論京派文學(xué)批評(píng)中的法蘭西文學(xué)元素

文學(xué)武 周雅哲

(上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海 200240)

進(jìn)入近現(xiàn)代歷史以后，法國(guó)文化曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間處于世界文化的中心，巴黎更成為世界文化之都，這里發(fā)生的一切都曾經(jīng)深刻地影響了世界。本雅明曾說：“資本主義文化的夢(mèng)幻在1876年的世界博覽會(huì)上顯示了其最燦爛的光彩。法蘭西第二帝國(guó)正處于權(quán)力的鼎盛時(shí)期。巴黎被舉世公認(rèn)為最豪華最時(shí)髦的大都市?！?1)本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人 論波德萊爾[M].張旭東,魏文生，譯.北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989： 186.巴黎都市的繁榮客觀上也刺激著文學(xué)樣式的豐富，因?yàn)椤拔膶W(xué)和城市的關(guān)系就像一對(duì)孿生兄弟。城市政治空間、文化空間等諸多新鮮而充滿想象力的元素第一次在文學(xué)面前釋放出巨大的魔力，而作家們也在以異樣的眼光和心情來感受城市、閱讀城市，書寫城市”。(2)文學(xué)武.論京派文學(xué)中文學(xué)和都市的關(guān)系[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2019,27(4)： 63.單就文學(xué)而言，這里出現(xiàn)了印象主義、自然主義、帕納斯派、象征主義、荒誕派戲劇、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多種文學(xué)思潮；而雨果、巴爾扎克、左拉、福樓拜、波德萊爾、蘭波、法朗士、瓦雷里(也譯作瓦萊里)、克洛岱爾等文學(xué)大師更如耀眼的繁星，成為人們仰慕的偶像。哪怕是在遭到世界大戰(zhàn)摧殘的情況下，法國(guó)文學(xué)仍然具有舉足輕重的位置。正因?yàn)槿绱耍▏?guó)文學(xué)很早進(jìn)入到中國(guó)學(xué)者的視野，在他們的著作中留下了法蘭西文學(xué)的烙印。京派作家中的梁宗岱、李健吾、朱光潛等人都曾經(jīng)有到法國(guó)留學(xué)的閱歷，親身感受到法蘭西文化璀璨的光芒，他們的文學(xué)批評(píng)在印象主義、象征主義和純?cè)娺@幾個(gè)方面受到的影響最為明顯，最終形成了富有個(gè)性的批評(píng)格局和宏大氣象。

一

印象主義最早出現(xiàn)于法國(guó)的繪畫領(lǐng)域，后來延伸到音樂、文學(xué)等領(lǐng)域?！恫涣蓄嵃倏迫珪穼?duì)印象主義做了如下定義：“19世紀(jì)末至20世紀(jì)初主要形成于法國(guó)的一個(gè)重要運(yùn)動(dòng)……但印象主義最明顯的特點(diǎn)則是，力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實(shí)中的瞬息片刻，主要是表現(xiàn)變化中的光與色的效果。”(3)美國(guó)不列顛百科全書公司.不列顛百科全書(國(guó)際中文版)： 第8卷[M].中國(guó)大百科全書出版社編輯部，編譯.北京： 中國(guó)大百科全書出版社,1999： 335-336.作為藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的印象主義，其哲學(xué)基礎(chǔ)仍然是懷疑主義和相對(duì)論，認(rèn)為宇宙萬物無時(shí)無刻在變動(dòng)之中，人們的認(rèn)識(shí)只是個(gè)人一瞬間的感受和印象而已，沒有絕對(duì)客觀性可言。這種思潮延展到文學(xué)領(lǐng)域，卻成為人們打破當(dāng)時(shí)法國(guó)文壇自然主義文學(xué)一統(tǒng)天下的突破口，也為各種新生的文學(xué)形式帶來合法性的辯護(hù)，有效釋放了文學(xué)闡釋的生命。至于印象主義文學(xué)批評(píng)的內(nèi)涵，法國(guó)印象主義文學(xué)的諸多代表人物如雷梅托、法朗士、古爾蒙等都曾經(jīng)做過闡釋，其中最著名的如法朗士的名言：“優(yōu)秀批評(píng)家講述的是他的靈魂在杰作中的探險(xiǎn)?？陀^藝術(shù)不存在，客觀批評(píng)同樣不存在?！崩啄吠幸舱f過，批評(píng)即“一個(gè)天地的再現(xiàn)，具有個(gè)人一面，相對(duì)一面，可謂虛空”。批評(píng)只能是“玩味作品，同時(shí)豐富和陶冶個(gè)人的作品印象的藝術(shù)”。(4)雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史 1750—1950： 第四卷 十九世紀(jì)后期[M].修訂本.楊自伍,譯.上海： 上海譯文出版社,2009： 35,32.古爾蒙認(rèn)同叔本華的學(xué)說，認(rèn)為我們從來不可能把握世界的本質(zhì)，他對(duì)客觀主義深惡痛絕：“藝術(shù)不下結(jié)論；凡是有結(jié)論的地方，就有批評(píng)?！?5)雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史 1750—1950： 第八卷 法國(guó)、意大利、西班牙批評(píng)1900—1950[M].修訂本.楊自伍,譯.上海： 上海譯文出版社,2009： 45.印象主義的出現(xiàn)在法國(guó)文學(xué)藝術(shù)界當(dāng)然是一個(gè)重大的事件，也引起過不同的爭(zhēng)論，但無論如何，它在自然主義和教條主義文學(xué)的中心位置中撕開了一道裂縫。它直接把批評(píng)視為一種創(chuàng)造性、個(gè)性化的創(chuàng)作活動(dòng)，更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感覺和瞬間印象，消解了批評(píng)絕對(duì)、永恒的標(biāo)準(zhǔn)，客觀上也宣告了批評(píng)家的角色不再具有至高無上的權(quán)威性。

