新時代下女性綜藝的演變之路

女性綜藝也稱“她綜藝”。即從女性視角出發(fā)，圍繞女性的生活、工作、情感、社交等話題展開討論，以折射當(dāng)下社會中女性三觀的一系列綜藝節(jié)目[1]?？v觀中國的綜藝發(fā)展史（除港澳臺），從2004年誕生至今，節(jié)目模式、女性形象及女性的主體性表達幾番演變，可以總結(jié)為四個發(fā)展階段。

1 1.0時代：開啟先聲

1.1 大眾選秀模式

2004年湖南衛(wèi)視制作的《超級女聲》（簡稱超女）為國內(nèi)女性綜藝的先聲，開啟了國內(nèi)女性綜藝的1.0時代。

超女本質(zhì)上是大型大眾歌手選秀賽，寬松的參賽條件吸引了大批素人女性參賽，她們在分唱區(qū)海選勝出后，登上年度總選的舞臺，其中的佼佼者收獲粉絲，簽約公司，成為職業(yè)歌手。2005年和2006年又相繼舉辦了兩屆超女，火遍大江南北，后更名《快樂女聲》（以下簡稱快女）幾乎延續(xù)了之前的節(jié)目模式，一批又一批的草根女性通過選秀成為了萬眾矚目的明星。

1.2 大膽嘗試中性風(fēng)格

歷屆優(yōu)勝選手皆為擅長演唱流行音樂的年輕女性，為配合流行歌曲的演繹，選手們的外型緊跟時尚潮流，2005年超女整體呈現(xiàn)出中性化的風(fēng)格，成為了一代電視觀眾心中典型的超女形象。

該年的十強選手中，冠軍李宇春是最具代表性的人物，總決賽時共斬獲三百多萬投票。她不僅在外形和打扮上具有中性化的特點，并演唱了許多專為男歌手創(chuàng)作的歌曲，更是對粉絲說自己像男生。而后在2006年的超女賽場上，又涌現(xiàn)出了一大批中性化形象的女選手。

就這樣，在1.0時代，女性打破了刻板形象，以一種“離經(jīng)叛道”、模糊性別身份的方式登場亮相，抓住了大眾的眼球，在此基礎(chǔ)上展開個人主體性的表達。

1.3 反叛父權(quán)的主體性

在已有的文化傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，女性一直生活在男性所創(chuàng)造的菲勒斯中心主義（男權(quán)中心主義）的文化陷阱中，失去了其應(yīng)有的話語權(quán)，一直處于話語的邊緣地帶[2]。而女性綜藝的誕生，強制性地將男性排除在外，賦予了女性一定的話語空間。

隨著社會發(fā)展進步，傳統(tǒng)的性別觀念無疑成為了新時代女性發(fā)揮主體性的阻力，也成為了女性綜藝1.0時代的隱藏語境。在超女和快女中，可以清晰地看到“反叛式”話語。女性被塑造成懷揣音樂夢想，努力追夢的群體，上臺唱歌便是戰(zhàn)勝怯懦、追求自我成長、努力追夢的能動性體現(xiàn)，當(dāng)她們大聲唱出“想唱就唱要唱的響亮”時，已經(jīng)從男性身后站出來，以獨立的姿態(tài)發(fā)出爭取自我表現(xiàn)、追求自我發(fā)展的主體性宣言。

2? 2.0時代：多樣試探

2.1 多樣的節(jié)目模式

超女大獲成功后，中國的綜藝節(jié)目迎來了井噴式爆發(fā)，在2005—2015年期間，走進了2.0時代。

大眾選秀模式繼續(xù)發(fā)展，延伸出《媽媽咪呀》《女人如歌》素人辣媽歌唱競技節(jié)目，為步入家庭的女性提供了展示才藝的舞臺。其余大部分綜藝大致可以分為生活服務(wù)和明星真人秀兩大類?！睹利惽渭讶恕贰段沂谴竺廊恕费埫餍撬嚾?、美妝專家分享時尚經(jīng)驗，具有較強的功能性。棚綜《女神的新衣》《為她而戰(zhàn)》邀請女性展開競賽；戶外真人秀《花樣姐姐》和《花兒與少年》的窮游設(shè)定不斷引發(fā)戲劇沖突，女明星的個性和交往成為最大看點。

如果說1.0時代是“造星”時代，那么2.0時代就是“看星”時代。將目光鎖定在女明星身上，刻畫其生活的各個側(cè)面，她們的才藝、外形、時尚，引發(fā)觀眾效仿追逐，戲劇沖突也滿足了觀眾的娛樂需求。

2.2 無法逃脫的消費主義陷阱

當(dāng)代女性實現(xiàn)經(jīng)濟獨立的同時，立刻被消費主義捕獲。姣好的面龐、完美的身材是現(xiàn)實社會對女性的一貫的審美期望，消費主義要求女性不斷購買服飾、護膚品等來修飾外在，保持“美”的狀態(tài)。

