采艷麗雖然在一些時代也被推崇認可，但還是受到正統(tǒng)觀念的批判。劉勰《文心雕龍》指出，“是以楚艷漢侈，流弊不還；正末歸本，不其懿歟”[11]10?？梢姡捌G”在文辭層面上的含義，中國古典文論也是持批判態(tài)度。最后，從內(nèi)容層面看，“艷”與女性以及“情”相關(guān)聯(lián)時，往往與正統(tǒng)儒家詩學(xué)理念相悖而被賦予負面性概念。儒家思想在中國古代社會中占統(tǒng)治地位，儒家對個人情感要求合乎“正”，對女色和男女情事的態(tài)度則以政治功利性目的為出發(fā)點，所以對女色以及男女情事的態(tài)度始終持反對態(tài)度。

“艷”的內(nèi)涵傳至日本，得到不同程度的承繼和詮釋。首先，“艷”是美的意思。例如，清少納言《枕草子》「いまは往ぬらむと遠く見送るほど、えもいはず―なり」[12]231；紫式部《源氏物語》中《末摘花》的「いたう言こめたれば、『例の―なる』と憎み給ふ」[13]302。其次，“艷”字是光澤、光亮的意思。如清少納言《枕草子》「濃き衣きぬのいとあざやかなる、―など月にはえて、をかしう見ゆる」[12]344。第三，“艷”字是與男女情事關(guān)系密切的意思。如“艷言”(えん‐げん)指的是男女之間的曖昧語言；“艷事”(つや‐ごと)指的是男女間的情事；“艷物”“艷物語”指的是男女戀愛、情事的物語；“艷話”(つや‐ばなし)指的是男女之間關(guān)于戀愛和情事的故事，《廣辭苑》中進一步確定為「色っぽい話」，即性感的故事。但是，與中國“艷”字“并非傳統(tǒng)倫理之內(nèi)的感情”不同的是，日本關(guān)于“艷”的含義并沒有明確表現(xiàn)出貶義性的傾向。可見，日本關(guān)于“艷”字的含義并未受到儒家史觀的影響而成為一朵惡之花。第四，吸納“艷”字與音樂相聯(lián)系的含義。如“艷歌”(えん‐か)指的是明治和大正時代的一種流行歌曲，是現(xiàn)代歌謠的一種。

基于日本民族傳統(tǒng)的審美觀照，“艷”字的內(nèi)涵在日本得到不同的訓(xùn)讀，也得到引申和發(fā)展。首先，在獨特的自然觀影響下，“艷”字的意思引申為對自然景物產(chǎn)生的風(fēng)雅情趣。如紫式部《源氏物語》中槿齋院「雪うち散りて―なるたそがれ時に」[13]310。其次，“艷”字增添了詼諧的意味，用來形容事物詼諧有趣、風(fēng)流的樣子。如紫式部《源氏物語》的《新菜續(xù)》一文中的「―なる賭物かけものども」[13]310。第三，受魏晉六朝的影響，“艷”成為中世紀后歌論中的文藝理論術(shù)語。這一種意思最早出現(xiàn)在《古今和歌集》。例如，“其大底皆以艷為基，不知和歌之趣者也”[14]1，“艷”指的是不含有教誡意味的人；“浮詞云興，艷流泉涌”“然艷而無氣力。如病婦之著花粉”[14]1，“艷”指的是今人和歌的一個弊病。作為文藝理論的語言，“艷”相對于“花”，成為和歌創(chuàng)作中所需要摒棄的東西。直到中世紀，“艷”才成為優(yōu)雅、優(yōu)艷的意思，與“哀”“幽玄”“閑寂”等形成對立統(tǒng)一的交錯關(guān)系，成為古代至中世的文藝理念的基調(diào)[15]180。同樣，文藝理論中的花實思想也產(chǎn)生于中國。傳入日本后，花實思想從表現(xiàn)形式上闡釋“心”與“詞”的關(guān)系，成為日本古典文論中的關(guān)鍵概念。藤原定家認為，“所謂‘心’就是‘實’，‘詞’就是‘花’”[16]84。本居宣長認為，“花，指的是華辭美藻；實，指心之誠實?！盵17]249可見，日本對“花實”思想的接受使“艷”字作為文藝理論的語言逐漸在日本發(fā)展延伸。