京派批評(píng)家中的周作人、李健吾、沈從文、梁宗岱、李廣田等人幾乎都受到印象主義批評(píng)的影響。周作人在20世紀(jì)20年代所寫的《文學(xué)上的寬容》就可以清楚看到印象主義文學(xué)批評(píng)的痕跡。周作人的文章呼吁批評(píng)家對(duì)種種文學(xué)現(xiàn)象的存在要能夠有一種寬容的心態(tài)來看待，不能以自己的偏好來決定，更不能把自己的批評(píng)、審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作放諸四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)尺，因?yàn)槲膶W(xué)在永恒的變動(dòng)之中，無法找到一個(gè)客觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。周作人說：“他的批評(píng)是印象的鑒賞，不是法理的裁決，是詩(shī)人的而非學(xué)者的批評(píng)。文學(xué)固然可以成為科學(xué)的研究，但只是以往事實(shí)的綜合與分析，不能作為未來的無限發(fā)展的規(guī)范?！薄氨硎旧潉?dòng)的文學(xué)，當(dāng)然沒有不變的科律；歷代的文藝在他自己的時(shí)代都是一代的成就，在全體上只是一個(gè)過程?！?6)周作人.自己的園地[M].石家莊： 河北教育出版社,2002： 8.更能表明周作人印象主義觀點(diǎn)的是他的《文藝批評(píng)雜話》，在這篇文章中他多次引用和闡述了法國(guó)印象主義批評(píng)的觀點(diǎn)，甚至直接在他的文章中大段引用了法朗士批評(píng)集《文藝與生活》中的序言，并就此發(fā)表了自己贊同的意見。周作人絲毫沒有回避，他之所以欣賞法國(guó)印象主義批評(píng)，正是因?yàn)閷?duì)當(dāng)時(shí)流行的把批評(píng)視為如同法官判決那樣決定作品命運(yùn)的不滿。而周作人為廢名、俞平伯等人作品所寫的評(píng)論也充分體現(xiàn)了印象主義的特點(diǎn)，充滿了同情、理解和欣賞的態(tài)度。

當(dāng)然，比起周作人的批評(píng)來，李健吾的文學(xué)批評(píng)的印象主義氣息更為濃厚。他的評(píng)論集《咀華集》《咀華二集》成為中國(guó)印象主義批評(píng)的典范。與周作人不同的是，李健吾曾親赴法國(guó)留學(xué)，主要的精力用于法國(guó)文學(xué)翻譯研究，這些對(duì)他理解和接受法國(guó)印象主義批評(píng)起到了重要作用。可以說，在對(duì)印象主義批評(píng)的闡釋中，李健吾是比較系統(tǒng)和到位的一位批評(píng)家。李健吾的文學(xué)評(píng)論不少地方都涉及印象主義批評(píng)的實(shí)質(zhì)，例如他認(rèn)為，“一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識(shí)，提高他的鑒賞，完成他的理論”。(7)李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選[M].銀川： 寧夏人民出版社,1983： 1.這里面他把“自我發(fā)現(xiàn)”作為批評(píng)最本質(zhì)的功能，這和印象主義所主張的批評(píng)家不承擔(dān)任何外加的任務(wù)，只是自我完善的觀點(diǎn)一脈相承。李健吾還多次發(fā)表意見，排斥把文學(xué)批評(píng)作為裁判藝術(shù)水準(zhǔn)的工具，堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)應(yīng)該是鑒賞的、印象的，要獨(dú)具慧眼，“一直剔爬到作者和作品靈魂的深處”。他甚至反問道：“在文學(xué)上，在性靈的開花結(jié)實(shí)，誰給我們一種絕對(duì)的權(quán)威，掌握無上的生死？”(8)李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選[M].銀川： 寧夏人民出版社,1983： 50.除了這些在具體的評(píng)論中所涉及的印象主義的特征之外，李健吾在《自我和風(fēng)格》這篇文章中對(duì)法國(guó)印象主義的緣起、代表人物以及他們的核心觀點(diǎn)都進(jìn)行了比較詳盡的介紹、闡發(fā)，從中可以看出李健吾淵博的學(xué)識(shí)以及理論素養(yǎng)，也可以看到他和法國(guó)印象主義批評(píng)的不解之緣。李健吾在文章的開頭就列舉了法國(guó)印象主義的兩個(gè)大師： 雷姆托、法朗士。此外，李健吾還常常提及蒙田、古爾蒙等與印象主義密切相關(guān)的人物，這里面如蒙田更是李健吾十分心儀和崇拜的作家，李健吾“贊揚(yáng)他游刃有余、揮灑自如的文體”。(9)文學(xué)武.貌似而神離： 李健吾、沈從文文學(xué)批評(píng)比較論[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2012,20(3)： 86-93,102.人們從李健吾批評(píng)的文體、語言中不難發(fā)現(xiàn)有蒙田的影子。更為重要的是，李健吾在自己的批評(píng)實(shí)踐中幾乎完美展現(xiàn)了印象主義文學(xué)批評(píng)的生命，這在他評(píng)論沈從文、何其芳、李廣田、卞之琳、蘆焚、陸蠡等人的作品中尤為明顯，從而奠定了印象主義批評(píng)在中國(guó)的基石。