《我是大美人》中的女性以精致打扮的形象出場，傳授“變美”消費經(jīng)驗，《女神的新衣》則憑借女星的穿著打扮和時尚品位引領(lǐng)消費市場。就算是在不以女性審美教育為目的的《花樣姐姐》《花兒與少年》也牢牢貫徹著“窮游不窮穿”的理念，明星常常大牌加身，昂貴非常。

2.3 被異化的女性主體

相較于1.0時代，2.0時代的女性綜藝將目光下沉至女性生活，更加真實，但是圍繞該話題展開的規(guī)定性情景不僅未給予女性足夠的話語空間，還往往摻雜進男性凝視和消費主義話語，進而導(dǎo)致了女性主體的異化。

在生活服務(wù)類節(jié)目中，可以普遍地看到女性的審美取向常常被男性凝視所左右。在《我是大美人》中的一期節(jié)目里，談起泡溫泉應(yīng)該怎樣化妝，主持人說道“每天不把自己打扮好，你怎么知道轉(zhuǎn)角不會遇到愛”，獲得了在場女性一致贊同。在場女性將自己擺在客體位置，犧牲自我放松的機會，以精致的打扮換取被愛的可能性，一邊承受著男性凝視的壓力，一邊將它合理化為自我對“美”的追求。

競賽規(guī)則僅用某一指標對參賽者進行排序，在《女神的新衣》中，女明星根據(jù)個人經(jīng)歷、價值觀設(shè)計時裝，投資者對其進行明碼標價，于是主體經(jīng)驗被物化成商品，卷進了消費主義的價值審判體系之中?！秼寢屵溲健贰杜巳绺琛贰稙樗鴳?zhàn)》把女性限定在妻子或母親的身份框架之內(nèi)，用個人才藝、夫妻挑戰(zhàn)等媒介奇觀來對女性個體進行排序，將女性的主體價值引向他處。

3 3.0時代：還原本真

3.1 文化體驗真人秀模式

2015年《偶像來了》開播，女性綜藝以嶄新的面貌出現(xiàn)在觀眾面前，翻開了3.0時代的篇章。節(jié)目由兩位男主持人擔(dān)任隊長，帶領(lǐng)十位女明星前往國內(nèi)城市，體驗各地風(fēng)土人情，從第二季開始，《偶像來了》更名為《我們來了》，明星褪去偶像的光環(huán)，走進本地文化和本地人的生活細節(jié)中去，正如主持人汪涵在節(jié)目中所說“偶像走了，真人來了?！?/p>

節(jié)目借助女性的眼睛探索異彩紛呈的文化，體驗的新鮮感取代了人與人的矛盾沖突，觀眾很容易與嘉賓建立跨時空互動，達到體驗交融，同感共情的效果。

3.2 詮釋當(dāng)代女性之美

從《偶像來了》到《我們來了》，打造了較為純凈的話語空間，此間的女性無需臣服于父權(quán)話語、男性凝視，也無需承擔(dān)外貌焦慮、身材壓力，從而獲得了更多的主體性表達空間。節(jié)目圍繞“女性美”這個中心，從范圍、層次、內(nèi)涵方面進行了多方位闡釋。

第一，邀請到多位不同年齡段的女明星，打破了對女性美的年齡限制，如趙雅芝的優(yōu)雅之美、謝娜的活潑之美、徐嬌的二次元之美……既展現(xiàn)出個體差異，又在整體上呈現(xiàn)了一出“群體秀”，觀眾可以從她們的交往互助中，體會出“各美其美，美美與共”的意味。

第二，文化體驗在女性形象建構(gòu)的過程中發(fā)揮了重要作用，體驗文化形式也是消化文化內(nèi)涵的過程，就此牽引出女性內(nèi)在的能動性。節(jié)目的文化體驗通常包括感受、吸收、闡釋的三個環(huán)節(jié)，比如在《我們來了》第一季中，各位女明星來到蘇州昆劇院，僅用半天時間學(xué)習(xí)，就完成了一臺美輪美奐的跨界昆曲演出，觀眾可以感受到她們的藝術(shù)素養(yǎng)和個人潛能；在第二季中，節(jié)目組來到了詩歌之鄉(xiāng)福建東山島，夜晚海風(fēng)習(xí)習(xí)，關(guān)之琳朗誦出泰戈爾的《在海岸》，此情此景可見女性內(nèi)心世界與文化之韻的交融流淌。

第三，節(jié)目所選取的文化樣本在建構(gòu)女性氣質(zhì)上發(fā)揮了不可忽視的作用。觀眾不僅可以看到詩歌朗誦、昆曲演出等彰顯的柔和女性氣質(zhì)，澳門拳擊賽、大連摩托艇競技等帶有對抗性的項目也將女性的剛強之美淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

4 4.0時代：雙面人生

4.1 兩種模式并行

2016年之后，國內(nèi)先后興起觀察類綜藝和女團選秀類綜藝，二者并行交替爭奪女性綜藝市場，拉開了女性綜藝4.0時代的序幕，展現(xiàn)出女性的雙面人生。