雖然《古今和歌集》主張重“實”而輕“艷”，對“花”(艷)的否定，但日本對其評價卻不含貶義?！靶∫靶☆透?，屬古代衣通姬之流，多有哀怨，纏綿悱惻，寫高貴女子之苦惱。惟因纖弱，方為女子之歌也”[14]2。這說明“艷”雖評價不高，但并無貶義。另外，日本在承繼中國文化概念伊始，尚未找到可以置換的日語詞匯，往往會采用音讀的“艷”，因而對“艷”字內(nèi)涵也是全盤采納。到了中世，“艷”與“哀”“誠”“幽玄”“閑寂”等在矛盾和對立中逐漸融合，其在日本審美內(nèi)涵上獲得升華，逐漸成為日本審美理論當(dāng)中重要的標準。

二、日本艷詩含義的界定及興起

“艷”的內(nèi)涵在日本和歌史上獲得獨立發(fā)展，而“艷詩”在日本的發(fā)展脈絡(luò)也有自己的特點。最初，“艷詩”概念在日本并不明確。“艷詩”一詞最早出現(xiàn)在五山時代，朝倉尚等認為，“艷詩”的含義有狹義和廣義之分。狹義指的是為向幼年的喝食和美少年僧暗地表達愛慕之情而制的詩。廣義則指以喝食、美少年僧和男女情愛為描寫對象而制作的詩[18]49。雖然，日本關(guān)于“艷”字意思理解有多種，但關(guān)于“艷詩”的含義卻限于“表現(xiàn)女子容貌美麗”和“男女情愛修飾詞”這兩方面。平安朝時期，日本艷詩主要以模仿中國六朝詩作為主，“艷詩”一詞并未明確出現(xiàn)，詩作以艷情為主，多為描寫女性的容貌體態(tài)，較少涉及男女戀情。五山時代，艷詩創(chuàng)作達到鼎盛時期，“艷詩”一詞已明確出現(xiàn)，詩作多以美少年僧為描寫對象。江戶時期，町人文藝思想活躍，加之“游窟”這一文化空間，艷詩呈現(xiàn)出戲作傾向。平安和江戶時代，日本艷詩的內(nèi)涵并未超出中日艷詩的基本含義。直到五山時代，艷詩寫作的內(nèi)容及對象還有少年美僧，拓展的題材并不限于女性，艷詩的內(nèi)涵進一步豐富了。綜上，本研究認為，“艷詩”是從人體審美角度描寫女性、少年美僧以及男女戀情的詩作。

日本艷詩的創(chuàng)作最早可以追溯到《懷風(fēng)藻》(751年)。在奈良時代，日本社會風(fēng)氣就受到中國六朝的影響，六朝濃重的貴族氣派和紙醉金迷般的奢靡社會風(fēng)氣通過文學(xué)傳到日本宮廷中，《懷風(fēng)藻》中的艷詩明顯有這樣的特點。小島憲之以長屋王為界將《懷風(fēng)藻》的艷詩分為2個時期。即從近江朝(667年)到養(yǎng)老之前(715年)為“前期懷風(fēng)藻”，從養(yǎng)老元年(716年)到天平勝寶3年(751年)為“后期懷風(fēng)藻”?！扒捌趹扬L(fēng)藻”已經(jīng)受中國六朝文學(xué)影響，如《懷風(fēng)藻》中的“詠物詩”(《詠美人》)、“望物詩”(《望雪》)以及“述志”等就是六朝文學(xué)中常見的詩題[19]69。然而，奈良時代與中國六朝齊梁時代的物質(zhì)條件相比稍顯欠缺，其漢詩創(chuàng)作水平也未達到齊梁詩人的筆力。比如，荊助仁的《詠美人》一詩。

詠美人

巫山行雨下，洛浦回雪霏。

月泛眉間魄，云開髻上暉。

腰逐楚王細，體隨漢帝飛。

誰知交甫珮，留客令忘歸。[19]102

該詩描寫美人容貌體態(tài)，并未涉及男女戀情，文筆稍顯空泛。像這樣有中國六朝齊梁寫男女戀事的詩作并不多，除了荊助仁的《詠美人》外，只有石上乙麻呂的《秋夜閨情》和4首“七夕詩”。這說明《懷風(fēng)藻》中的漢詩創(chuàng)作尚處于模仿階段，還不能自由地表達詩人內(nèi)心的情感，思想上也受中國儒家文化影響。