在人們的印象中，朱光潛好像與印象主義并無關(guān)聯(lián)，其實(shí)這是一種誤解。朱光潛在《文藝心理學(xué)》《朱光潛談美》等中都曾經(jīng)推崇過印象主義批評(píng)。朱光潛在介紹法國(guó)批評(píng)家圣伯夫(Sainte Beuve)時(shí)，提到圣伯夫文學(xué)思想后來對(duì)法朗士等的影響：“圣伯夫推翻持議法為判別好丑的標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)。這個(gè)消極態(tài)度后來衍為印象派批評(píng)(impressionistic criticism)。法朗士就是這個(gè)批評(píng)學(xué)派的領(lǐng)袖。”(10)朱光潛.歐洲近代三大批評(píng)學(xué)者(一)： 圣伯夫(Sainte Beuve)[M]//朱光潛.朱光潛全集： 第8卷.合肥： 安徽教育出版社,1992： 213.他在《“創(chuàng)造的批評(píng)”》一文中還把法朗士、雷姆托為代表的印象主義與克羅齊美學(xué)做了比較；朱光潛在《朱光潛談美》的第六章標(biāo)題就用了法朗士的名言：“靈魂在杰作中的冒險(xiǎn)”，他把批評(píng)分為四大類，對(duì)于其中“自居導(dǎo)師”“自居法官”“自居舌人”這三種他明確表示反對(duì)。而對(duì)于第四類法國(guó)印象主義批評(píng)，雖然朱光潛指出其有把快感當(dāng)美感的缺點(diǎn)，但卻說：“印象派的批評(píng)可以說是‘欣賞’的批評(píng)。就我個(gè)人來說，我是傾向這一派的?！?11)朱光潛.朱光潛談美[M].上海： 華東師范大學(xué)出版社,2012： 43.至于梁宗岱、沈從文、李廣田等批評(píng)家，雖然他們不曾對(duì)印象主義批評(píng)的理論有所闡釋，但在批評(píng)的活動(dòng)中卻時(shí)時(shí)滲透著印象主義批評(píng)的精神。梁宗岱的評(píng)論集《詩(shī)與真》同樣是印象主義批評(píng)的杰作，其親切、平等的批評(píng)態(tài)度，鑒賞、感悟式的批評(píng)方法，鮮活、華麗的語言，活潑、灑脫的批評(píng)文體使之成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的不可多得的精品。沈從文的《沫沫集》、李廣田的《詩(shī)的藝術(shù)》、廢名的《談新詩(shī)》也不同程度地帶有印象主義批評(píng)的痕跡。在京派批評(píng)家的努力下，一條跨文化交流的彩虹被架起，法蘭西印象主義批評(píng)在遙遠(yuǎn)的東方覓到了知音。

二

近現(xiàn)代法國(guó)不僅是世界文化的中心之一，更是各種現(xiàn)代、新潮、帶有叛逆性藝術(shù)形式的發(fā)源地，其中在19世紀(jì)后半葉出現(xiàn)象征主義無疑就是世界文學(xué)史上具有里程碑意義的事件?！疤貏e是在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表象征主義宣言的讓·莫雷亞緊隨這篇宣言之后出版了這個(gè)文藝流派的定期刊物《頹廢派》與《象征主義》。另外一個(gè)時(shí)代來臨了?！?12)讓·皮埃爾·里烏,讓·弗朗索瓦·西里內(nèi)利.法國(guó)文化史(卷四)大眾時(shí)代： 二十世紀(jì)[M].吳模信，潘麗珍，譯.上海： 華東師范大學(xué)出版社,2012： 73.象征主義的誕生如同一聲巨雷轟鳴，打破了既有的文學(xué)秩序，震動(dòng)了世界文壇。不少學(xué)者都曾經(jīng)談到象征主義文學(xué)的影響力，如韋勒克認(rèn)為象征主義“已經(jīng)主宰了20世紀(jì)的詩(shī)歌觀念”。“文學(xué)中‘象征’的普遍概念，卻僅僅通過那種法國(guó)的公式化闡述，傾倒了廣泛的西方觀眾?！?13)雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史 1750—1950： 第四卷 十九世紀(jì)后期[M].修訂本.楊自伍,譯.上海： 上海譯文出版社,2009： 589.柳鳴九則說：“法國(guó)的象征主義詩(shī)歌不僅在法國(guó)而且在整個(gè)歐美都名副其實(shí)地可算是現(xiàn)代派文學(xué)的真正開端。它直接培養(yǎng)了瓦萊里、克洛岱爾這樣出色的繼承者，使象征主義詩(shī)歌在20世紀(jì)一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里大放異彩……”(14)柳鳴九.法國(guó)文學(xué)史： 下卷[M]//柳鳴九.柳鳴九文集： 第6卷.深圳： 海天出版社,2015： 45.象征主義浪潮乃是席卷全球的現(xiàn)代文藝思潮，其法國(guó)重要文學(xué)元素的符號(hào)價(jià)值被世人公認(rèn)。