觀察類綜藝起初以慢綜藝的面貌出現(xiàn)，慢綜藝即“不追求快節(jié)奏的情節(jié)設(shè)置和密集的笑點安排，不特意地制造矛盾與懸疑，不刻意預(yù)設(shè)任務(wù)和環(huán)節(jié)，而是將錄制嘉賓最自然的面貌還原。[3]”由于節(jié)目存在隱性的觀察的視角，也被叫做觀察類綜藝。2019年，《我家那閨女》直接設(shè)置了演播室觀察視角，主持人帶領(lǐng)嘉賓的爸爸在演播室中觀看各家女兒的生活狀態(tài)，開啟了演播室觀察類綜藝的先例，《女兒們的戀愛》《妻子的浪漫旅行》都屬于這一類型。

與此同時，女團選秀類綜藝《創(chuàng)造101》大獲成功，刮起了一陣偶像養(yǎng)成之風(fēng)，《偶像練習(xí)生》《乘風(fēng)破浪的姐姐》緊跟其后。區(qū)別于1.0時代的草根選秀，偶像養(yǎng)成模式的參加者一般是具有一定基礎(chǔ)的練習(xí)生，通過集中學(xué)習(xí)獲得提升，再借助粉絲打榜、投票的形式選拔成員，組成偶像團體的形式出道，《乘風(fēng)破浪的姐姐》則是邀請已經(jīng)成名的30歲以上女性再次成團出道。

選秀類綜藝呈現(xiàn)的是女性對公眾展示的外表，而觀察類綜藝呈現(xiàn)的則是女性在褪去華服濃妝之后私下生活的內(nèi)里，兩種模式的綜藝節(jié)目混雜著書寫出女性的雙面人生。

4.2 呈現(xiàn)女性的表與里

兩種節(jié)目模式營造出公、私兩種場景，女性扮演著不同的社會角色，分別書寫了女性形象的表與里。

女團選秀類綜藝中，一些女性打破了年齡、性別的刻板印象。年齡30+的姐姐也可以成為唱跳偶像，女團偶像不再是千篇一律的刻板“模型”，可以是勇于承認自己條件欠佳的楊超越，可以是帥氣中性的劉雨昕，也可以是與“白瘦幼”形成強烈反差的王菊。

吳昕、黃圣依、伊能靜作為兩類節(jié)目都參加過的嘉賓，在觀察類綜藝中，她們是女兒、媽媽、媳婦平淡樸實的居家形象，而在《乘風(fēng)破浪的姐姐》的舞臺上，則是光芒耀眼的偶像。這無疑展現(xiàn)出女性的多元形象，但對女性的多方位、高標準要求也昭然若揭，女性往往背負著“上得廳堂，下得廚房”兩種任務(wù)。在女性綜藝4.0時代，女性不僅是需要戀愛的“女兒”、賢惠“妻子”、帶娃“媽媽”、孝順“媳婦”，還要成為活力迷人的“偶像”、乘風(fēng)破浪的“姐姐”，而對于不符合要求的女性，迎接她們的是批評與淘汰。

4.3 主體意識的迸發(fā)與阻力

在4.0時代，女性的主體意識正在迸發(fā)出來，同時也承受著不小的阻力。

在女團選秀類綜藝中，對于資本和觀眾來說，她們是被選擇的客體，但對于她們自己來說，只有積極發(fā)揮主觀能動性，才能獲得外界的關(guān)注，女性的主體意識達到了前所未有高度。不僅出現(xiàn)了大量自我認可式話語，而且外形不同于大眾審美的參賽者也敢于在舞臺上大膽表現(xiàn)。

一遍遍練習(xí)努力提高唱跳實力的練習(xí)生，互幫互助提升團隊整體水平的姐姐、敢于為個人爭取有利局面的女性，她們表現(xiàn)出有野心、敢爭取的“強”者形象。但女團選秀類綜藝遵循的是“造星”市場邏輯，最終出道的女團無法逃脫文化商品的命運，選秀時期的鮮活真實會逐漸向粉絲文化投降，辛苦經(jīng)營起來的主體意識被大大削弱。

總體上來說，她綜藝4.0時代中的女性雖然迸發(fā)出許多鮮活的主體意識，但仍在枷鎖中負重前行。

5 結(jié)語

除港澳臺地區(qū)，中國的女性綜藝節(jié)目類型多番演變，經(jīng)歷了四個時代。每個時代的女性形象躍然眼前，雖然仍然在消費主義與父權(quán)話語中打轉(zhuǎn)，其所反映的女性體驗卻直接反映出女性對以上二者的抵抗或順從，越來越彰顯出女性主體的鮮活存在。

引用

[1] 何平，吳風(fēng).“超級女聲”與性別政治——西方馬克思主義女性主義視角[J].南開學(xué)報，2005（5）：53-59.

[2] 范娜娜.“她綜藝”火爆，女性受眾為何買單？ [J].出版人， 2019（6）：64-65.

[3] 艾芳怡.“她綜藝”的女性價值傳達與現(xiàn)實困境——評《乘風(fēng)破浪的姐姐》[J].聲屏世界，2021（8）：56-58.

作者簡介：張甍（1980—），女，湖南邵陽人，本科，就職于湖南廣播電視臺。