到了《文華秀麗集》(817年)，“艷情”詩才被專門列為一類，其中大多為閨怨詩。如《和伴姬〈秋夜閨情〉》“真珠暗箔秋風(fēng)閉。楊柳疏窗夜月寒。不計別怨經(jīng)歲序，唯知曉鏡玉顏殘”；《文華秀麗集》“或氣骨彌高，諧風(fēng)騷于聲律。或輕清漸長，映綺靡于艷流?？芍^輅變椎而增華，冰生水以加厲。英聲而掩后，逸價藉而冠先”[19]195。這些詩大多追求文華辭美，對綺靡詩風(fēng)，不僅沒有采取批判態(tài)度，反而表現(xiàn)出尚艷的傾向。

從《懷風(fēng)藻》到《文華秀麗集》，有著“輕清”到“綺靡”的轉(zhuǎn)變，即從初學(xué)模仿階段向自主追求階段轉(zhuǎn)變。這不僅說明日本漢詩創(chuàng)作水平有所提高，達到新的藝術(shù)境界；同時也說明日本在接受中國文化并將其日本化過程中，已經(jīng)表現(xiàn)出較為明顯的日本特征。《懷風(fēng)藻》時期初步吸收中國文化，以模仿為主。隨著學(xué)習(xí)的深入，日本對“艷”的態(tài)度并未再延續(xù)儒家思想的批判態(tài)度，已經(jīng)開始通過艷詩創(chuàng)作來探索詩人自我情感的抒發(fā)，“以用古典漢詩作文章為業(yè)的日本人，對其正業(yè)來說，比中國的文章家更遠離他們自身的感情生活，這是當(dāng)然的。因此，他們寫戲文，試圖接觸到他們生活中最隱秘的部分，也許是一種必然”[20]161，艷詩的創(chuàng)作成為日本人探索生活中最隱秘部分的一種途徑。因此，不同于中國艷詩的發(fā)展路徑，“艷詩”在日本并非是一條隱性的線索而存在，而是與日本人的思維方式、文化特質(zhì)緊密相連，與潛流于日本傳統(tǒng)精神中的“游”“好色”等觀念呈現(xiàn)出極高的兼容性。

三、 佛教禪宗與五山時期“艷詩”的興盛

五山時期，“艷詩”興盛是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。所謂“五山”，是指日本模仿南宋官寺制度建立的禪宗寺院體制。這一時期，禪僧逐漸取代皇族和宮廷文人成為漢文學(xué)創(chuàng)作的主體，其創(chuàng)作帶有濃厚的佛教色彩。留學(xué)中國的僧人和游學(xué)日本的中國僧人以及流寓日本的中國朱子學(xué)者將受禪宗影響的宋學(xué)傳入日本。宋學(xué)的研究，是從一山一寧(1247-1317)開始，禪僧無不兼儒，蔚成禪學(xué)與儒學(xué)一大合流，參禪者幾無不傾心宋學(xué)。宋學(xué)中強調(diào)“存天理，滅人欲”理論使艷詩的創(chuàng)作受到抑制，但也有一部分僧人仍然堅持創(chuàng)作艷詩。如一休宗純，這位在五山時期頗具爭議的僧人，他的漢詩不拘一格，盡顯真情、自由奔放，他以極高的漢學(xué)修養(yǎng)，恃才自傲的詩風(fēng)而聞名。他格外執(zhí)著于色欲，身為僧人卻飲酒食肉，不避諱情欲展現(xiàn)，“口渴則夢想水，身寒則夢想裘，而夢想閨房是我的本性”[21]21。在一休宗純的詩作中，有相當(dāng)一部分艷詩涉及閨房秘事，收在《狂云集》和《續(xù)狂云集》。

自贊

風(fēng)狂狂客起狂風(fēng)，來往淫坊酒肆中。

具眼衲僧誰一拶，畫南畫北畫西東。[22]35-36

從《自贊》中可以看出，詩中大膽袒露、自由灑脫反復(fù)吟誦“淫坊酒肆”，除超脫佛教禁欲教條之外，直率地表露真情。晚年，一休宗純與盲女阿森相愛，為其作詩約20首，記錄2人的情愛。例如：

看森美人午睡

一代風(fēng)流之美人，艷歌清宴曲尤新。

新吟腸斷花顏靨，天寶海棠森樹春。[22]146

一休宗純通過艷詩的寫作接觸內(nèi)心最隱秘的部分，雖然他信仰禪宗，卻拒絕與當(dāng)時的五山禪宗同調(diào)。他既恣意揮灑漢詩文，表達自己信仰的禪宗真諦，又袒露飲酒食肉、不懼來往淫坊酒肆、不拘于世俗的假相、直視內(nèi)心的體悟、以桀驁不馴的詩風(fēng)來抨擊形式化的禪宗，掀起了一股狂放的清正之風(fēng)。