當(dāng)象征主義翻譯介紹到中國(guó)時(shí)，它獨(dú)特的藝術(shù)傳達(dá)方式、強(qiáng)烈叛逆的藝術(shù)精神自然為不少敏感的詩(shī)人、批評(píng)家所注意，并產(chǎn)生了共鳴。五四時(shí)代的一批作家、藝術(shù)家對(duì)于法國(guó)象征主義都曾不遺余力地推介，這方面周作人的貢獻(xiàn)頗多。如周作人在1920年的《新青年》上發(fā)表了翻譯魏爾倫的兩首詩(shī)歌《秋歌》《我的心中在哭泣》，后來又發(fā)表了翻譯波德萊爾的詩(shī)作《窗子》《異鄉(xiāng)人》以及翻譯古爾蒙的《西蒙娜》等作品。“這一翻譯受到高度重視，被認(rèn)為是法國(guó)象征主義在中國(guó)出現(xiàn)最早的標(biāo)志之一，被認(rèn)為是法國(guó)象征派在中國(guó)誕生的前兆?！?15)董強(qiáng).梁宗岱 穿越象征主義[M].北京： 文津出版社,2005： 45.等到了京派批評(píng)家梁宗岱、朱光潛、李健吾、葉公超等那里，經(jīng)過他們不懈的闡釋，象征主義的概念、原則等逐漸形成了一套較為完整的體系。這其中的梁宗岱、李健吾、朱光潛都和法國(guó)象征主義文學(xué)有著直接的淵源。

梁宗岱早年在法國(guó)留學(xué)，其對(duì)法蘭西文學(xué)的仰慕之情溢于言表，波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里這些象征主義大師的作品更經(jīng)常出現(xiàn)在他的文章中。當(dāng)時(shí)的法國(guó)文壇，雖然前期象征主義的余波剛剛沉寂，但后期象征主義卻處在鼎盛時(shí)期，尤其以瓦雷里、克洛岱爾等風(fēng)頭最盛。瓦雷里長(zhǎng)期擔(dān)任法蘭西院士，其創(chuàng)作和批評(píng)的影響在當(dāng)時(shí)都很大。他的詩(shī)歌數(shù)量雖然不多，卻非常精致，曾受到馬拉美的深刻影響，在當(dāng)時(shí)的法蘭西文壇有非常高的聲譽(yù)。瓦雷里的詩(shī)大量運(yùn)用了象征手法，注重內(nèi)心世界的挖掘，特別是其作品蘊(yùn)含的哲理意義更具有穿越時(shí)空的經(jīng)典性。這一切對(duì)于剛到法國(guó)的梁宗岱來說都是新奇的，他為瓦雷里精湛的藝術(shù)所傾倒，“我，一個(gè)異國(guó)青年，得常常追隨左右，瞻其風(fēng)采，聆其清音……使我對(duì)于藝術(shù)底(的)前途增了無窮的勇氣和力量”。(16)梁宗岱.保羅·梵樂希先生[M]//梁宗岱.梁宗岱文集： 第2卷.北京： 中央編譯出版社,2003： 18.梁宗岱在法國(guó)期間與瓦雷里結(jié)下了深厚的友情，1928年，梁宗岱寫作了《保羅·梵樂希先生》，首次向中國(guó)讀者介紹了這位后象征主義的大師。這篇文章對(duì)瓦雷里詩(shī)作的藝術(shù)淵源、特征以及象征主義的流變等都作了交代，重點(diǎn)闡釋了瓦雷里詩(shī)作的音樂性、哲理性對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌所造成的沖擊。從這篇文章中可以看出，梁宗岱已經(jīng)注意到以瓦雷里為代表的象征主義詩(shī)學(xué)所具有的一系列元素，從而恰當(dāng)?shù)匕严笳髦髁x與浪漫主義、帕納斯派作了切割。到了20世紀(jì)30年代梁宗岱回國(guó)后，他開始有系統(tǒng)地以法國(guó)象征主義為參照系，建構(gòu)起一套完整的象征主義體系，這在他的《象征主義》一文中得到很好的驗(yàn)證。與不少人把象征的手法與象征主義混淆的做法不同，梁宗岱堅(jiān)持把象征主義看作一種最高的詩(shī)學(xué)原則和精神，認(rèn)為它是一種與以往傳統(tǒng)完全不同的帶有很強(qiáng)現(xiàn)代性的創(chuàng)作方法，屬于最有前途、最有生命的藝術(shù)形式。在這一點(diǎn)上可以看出他所受瓦雷里觀點(diǎn)的影響，瓦雷里曾說：“我注意到‘象征主義’從此成為一種名義上的象征，它所代表的精神狀態(tài)以及有關(guān)精神的一切，與今天所盛行的、甚至占統(tǒng)治地位的東西完全對(duì)立?！?17)瓦萊里.文藝雜談[M].段映虹,譯.天津： 百花文藝出版社,2002： 229.梁宗岱還引用了波德萊爾的詩(shī)歌《契合》來闡釋象征主義，以此作為創(chuàng)造象征意境的關(guān)鍵詞。梁宗岱這篇文章對(duì)法國(guó)象征主義文化內(nèi)涵以及精神脈絡(luò)的梳理相當(dāng)清晰透徹，特別是他把波德萊爾的“契合”全文譯出并作為理解象征主義詩(shī)學(xué)的核心范疇更顯示出其非凡的學(xué)識(shí)，因?yàn)椴ǖ氯R爾曾說：“普遍的契合與象征主義，乃是一切隱喻的巨大資源庫(kù)。”(18)董強(qiáng).梁宗岱 穿越象征主義[M].北京： 文津出版社,2005： 101.梁宗岱在推崇后期象征主義詩(shī)人的同時(shí)，也沒有忘記向波德萊爾、蘭波、魏爾倫、內(nèi)瓦爾這樣的早期象征派詩(shī)人表達(dá)敬意。梁宗岱親自翻譯了波德萊爾的幾首詩(shī)作，在自己的文章中也多次提到波德萊爾，稱他“帶來了近代美學(xué)的福音”，“幾乎沒有一首不同時(shí)達(dá)到一種最內(nèi)在的親切與不朽的偉大”。(19)梁宗岱.象征主義[M]//梁宗岱.梁宗岱文集： 第2卷.北京： 中央編譯出版社,2003： 70，79.此外，梁宗岱在自己的文章中也多次提到馬拉美、魏爾倫、蘭波?？梢哉f，在當(dāng)時(shí)眾多的中國(guó)學(xué)者之中，梁宗岱對(duì)象征主義文學(xué)的介紹、闡釋是比較完整和科學(xué)的，也比較接近法國(guó)象征主義精神的精髓。

李健吾在法國(guó)期間，也恰逢現(xiàn)代主義浪潮包括象征派的盛行，他也敏銳地關(guān)注這一文學(xué)現(xiàn)象并熱情地向中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人進(jìn)行推薦。如李健吾曾經(jīng)為他的學(xué)生翻譯波德萊爾《惡之花》寫序言，認(rèn)為《惡之花》拉開了現(xiàn)代詩(shī)歌的序幕，“它的成就沒有國(guó)界可以限制”。(20)李健吾.鮑德萊爾[J].宇宙風(fēng),1939(84).他還寫文章介紹瓦雷里，認(rèn)為“梵樂希不僅是現(xiàn)代法國(guó)最大的詩(shī)人，而且象征法國(guó)詩(shī)運(yùn)一個(gè)高潮的頂點(diǎn)”。(21)李健吾.梵樂希文存[J].暨南學(xué)報(bào),1936,1(2).李健吾在其寫的評(píng)論現(xiàn)代詩(shī)人的文章中提到，部分詩(shī)人因?yàn)椴粷M徐志摩等詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式的追求而走向了破壞形式的方面，這其中一派就是以李金發(fā)為代表的象征派，認(rèn)為李金發(fā)的詩(shī)作“纖麗”“晦澀”“涵蓄”，“有過分濃厚的法國(guó)象征派詩(shī)人的氣息”，“他有一點(diǎn)可貴，就是意象的創(chuàng)造”。(22)李健吾.《魚目集》： 卞之琳先生作[M]//李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選.銀川： 寧夏人民出版社,1983： 83，84.這基本上概括出了象征派的一些特征。難能可貴的是，當(dāng)一些現(xiàn)代派詩(shī)人被誤解，被冠以“晦澀”的批評(píng)時(shí)，李健吾則以波德萊爾所受的批評(píng)舉例為他們辯護(hù)。李健吾認(rèn)為波德萊爾的詩(shī)歌并不晦澀，托爾斯泰對(duì)波德萊爾的指責(zé)不符合實(shí)際。與“契合”一樣，“晦澀”也是理解象征主義的關(guān)鍵，人們一般都把其視為象征主義的重要特征。馬拉美認(rèn)為，“在詩(shī)歌中應(yīng)該永遠(yuǎn)存在著難解之謎，文學(xué)的目的在于召喚事物，而不能有其他目的”。(23)馬拉美.談文學(xué)運(yùn)動(dòng)[M]//黃晉凱，張秉真，楊恒達(dá).象征主義·意象派.北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社,1989： 40.當(dāng)20世紀(jì)30年代中國(guó)新詩(shī)伴隨著卞之琳、何其芳、李廣田、曹葆華等一批“前線詩(shī)人”出現(xiàn)時(shí)，不少人的反應(yīng)是不理解和指責(zé)，其中一個(gè)“罪名”便是晦澀。對(duì)此，李健吾表達(dá)了自己的見解，他以莫羅瓦講述瓦雷里詩(shī)作“晦澀”的典故告訴人們，“晦澀是相對(duì)的，這個(gè)人以為晦澀的，另一個(gè)人也許以為美好”。正是這種“晦澀”造就了象征主義的多義性、暗示性，也造成人們想象的豐富性。不僅如此，李健吾還把象征主義與它之前的帕納斯派文學(xué)進(jìn)行了比較，明確其中的聯(lián)系和差別。他認(rèn)為象征主義的生命就在于大量運(yùn)用暗示、隱喻等手法喚起人們多重的經(jīng)驗(yàn)，形成對(duì)世界多維的理解，“詩(shī)人擋不住讀者，這正是這首詩(shī)美麗的地方，也正是象征主義高妙的地方”。(24)李健吾.答《魚目集》作者[M]//李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選.銀川： 寧夏人民出版社,1983： 109-112.