這一時期，同性戀題材比較突出。艷詩中有一部分表現(xiàn)男色情愛的，如心田清播的《心田詩稿》、三益永因的《三益艷詞》、東沼周嚴的《流水集》。正因如此，日本學(xué)者將五山禪林文藝中的“艷詩”概念界定為“以喝食和美少年僧以及男女情愛為描寫對象的詩作”。這說明五山時代創(chuàng)作主體雖與禪僧相關(guān)，但詩作追求情色和風(fēng)流，纏綿情緒流露其中，禪意較少而淪為世俗化的作品。究其原因有三：(1)佛教與“艷”并非排斥。從佛學(xué)影響的角度研究艷詩、考察宮廷詩的形成問題，中國學(xué)者早有論及，如李嘉言的《佛教對于六朝文學(xué)的影響》、蔣述卓的《齊梁浮艷雕繪文風(fēng)與佛教》。佛教自印度產(chǎn)生，印度文學(xué)對色情的描寫并無顧忌。黑格爾曾說：“印度人所描繪的最平凡的事情之一就是生殖?！盵23]49“由于植根于印度文學(xué)傳統(tǒng)中，佛經(jīng)及佛教文學(xué)中也就不免艷情描寫，其中有些便是以韻文為之的，這實際上就是‘艷情詩體’”[24]250。說明佛經(jīng)中色情描寫啟發(fā)了佛教徒艷詩的創(chuàng)作，詩僧假借艷詩悟道成為普遍現(xiàn)象。因此，佛教與艷詩并非相斥，反而啟發(fā)僧人徹悟禪宗和體悟內(nèi)心。(2)日本佛教具有現(xiàn)世主義傾向。作為一種外來宗教，佛教經(jīng)歷了日本化過程。佛教的“來世主義”在日本被置換成“現(xiàn)世主義”。加藤周一認為，日本佛教與禪宗相比，獨特之處在于天臺宗和真言宗“志向于奈良時代以來的‘現(xiàn)世利益’”，是維護“此岸”的佛教，而非“彼岸”的救濟[20]99。禪宗一開始就以與世俗化佛教相對立的姿態(tài)出現(xiàn)于世，是反對世俗化的。然而，日本禪宗卻承擔(dān)為世俗欲望服務(wù)的任務(wù)，成為人們追逐現(xiàn)世利益的工具。其表現(xiàn)在于肯定現(xiàn)實人生，僧侶可以與俗人一樣結(jié)婚。時至今日，日本僧人仍可以食肉娶妻。因此，日本僧人創(chuàng)作艷詩并非禁忌。雖然一休宗純在五山后期創(chuàng)作大量的漢詩對禪林的墮落風(fēng)潮進行反撥，但并未直接否定情欲本身。(3)日本艷詩的發(fā)展脈絡(luò)與日本的“好色”傳統(tǒng)并行。川端康成在《我在美麗的日本》中曾經(jīng)指出，“一休既吃魚又喝酒，還接近女色，超越了禪宗的清規(guī)戒律，把自己從禁錮中解放出來，以反抗當(dāng)時宗教的束縛，立志要在那因戰(zhàn)亂而崩潰了的世道人心中恢復(fù)和確立人的本能和生命的本性?！盵25]207他在獲諾貝爾文學(xué)獎的演講中也再一次表達這樣的觀點。

因此，五山時代漢文學(xué)創(chuàng)作主體由貴族轉(zhuǎn)為禪僧，在禪林文化背景下，艷詩的發(fā)展呈現(xiàn)出較為明顯的特色：(1)“艷詩”內(nèi)涵自身得以延伸，具有日本禪林文化的顯著特征；(2)“艷詩”創(chuàng)作的興盛與佛教禪宗關(guān)聯(lián)密切，佛教禪宗為艷詩創(chuàng)作提供創(chuàng)作主體、創(chuàng)作對象、創(chuàng)作背景；(3)禪僧創(chuàng)作艷詩以積極探索自身情感，禪僧甚至通過艷詩表達內(nèi)在情感和禪宗徹悟，大膽直接的艷詩創(chuàng)作幫助他們突破形式化禪宗所帶來的的桎梏，雖然發(fā)展到后期因流于世俗化而陷入墮落風(fēng)潮，但禪僧并未否定情欲本身?？傊G詩在五山時代的興盛，體現(xiàn)在日本化進程中，融入日本人的思維方式和文化精神越來越顯著，日本艷詩的發(fā)展脈絡(luò)也走出不同于中國的2條道路：一條是在中國漢詩文影響下創(chuàng)作遠離自身感情生活的正統(tǒng)漢詩的發(fā)展脈絡(luò)；另一條則是與日本文化特質(zhì)及傳統(tǒng)精神相兼容發(fā)展的脈絡(luò)。這與中國艷詩創(chuàng)作因和儒家傳統(tǒng)詩教存在沖突、一直作為一條隱性的脈絡(luò)存在、游離于中國文學(xué)發(fā)展邊緣的發(fā)展道路明顯不同。正因為日本艷詩發(fā)展的2條脈絡(luò)始終是平行發(fā)展的，才有江戶時期艷詩的綻放。