至于朱光潛，雖然主要的精力用于文藝?yán)碚搯栴}的研究，但由于他較多地借助西方文學(xué)理論來闡釋文藝?yán)碚摤F(xiàn)象，因而必然涉及象征主義的知識(shí)譜系。朱光潛在專著《詩(shī)論》《文藝心理學(xué)》等中都曾經(jīng)提到和評(píng)述過象征主義，如他在《詩(shī)論》中提及詩(shī)與樂的關(guān)系時(shí)，就比較多地涉及象征主義對(duì)音樂及通感的重視。朱光潛還在另外的文章中反復(fù)提到象征派和帕納斯派的差異，說象征派詩(shī)人“想抓住不能用理智捉摸的飄忽渺茫的意境和情調(diào)，要求不甚固定明顯而富于暗示性的意象”。(25)朱光潛.心理上個(gè)別的差異與詩(shī)的欣賞[M]//朱光潛.朱光潛全集： 第8卷.合肥： 安徽教育出版社,1993： 467.對(duì)于象征主義的另外一個(gè)核心范疇“晦澀”，朱光潛也曾有所論及。在法國(guó)象征主義全球化傳播的過程中，中國(guó)學(xué)者也同樣功不可沒，人們不應(yīng)該忘記梁宗岱、李健吾、朱光潛等在其中所扮演的不可忽視的角色。

三

京派批評(píng)家不僅與法國(guó)象征主義關(guān)系密切，而且和法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的另外一個(gè)關(guān)鍵詞“純?cè)姟崩碚摻Y(jié)下不解之緣。借助于法國(guó)的純?cè)娎碚?，他們力圖改變中國(guó)詩(shī)風(fēng)平庸、拘泥現(xiàn)實(shí)不能自拔的弊端，進(jìn)而賦予新詩(shī)更純粹的藝術(shù)世界，使之成為人類心靈永恒的棲息地和精神綠洲。

學(xué)術(shù)界多半認(rèn)為“純?cè)姟弊鳛樵?shī)學(xué)的概念是瓦雷里1920年在為柳西恩·法布爾的詩(shī)集《認(rèn)識(shí)女神》所寫的前言中第一次提出。不過正如瓦雷里本人所說，他首先使用了這個(gè)詞，但一開始并沒有賦予這個(gè)詞特別的意義。后來瓦雷里在一系列的講演中，對(duì)純?cè)姷母拍钸M(jìn)行了闡釋。中國(guó)學(xué)者董強(qiáng)近些年則對(duì)此提出異議，他進(jìn)而聯(lián)系法國(guó)的宗教文化背景，提出真正使用“純?cè)姟钡氖遣祭酌伞２祭酌烧f：“所有的詩(shī)歌的純?cè)娦蕴攸c(diǎn)都是由于一種神秘的現(xiàn)實(shí)的存在，這一神秘的現(xiàn)實(shí)，我們稱之為純?cè)?，它不僅存在，而且閃耀，具有變化、統(tǒng)一的力量。”(26)董強(qiáng).梁宗岱 穿越象征主義[M].北京： 文津出版社,2005： 55.后來布雷蒙圍繞“純?cè)姟边€和他人進(jìn)行論戰(zhàn)，并在《祈禱與詩(shī)歌》一文中有所補(bǔ)充。不用說，布雷蒙的這番話帶有神秘主義傾向。由于瓦雷里在法國(guó)詩(shī)壇的崇高聲望，他關(guān)于純?cè)娎碚摰挠绊懥Ξ?dāng)然遠(yuǎn)超布雷蒙，也理所當(dāng)然地更為中國(guó)詩(shī)壇所關(guān)注。