四、江戶后期“艷詩”創(chuàng)作風(fēng)潮與“好色”文藝

日本江戶時期的漢詩創(chuàng)作與時代背景息息相關(guān)。經(jīng)歷田沼意次改革和松平定信“寬政改革”，幕府思想學(xué)術(shù)由百花齊放、百家爭鳴向獨尊朱子學(xué)風(fēng)轉(zhuǎn)變。朱子學(xué)說因此被確定為官方學(xué)說，其他學(xué)說皆為“異學(xué)”。由于詩文被當(dāng)作載道工具，其本身價值則被忽略，致使詩文多為“性理之緒余”[26]110。直到17世紀末18世紀初的元祿時期，木門派和萱派提倡復(fù)古之風(fēng)，詩文的獨立價值才被重新重視，典型代表就是武士與“町人”文化。伴隨著新興市民階層對文化權(quán)力的強調(diào)，文藝形式中表現(xiàn)出對“情欲”的張揚，“大眾化、通俗化的審美意識”與“侘”“寂”所體現(xiàn)的“神圣的審美意識”相對照。在這種復(fù)雜的人文思想影響下，漢詩中的艷詩獲得了發(fā)展空間。

江戶后期，艷詩創(chuàng)作大為興盛。這一時期典型代表人物是江湖詩社盟主市河寬齋，他以女性為描寫對象創(chuàng)作了一系列艷詩。如《離宮怨》《三婦艷詩戲示隨齋主人》《戲題美人閱書圖為益夫》等。

美人晝寢

玉枕薰籠多雨香，棠花露重倚銀床。

垂楊影暗晶簾里，春夢偏追春恨長。[27]573

該詩將縱情恣欲的生活方式和以俗為雅的文化趣尚展現(xiàn)得淋漓盡致，顯露出喜用雕繪詞藻的傾向。市河寬齋創(chuàng)作的艷詩正是日本漢詩世俗化的一種表現(xiàn)。

值得注意的是，市河寬齋的《北里歌》成為日本竹枝詞的濫觴。從江戶末期至明治時代，一種反映游廊生活的竹枝詞在日本流行起來。在《北里歌》收錄的30首詩竹枝詞中，大多借以吟詠江戶吉緣一帶諸如“云雨枕頭宵擊柝，不教郎夢到高唐”等游廊風(fēng)俗。市河寬齋這種反映江戶游廊風(fēng)俗的竹枝詞同樣得到詩社其他成員的回應(yīng)，如柏木如亭的《吉原詞》、菊池五山的《續(xù)吉原詞》、長谷川城山的《芳原竹枝》、佐藤六石的《芳原新詞》等。這一文藝理念的余韻持續(xù)到大正時期。由此可以看出，艷詩的風(fēng)潮在江戶后期確實走向了興盛。

大洼詩佛曾指出：“明和之末，萱園余焰未盡，詩人動率以格調(diào)。寬齋先生作《北里歌》三十首，以見性靈之詩莫不可言者。舒亭《吉原詞》、娛庵《深川竹枝》，屆是其所權(quán)輿也，而先生隱其名不著。余謂孔子刪《詩》而存鄭、衛(wèi)，雖是艷詞，亦足以記風(fēng)俗耳?！盵28]157由此可以看出，市河寬齋創(chuàng)作以女性為主要對象的艷詩以及托名創(chuàng)作《北里歌》并非想將這一類描繪游廊文化的詩作吸納入所謂正統(tǒng)的文學(xué)之中，即并非將其并入日本漢詩發(fā)展的第一條脈絡(luò)中，而是與正統(tǒng)雅文學(xué)的漢詩平行發(fā)展，從而拓展了漢詩的樣式和題材，體現(xiàn)漢詩在日本化過程中所呈現(xiàn)出的獨特文化理念和思想模式。