瓦雷里的“純?cè)姟崩碚摬⒎峭耆珜儆谕话l(fā)奇想的個(gè)人創(chuàng)造，它實(shí)際上深深植根于法國(guó)象征主義土壤之中。波德萊爾曾提出“美與道德無涉”的觀念，埋下了純?cè)姷姆N子。馬拉美對(duì)詩(shī)歌音樂性竭力追求，在詩(shī)歌語言的具體形式上都精心構(gòu)思，倡導(dǎo)“純粹的作品”，同樣對(duì)“純?cè)娎碚摗庇胁恍〉呢暙I(xiàn)。作為才情出眾的詩(shī)人，瓦雷里的詩(shī)歌理論和批評(píng)同樣有著重要的影響力，他對(duì)波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等象征主義詩(shī)人的評(píng)價(jià)顯示出自己對(duì)他們?cè)姼枥硐氲恼J(rèn)同，瓦雷里對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式的探討更是到了十分精微的地步。“必須承認(rèn)《海濱墓園》的作者是其所處時(shí)代唯一的(至少在法國(guó)如此)試圖在文本語言本質(zhì)上建立一種文學(xué)理論的批評(píng)家?！?27)馮壽農(nóng).法國(guó)文學(xué)批評(píng)史[M].上海： 上海外語教育出版社,2019： 282.在評(píng)論波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等時(shí)，瓦雷里有些地方的論述實(shí)際也涉及純?cè)姷哪承┓矫妫缭?shī)的完美和純粹性。瓦雷里在有關(guān)純?cè)姷难葜v中把純?cè)娨暈橐环N詩(shī)歌的最理想的境界，甚至認(rèn)為用“絕對(duì)的詩(shī)”概念比“純?cè)姟备鼮榭茖W(xué)，它排斥了一切非詩(shī)情的東西，帶人進(jìn)入一個(gè)純粹的世界，讓人產(chǎn)生興奮和迷醉的心情。瓦雷里說：“簡(jiǎn)言之，我們所謂的敘事長(zhǎng)詩(shī)實(shí)際上是由已變成有某種含意的材料的純?cè)娖螛?gòu)成的。一行最美的詩(shī)是純?cè)姷囊粋€(gè)因子。人們常常把一行美妙的詩(shī)比作一顆鉆石，這說明這種純潔性是大家都公認(rèn)的?！?28)瓦雷里.純?cè)奫M]//黃晉凱,張秉真，楊恒達(dá).象征主義·意象派.王忠琪,譯.北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社,1989： 64-71.

法國(guó)文學(xué)的“純?cè)姟崩碚撛谖逅男挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)期間，伴隨著西方文學(xué)的大量輸入也開始被介紹到中國(guó)。由于中國(guó)早期的象征派詩(shī)人大多受法國(guó)象征主義影響，他們對(duì)純?cè)姷睦碚搸缀醵急е鵁崃业钠诖?。而到了京派批評(píng)家這里，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)新詩(shī)的生存面臨著一系列的困境，詩(shī)歌的平庸化日趨明顯，功利性的追求對(duì)詩(shī)歌構(gòu)成致命的威脅，于是乎，立志把一切非詩(shī)情成分驅(qū)趕出詩(shī)歌王國(guó)的純?cè)娮匀怀蔀樗麄兡ぐ莸哪繕?biāo)。他們積極引入法國(guó)的純?cè)娎碚?，并結(jié)合中國(guó)具體的文化語境進(jìn)行了更有針對(duì)性的再闡釋，這其中梁宗岱、李健吾、朱光潛、曹葆華等都有程度不同的貢獻(xiàn)，尤其以梁宗岱貢獻(xiàn)最大。“梁宗岱引入瓦雷里的純?cè)娎碚?，被認(rèn)為是他對(duì)中國(guó)新詩(shī)最重要的貢獻(xiàn)之一。”(29)董強(qiáng).梁宗岱 穿越象征主義[M].北京： 文津出版社,2005： 50.梁宗岱很早的那篇介紹瓦雷里生平的文章中，不少地方其實(shí)已經(jīng)提及馬拉美、瓦雷里等詩(shī)中的純?cè)娨蛩?，在后來的《談?shī)》中，他更是明確表達(dá)出對(duì)于純?cè)娎碚摰囊娊?。梁宗岱把純?cè)娨暈橐粋€(gè)絕對(duì)獨(dú)立的世界，它摒除了外在的一切非詩(shī)因素，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要融合音樂、色彩等元素，重視詩(shī)的暗示性，最終使人的靈魂純凈化，與宇宙合一?！跋褚魳芬粯樱约撼蔀橐粋€(gè)絕對(duì)獨(dú)立、絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙： 它本身的音韻和色彩的混合便是它固有的存在理由?！?30)梁宗岱.談詩(shī)[M]//梁宗岱.梁宗岱文集： 第2卷.北京： 中央編譯出版社,2003： 87.從中可以清楚地看到，梁宗岱對(duì)純?cè)娝碌亩x與瓦雷里的純?cè)娎碚搸缀跞绯鲆晦H，只不過他對(duì)純?cè)娝в械男判膮s是瓦雷里所不曾有過的。

對(duì)于法國(guó)現(xiàn)代的純?cè)娎碚摚罱∥岷椭旃鉂摰仍谒麄兊闹鲋卸荚岬?，這一點(diǎn)并不奇怪，不僅和他們本身敏感的藝術(shù)嗅覺有關(guān)，也因?yàn)榧冊(cè)姷挠^念在20世紀(jì)30年代中國(guó)詩(shī)壇頗有影響力。李健吾在介紹波德萊爾、瓦雷里等的文章中，對(duì)純?cè)姷奶卣髟?jīng)有所涉及。他眼中純?cè)姾拖笳髦髁x事實(shí)上并無明顯的分野，純?cè)娝哂械耐暾募兇馑囆g(shù)世界同樣是象征主義追求的境界。李健吾在有關(guān)卞之琳《魚目集》的評(píng)論中正式提到了“純?cè)姟钡拿~，他認(rèn)為以卞之琳為代表的一群年輕詩(shī)人為中國(guó)新詩(shī)帶來了顛覆性的變化，使中國(guó)新詩(shī)躍進(jìn)到全新的境地，對(duì)此李健吾認(rèn)為他們受到了純?cè)姷挠绊?。他說：“因?yàn)?，他們尋找的是純?cè)?Pure poetry)，歌唱的是靈魂，不是人口?！?31)李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選[M].銀川： 寧夏人民出版社,1983： 85.他以卞之琳的名篇《斷章》分析，“這里的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩(shī)面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說不盡的悲哀，我們唯有贊美詩(shī)人表現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)或者精致”。(32)李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選[M].銀川： 寧夏人民出版社,1983： 94.李健吾評(píng)論何其芳，認(rèn)為他“氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩(shī)的”。(33)李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選[M].銀川： 寧夏人民出版社,1983： 127.在評(píng)論李廣田時(shí)，李健吾曾提到瓦雷里重要的觀點(diǎn)，“我要說的，其實(shí)只是梵樂希的一句老話： 詩(shī)不能具有散文的可毀滅性”，(34)李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選[M].銀川： 寧夏人民出版社,1983： 117.以此來強(qiáng)調(diào)詩(shī)和散文的嚴(yán)格分界。朱光潛在專著《詩(shī)論》中花費(fèi)大量精力談詩(shī)與散文的分別，把詩(shī)定義為“有音律的純文學(xué)”，還對(duì)詩(shī)歌與音樂的關(guān)系深入研究，特別提到法國(guó)布雷蒙的“純?cè)姟崩碚?，“象征運(yùn)動(dòng)在理論上演為伯列蒙(Abbé Bérmond)的‘純?cè)姟f。詩(shī)是直接打動(dòng)感情的，不應(yīng)假道于理智。它應(yīng)該像音樂一樣，全以聲音感人，意義是無關(guān)緊要的成分”，(35)朱光潛.詩(shī)論[M]//朱光潛.朱光潛全集： 第3卷.合肥： 安徽教育出版社,1992： 123.肯定了純?cè)妼?duì)于形式主義美學(xué)的意義。京派批評(píng)家孜孜追求的純?cè)娎硐?，在?dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)世界固然有些曲高和寡，宛似美麗的彩虹縹緲而遙遠(yuǎn)，但這種對(duì)形式美學(xué)的特殊關(guān)注卻為中國(guó)新詩(shī)打開了直接連接世界先鋒文學(xué)的通途。

法國(guó)歷史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾曾經(jīng)用多樣性來形容法蘭西特性。正是這種民族特性使得法蘭西文化在近代以來的很長(zhǎng)一段時(shí)間呈現(xiàn)出大放異彩、魅力無限的情形，也成為中國(guó)現(xiàn)代文化、文學(xué)模仿、追尋的目標(biāo)之一?！霸谶@個(gè)過程中，如何讓中國(guó)思想和理論成為現(xiàn)代世界知識(shí)與思想體系中重要的一翼，如何超越一百多年來‘西方?jīng)_擊—中國(guó)反應(yīng)’的模式，是中國(guó)知識(shí)界苦苦思索的重要問題?！?36)劉康.中國(guó)遭遇西方理論： 一個(gè)元批評(píng)角度的思考[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2019，27(6)： 97-108.從京派文學(xué)批評(píng)家對(duì)法蘭西文學(xué)中印象主義、象征主義和純?cè)姷慕邮苤校藗儾浑y看出中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)于上述理論問題的思考，而這些接受與思考，又驗(yàn)證了近現(xiàn)代以來各個(gè)國(guó)家、民族之間文化互動(dòng)的頻繁、密切給文學(xué)所帶來的深刻變化。