對中國文人而言，受儒教思想的影響，秉持著“詩莊詞媚”的態(tài)度，因而艷詩與正統(tǒng)雅文學(xué)是相斥的，只能在俗文學(xué)中涉及。日本則不然，江戶時代町人的文藝思想活躍，除了漢詩中的艷詩創(chuàng)作的大為興盛外，作為町人文藝代表的浮世草子同樣表現(xiàn)出對情欲的執(zhí)著。井原西鶴的“好色”系列小說更是全面反映江戶町人冶游生活的風(fēng)尚。另外，江戶時代的戲文創(chuàng)作也與這一思潮緊密相連，如寺門靜軒的《江戶繁昌記》等，戲文用寓言的方式描寫江戶町人生活和市內(nèi)風(fēng)俗的方方面面，筆調(diào)輕松詼諧，內(nèi)容直指江戶時代的階級矛盾。

由此可以看出，中日對艷詩有著不同的態(tài)度。中國將其納入與正統(tǒng)雅文學(xué)相對照的俗文學(xué)之中，隱匿于中國文學(xué)發(fā)展長河中。日本則直接將其與雅文學(xué)平行觀照，這不僅與日本傳統(tǒng)的“好色”觀念相關(guān)，也反映出日本在將漢文學(xué)日本化的過程中呈現(xiàn)出的獨特思維方式。中國對性描寫的處理方式，更多的是通過小說呈現(xiàn)，而日本卻選擇了戲詩、戲文。因此，江戶時代艷詩創(chuàng)作的流行，既有著對中國詩風(fēng)崇尚的原因，又呈現(xiàn)出日本本土文藝創(chuàng)作及文化風(fēng)潮影響的因素[29]34。

“好色”一詞最早出現(xiàn)在《論語》中，意思為“美而艷”[30]1740，顯然受儒家傳統(tǒng)思想影響，與道德相對立。日語“好色”開始也帶有負面含義。隨著訓(xùn)讀的不同以及受日本文化特質(zhì)的影響，逐漸褪去了輕浮的痕跡，被賦予正面的意味，“純情的戀愛以外的帶有游戲性的東西，從史的角度來看，好色放蕩主要指的是太平時代民眾欲望的趣味”[31]3?！叭毡疚膶W(xué)中的‘好色’，在很大程度上就是‘好美’，日本的‘色道’歸根到底就是‘美道’”[32]5。

總之，“好色”從平安時代發(fā)展到江戶時代，與此時的社會文化背景和經(jīng)濟發(fā)展相適應(yīng)，呈現(xiàn)出一種新的面貌。在這種文藝風(fēng)潮影響下，艷詩得到了發(fā)展。

五、結(jié)語

“艷”字自中國傳入日本后，在日本化過程中形成多種含義，其中最主要體現(xiàn)在和歌領(lǐng)域。通過梳理日本艷詩發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)在與日本本土的文化文學(xué)觀念和文藝風(fēng)潮相結(jié)合的過程中，日本艷詩逐漸擺脫邊緣化的地位，與儒家正統(tǒng)詩學(xué)體系下的漢詩創(chuàng)作平行發(fā)展。日本艷詩的詩學(xué)批評也因此表現(xiàn)出相應(yīng)的變化，從而與中國艷詩的詩學(xué)批評產(chǎn)生較大程度的變異與錯位。即中國古典詩論關(guān)于艷詩批評主基調(diào)是負面性的，“艷詩”一詞的內(nèi)涵具有明顯的意識形態(tài)意味，艷詩一直處于邊緣性的地位；日本則不然，儒家理念的意識形態(tài)并非處于主導(dǎo)地位，而體現(xiàn)與正統(tǒng)詩學(xué)觀念相制衡的平等地位，儒家詩學(xué)觀在日本艷詩的詩學(xué)批評中已經(jīng)喪失，甚至還展現(xiàn)出與之相沖突的態(tài)勢。在漢文學(xué)創(chuàng)作的場域爭奪話語權(quán)中，日本艷詩一邊吸納中國文化一邊使之“日本化”，日本土著世界觀以及文化特質(zhì)起著重要的作用。在對中日“艷詩”的研究中，除了受中國文學(xué)及文化傳統(tǒng)的影響之外，不可忽視的正是日本本土在吸收過程中所顯露的文化特質(zhì)，這也為中國艷詩研究提供一定的反向視角。